Распространенным сюжетом итальянской литературы того времени являются раздоры между отцом и сыном. Частично эти раздоры были следствием существовавшей тогда законодательной системы, которая не требовала от отцов отделять сыновей и давать им юридические права почти до достижения ими тридцатилетия. Поэт и писатель Франко Саккетти утверждал, что «многие сыновья желали отцовской смерти, дабы получить свободу».[78] Леонардо упоминает про эти конфликты отцов и детей в нехарактерно грубом письме, которое отправит много лет спустя своему сводному брату Доменико, вскоре после рождения у того первенца, – «…события, – пишет Леонардо, а с пера его так и капает яд, – которое, как я понимаю, сильно тебя порадовало». Чтобы окончательно испортить всем праздничное настроение, он добавляет, что Доменико зря тешится, «ибо завел себе бдительного врага, который думать будет об одном: как бы добиться свободы, каковую он сможет обрести только после твоей смерти».[79] Трудно сказать, до какой степени на мировоззрение Леонардо влияли писатели вроде Саккетти (сборник его нашумевших рассказов имелся в мастерской у Верроккьо), а до какой – собственные отношения с сером Пьеро.
Впрочем, возможно, Леонардо жил у Верроккьо потому, что высоко ценил общество своего учителя. Верроккьо был умен, начитан, отличался разносторонними интересами. Вазари утверждает, что он изучал геометрию и естественные науки – предметы, которые занимали и Леонардо, – а кроме того, был музыкантом. Музыкантом был и Леонардо, на лире он играл «как никто» и даже давал уроки музыки.[80] Не исключено, что играть его научил именно Верроккьо: в описи инвентаря его мастерской упомянута лютня. Кроме нее, в списке значатся Библия, глобус, произведения Петрарки и Овидия, а также сборник юмористических рассказов Саккетти.[81]
Впоследствии похожие предметы окажутся и в миланской мастерской Леонардо – они, помимо прочего, свидетельствуют о неизменности его интереса к интеллектуальным занятиям, которые он впервые открыл для себя в доме и в мастерской у Верроккьо. Из всего этого, безусловно, следует, что Верроккьо учил Леонардо не только тому, как держать стилос и толочь пигменты. Леонардо прибыл во Флоренцию сельским пареньком с зачаточным образованием. Судя по всему, Верроккьо способствовал раскрытию его природных задатков – возможно, играя на лютне или беседуя о произведениях Овидия.
Впрочем, влияние Верроккьо на Леонардо, безусловно, было куда глубже. По всей видимости, именно он пробудил в молодом человеке интерес к таким вещам, как геометрия, фигуры, образованные пересечением линий, и музыкальные созвучия, и к их применению в живописи. Созданное Верроккьо надгробие Козимо Медичи представляет собой лабиринт геометрических символов, основной из которых, круг, вписанный в квадрат, впоследствии появится у Леонардо в «Витрувианском человеке». Кроме того, два сочлененных прямоугольника со скругленными углами, украшающих надгробие, будут повторены у Леонардо в проекте одного церковного здания. Верроккьо создал это надгробие между 1465 и 1467 годом, примерно тогда, когда Леонардо поступил к нему в мастерскую. Легко представить себе, как юный подмастерье изучает сложный узор и постепенно осознает, что математика – не просто средство для проведения торговых сделок (а именно так его наставляли в училище), но еще и зримое выражение истины и красоты.
* * *
Кроме того, у Леонардо, по всей видимости, было во Флоренции еще одно жилье. Связи Верроккьо с Медичи плюс яркий талант Леонардо открыли перед ним редкостную возможность. Тот факт, что Леонардо работал на Лоренцо Медичи и жил у него в доме, подтверждает один из первых биографов Леонардо, безымянный флорентинец, известный (по названию Библиотеки Гадьяна, где когда-то хранилась его рукопись) как Аноним Гадьяно. В рукописи, относящейся к 1540-м годам, он утверждает, что в молодости Леонардо жил в доме Лоренцо Великолепного, а тот «пользовался его трудами в саду на площади Святого Марка во Флоренции».[82]
Сад скульптур Лоренцо был своего рода музеем под открытым небом, с помощью которого герцог взращивал таланты молодых художников (в 1489 году там бывал подростком Микеланджело). Помимо мраморных и бронзовых статуй, Лоренцо и хранитель коллекции, скульптор по имени Бертольдо, собрали множество живописных и графических работ таких художников, как Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Фра Анджелико. Какую именно работу Леонардо выполнял для Лоренцо, отрабатывая свое жалованье, неясно, однако у него были все возможности изучать как древнюю скульптуру, так и произведения знаменитых современников.
Не менее важно и то, что этот сад скульптур открыл Леонардо прямой доступ к Лоренцо Великолепному, владыке Флоренции, богатому и наделенному тонким вкусом покровителю искусств. Именно через Лоренцо – или при его посредстве – Леонардо получил один из первых своих самостоятельных заказов. В начале 1478 года синьория, городской совет Флоренции, заказала ему алтарь в часовне Сан-Бернардо Дворца синьории (сегодня известного как палаццо Веккио). Одновременно Леонардо выполнял еще несколько работ. В конце того же года он сделал пометку, что начал писать «две картины с Мадонной».[83] Заказчики нам неизвестны, однако что касается еще одной заказной работы, у него был чрезвычайно именитый клиент: ему поручили сделать картон к шпалере для португальского короля Жуана II. Опять же, судя по всему, получить этот заказ молодому художнику помог Лоренцо или кто-то из его окружения – у короля Жуана были при дворе Медичи определенные связи.[84] В качестве сюжета Леонардо выбрал Адама и Еву в райском саду и придумал композицию, которая впоследствии произвела сильное впечатление на Вазари. «По тщательности и правдоподобию изображения божественного мира, – писал он, – ни один талант не мог бы сделать ничего подобного».[85]
В семидесятые годы Леонардо также выполнял заказы влиятельного семейства Бенчи – в частности, написал портрет молодой женщины, Джиневры де Бенчи. Сер Пьеро представлял интересы клана Бенчи, однако, вне всякого сомнения, связи Леонардо с семейством Медичи тоже сыграли свою роль при выборе исполнителя – отец и дед Джиневры управляли банком Медичи, и сам Лоренцо писал сонеты в ее честь.[86] Впрочем, заказчиком этой работы, скорее всего, был венецианский дипломат Бернардо Бембо, который за время двух дипломатических визитов во Флоренцию в семидесятых годах тесно сошелся с Лоренцо Медичи и, судя по всему, еще теснее – с Джиневрой.
Еще один заказ Леонардо получил в июле 1481 года – ему поручили написать сцену поклонения волхвов в церкви августинского монастыря Сан-Донато а Скопето, находившейся за флорентийскими стенами. В получении этого заказа ключевую роль наверняка сыграл сер Пьеро – он был нотариусом монахов Сан-Донато а Скопето. Впрочем, заказ на алтарь был странным и замысловатым – вряд ли Леонардо был так уж благодарен за него отцу. Согласно договору, Леонардо должен был закончить работу в течение двух, самое большее – двух с половиной лет; в случае невыполнения монахи получали право разорвать договор, и работа, вне зависимости от стадии завершенности, переходила к ним бесплатно. В качестве вознаграждения художнику причиталась третья доля небольшого поместья за пределами Флоренции, ранее принадлежавшего седельнику, отцу одного из святых братьев. Примечательно, что из этой доли он должен был выделить приданое для внучки седельника, швеи по имени Лизабетта.[87]
Леонардо да Винчи (1452–1519). Поклонение волхвов. 1481–1482. Дерево, масло.
Итак, во Флоренции перед Леонардо, похоже, забрезжил успех. На подступах к тридцатилетию Леонардо постепенно превращался в ценного мастера, принадлежавшего к почтенной мастерской Верроккьо; талант и связи в высоких кругах обеспечивали ему многочисленные и очень престижные заказы. Возможно, что на этом этапе он уже мог позволить себе нанимать собственных подмастерьев.
Однако гладким его творческий путь назвать нельзя. Судьба заказов, как правило, оказывалась несчастливой. Швея Лизабетта так и не получила приданого – во всяком случае, не от Леонардо. Монахи тоже не дождались своего «Поклонения волхвов». Несмотря на дополнительные поощрения (монахи послали ему бушель пшеницы, потом бочонок красного вина), он не доделал работу, бросив ее на стадии вопиющей, ошеломительной незавершенности. Впрочем, другой, более мелкий заказ тех же монахов Леонардо все же выполнил. Ему поручили расписать солнечные часы, оплатив работу возом дров.
Еще одна вещь Леонардо осталась незавершенной – или не была доставлена заказчику. По неведомой причине картон шпалеры для короля Португалии так и не был отправлен во Фландрию – там предполагалось выткать ее из шелковых и золотых нитей. Не закончил Леонардо и работу над алтарем в часовне палаццо Веккио. Не выполнить заказ синьории, нанимателей своего отца, – скорее всего, это стоило серу Пьеро многих неприятных и неловких моментов, так же как и неполученное приданое, и незаконченное «Поклонение волхвов» для монахов из Сан-Донато. Медлительность и безответственность – которые, безусловно, объяснялись несобранностью, склонностью к экспериментированию и перфекционизму, а также чрезмерной живостью ума, – видимо, проявились у него в полную силу уже на этой ранней стадии карьеры. Один флорентийский поэт, Уголино Верино, обозревавший творческий путь Леонардо с весьма удачной позиции, середины 1480-х годов, с укором произнес: «За десять лет едва ли закончил хоть одну картину».[88]
* * *
Но сколько бы ни ворчали обманутые заказчики, неспособность Леонардо завершить начатое не была следствием недостатка мастерства или отсутствия таланта. Скорее, ему мешало то, что в поисках нового изобразительного языка он ставил для себя слишком высокую планку. В мир он вглядывался куда пристальнее, чем его современники, и стремился более реалистично отобразить его в своем искусстве.
Показательным примером подхода Леонардо к работе может служить картина, изображающая Мадонну с Младенцем и кошкой, задуманная около 1480 года. Картина либо так и не была написана, либо очень давно утрачена, однако из набросков видно, что он раз за разом – словно одержимый навязчивой идеей – перерабатывал позу ребенка с кошкой на руках. В качестве моделей младенца Христа для своих картин Верроккьо использовал терракотовые статуэтки. Однако Леонардо поставил перед собой задачу отобразить жизнь точнее и реалистичнее. Поскольку зарисовки ребенка с кошкой относятся к периоду от конца 1470-х до начала 1480-х годов, возникает искушение увидеть на этих рисунках одного из сводных братьев Леонардо – Антонио (родившегося в 1476 году) или Джулиано (родившегося в 1479-м), который играет с домашней кошкой. Антонио и Джулиано почти наверняка послужили моделями для двух картин с изображением Мадонны и Младенца, которые Леонардо все-таки завершил: «Мадонны с гвоздикой», написанной между 1476 и 1478 годом, и «Мадонны Бенуа», написанной одним-двумя годами позже. В обоих случаях Леонардо изобразил младенца Христа с расфокусированным взглядом и неловко сжатым кулачком – это явно основано на его наблюдениях за маленькими детьми.[89]
Примечания
1
Guicciardini. The History. P. 32.
2
Ibid. P. 49.
3
Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 314.
4
Commines. The Memoirs. P. 151.
5
Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 223.
6
Commines. The Memoirs. P. 107–108.
7
Villata, ed. Documenti. P. 76.
8
Welch. Patrons, Artists and Audiences. P. 46.
9
Villata, ed. Documenti. P. 77.
10
Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 255. Здесь и далее цит. по: Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 2008; Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 32. Здесь и далее цит. по: Волынский А. Л. Жизнь Леонардо да Винчи. СПб., 1900. Ломаццо, цит. по: Pedretti. Studies. P. 134.
11
О подкове: Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 270; о походах в горы: Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1030.
12
Kemp. The Marvellous Works. P. 160.
13
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1018.
14
Ibid. Vol. 2. § 1340; цит. по: Да Винчи, Леонардо. Избранные произведения: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1935. (Далее: Да Винчи. Избранные произведения.)
15
Machiavelli. The Art of War. P. 21; Machiavelli. The Prince. P. 1, 62. Здесь и далее цит. по: Макиавелли Н. Государь. Искусство войны. М., 2013.
16
Machiavelli. Florentine Histories. P. 313.
17
Villata, ed. Documenti. P. 44.
18
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1363.
19
Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 30.
20
См.: Elam. Art and Diplomacy. P. 813–820.
21
Villata, ed. Documenti. P. 45.
22
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1384.
23
Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 31.
24
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1190, 796.
25
Villata, ed. Documenti. P. 44.
26
Ibid. P. 45–46.
27
Ibid. P. 46.
28
Ibid. P. 57–61.
29
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 720; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 117.
30
Villata, ed. Documenti. P. 62–63.
31
Ibid. P. 78–79. В первом стихотворении (автор его – Бальдассаре Такконе) говорится, что Леонардо все еще работает над глиняным конем, а значит, в 1493 г. модель не была готова, тем более – не выставлена на обозрение.
32
Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 9.
33
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 710, 711.
34
Ibid. § 714.
35
Commines. The Memoirs. P. 125.
36
Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 256.
37
Commines. The Memoirs. P. 133.
38
Landucci. A Florentine Diary. P. 22.
39
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1340; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 1. С. 22.
40
Machiavelli. Florentine Histories. P. 309.
41
Cerretani. Storia fiorentina. P. 201.
42
Bembo. History of Venice. P. 81.
43
Guicciardini. The History. P. 54.
44
Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 231.
45
Villata, ed. Documenti. P. 85.
46
Tuohy. Herculean Ferrara. P. 97.
47
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1514.
48
Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 31.
49
Цит. по: Shell, Sironi. Cecilia Gallerani. P. 48; Pedretti. Leonardo: Architect. P. 77.
50
Подробнее об этой истории см.: Nagel. Structural Indeterminacy. P. 17–23.
51
Кристиане Клапиш-Зубер утверждает, что средняя продолжительность жизни в Италии в эпоху Возрождения была «от двадцати до сорока лет». См.: Klapisch-Zuber. Women. P. 57. N. 45.
52
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1346.
53
Ibid. § 1365, 1366. Друг Леонардо, поэт Антонио Каммелли, цит. по: Nicholl. Leonardo da Vinci. P. 160.
54
Giovio Paolo. The Life of Leonardo da Vinci // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 29.
55
Villata, ed. Documenti. P. 3. Подробнее о традиции представлять ферму в Анчьяно как место рождения Леонардо см. в: Nicholl. Leonardo da Vinci. P. 18–19.
56
Villata, ed. Documenti. P. 102, 87; Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 722.
57
Цит. по: Origo. The Domestic Enemy. P. 321. Ориго пишет, что слуги-рабы были в деревнях и городах вокруг Флоренции обычным делом. О цене рабов см.: Goldthwaite. The Economy. P. 377. О вероятности того, что мать Леонардо была рабыней, см.: Cianchi. La madre di Leonardo.
58
См.: Moore. Leonardo da Vinci; а также доклад Марты Фалькони (Marta Falconi: www.msnbc.msn.com/id/ 15993133/ns/technology_and_science-science/t/experts-reconstruct-Ieonardo-fingerprint/#.TwGqXRzCcrg).