Иное, более глубокое и длительное переживание связи времен даровано Прусту при осмотре другого собора, также описанного английским ценителем красоты, – Руанского (для французского писателя он хранит еще и память о гении Клода Моне, изобразившего его в серии полотен): это переживание связано с крохотной, невзрачной фигуркой простого подмастерья, чудом обнаруженной среди множества других, изваянных на церковном фасаде, благодаря описанию и иллюстрации в одной из книг Рёскина. Здесь стоит привести слова самого Пруста:
«Скульптор, умерший несколько веков назад, оставил нам среди тысяч других этого маленького человечка, который умирает понемногу каждый день и который мертв уже давно, ибо затерян навеки среди толпы ему подобных. Но он был создан когда-то, и скульптор отвел ему это место. И вот однажды человек, для которого нет смерти, нет всесилия материи, нет забвения, человек, который отшвырнул прочь от себя это подавляющее нас небытие, чтобы идти к целям, главенствующим в его жизни и столь многочисленным, что всех их достичь невозможно, тогда как нам их явно не хватает, – этот человек пришел и в каменных волнах, где каждый клочок кружевной пены кажется похожим на остальные, увидел все законы жизни, все помыслы души и всему дал имя, сказав: „Смотрите, вот это называется так-то, а это – так-то“ <…>. И неприметная уродливая фигурка воскресла, вопреки всем ожиданиям, избегнув той смерти, наиболее полной из всех прочих смертей, которая есть исчезновение в неисчислимой массе, в обезличивающем сходстве с другими, но откуда гений успел вовремя извлечь и ее, и нас. Встреча с ней не может не взволновать. Она словно продолжает жить и видеть, вернее, кажется, будто смерть, остановив ее взгляд, застигла ее врасплох, как окаменевших в движении жителей Помпеи. Это и в самом деле так, ибо здесь застыла остановленная в своем движении мысль скульптора. Я был взволнован встречей: значит, ничто из того, что жило, не умирает, и мысль скульптора так же бессмертна, как мысль Рёскина».
Грандиозная, мифологизированная фигура Рёскина, нарисованная здесь, не может не привлечь к себе внимания; пожалуй, это уникальный случай в мировой литературе, когда художественный критик представлен не мелочным эрудитом, а каким-то богом-демиургом, который дарует вещам имена и тем спасает их от исчезновения в бесформенной стихии. А кроме того, он играет еще и роль чудесного посредника, который связует духовными узами современного писателя, с книгой в руке осматривающего соборный портал, и безымянного средневекового скульптора, изваявшего некогда на этом портале чью-то фигурку, – а заодно и вовсе безвестного прототипа этой фигурки, увековеченного сначала в камне, а затем и в слове. Писатель специально подчеркивает эстетическую и этическую незначительность изображенного «подмастерья» – у этого «маленького уродца» «убогая физиономия», «злое и неискреннее <…> лицо»; но такова уж, по Прусту, природа переживания «памятников культуры», что в них волнует не единое, целостное духовное впечатление, указывающее на присутствие божественного духа, а скорее некий незначительный, но безукоризненно правдивый фрагмент или художественный эффект, – так в «Поисках…» умирающий писатель Бергот будет вспоминать не всю картину Вермеера целиком, а лишь какой-то особенный оттенок желтого цвета. Здесь Пруст выступает наследником эстетики французского реализма XIX века, эстетики Флобера и Золя, характеризующейся культом отдельной, бесконечно выразительной детали; и одновременно – зачинателем новой художественной традиции ХХ века, когда завороженное вглядывание, вслушивание, вчувствование в ничтожную, казалось бы, вещь (знаменитый бисквит-мадленка в начале прустовского романа) стали переживаться как род мистического опыта, как преодоление смерти и восстановление утраченного времени.
В сцене чудесного обретения описанной у Рёскина каменной фигурки присутствует еще один эпизодический персонаж – «г-жа Йетмен, молодой талантливый скульптор с большим будущим»; именно она указывает автору очерка на искомое изваяние («Вот этот, кажется, похож»). Об отношениях Марселя Пруста с этой женщиной ничего особенного не известно, но самим своим присутствием она указывает на возможность каких-то особых аффективных отношений между людьми, совместно исследующими мир прекрасных творений культуры. В первом очерке прустовского цикла – «Дни в автомобиле» – сходную картину являет короткий блестящий эпизод, где рассказчик осматривает фасад старинного храма в темноте, при движущемся свете автомобильных фар. Здесь целый ряд значимых моментов: и то обстоятельство, что собор описывается лишь снаружи, словно неверующий писатель не решается заходить внутрь (сходный прием – в очерке «Смерть соборов»: о церковной службе автор рассказывает не по собственным впечатлениям, а пространными цитатами из ученой книги – как будто ему самому не приходилось при подобном присутствовать); и уже упомянутый подвижный ракурс обозреваемого сооружения, как в знаменитом впоследствии описании Мартенвильских колоколен в в первом томе «Поисков…» и изысканно-эстетский образ, в котором новейший предмет быта современных богачей – автомобиль – становится поводом для волшебного, как бы религиозного видения («Когда я вернулся назад, я увидел столпившихся у машины любопытных ребятишек: они склоняли головки над фарой, и кудри их трепетали в этом сверхъестественном освещении, словно в луче проекционного фонаря, переносящего сюда из собора образы ангелов с фрески Рождества»); и наконец, аффективная организация всей сцены, где рассказчика сопровождает близкий, любимый – впоследствии трагически погибший – человек, «изобретательный Агостинелли», который движущимся лучом фары как раз и помогает ему, подобно «г-же Йетмен» в сцене с фигуркой из Руана, узреть нездешнюю красоту храма. В этом маленьком эпизоде уже содержится в зародыше романная структура, разработкой которой Прусту предстояло заняться в последующие годы, чтобы в огромном повествовательном цикле поместить эйфорическое переживание знаков искусства в контекст трудного, противоречивого постижения других, пустых или лживых знаков, которыми обмениваются люди в светском и любовном быту [6]. Отрывочные моменты, когда человек культуры постигает связь времен и абсолютную суть «убитых» памятников религиозного искусства, требовалось связать в целостную историю уже не «духовного» (религиозного), а именно культурного становления человеческой личности, характерного для современной, секуляризованной цивилизации. Из религиозно-эстетических очерков нужно было сделать роман.
Что из этого получилось, известно читателям «Поисков утраченного времени». Здесь же перед нами та отправная точка, из которой развивалось дело его жизни.
С. Зенкин
Памяти убитых церквей
Глава 1
Спасенные церкви. Колокольни Кана. Собор в Лизьё
Дни в автомобиле
Выехав из… довольно поздно после полудня, я должен был торопиться, чтобы успеть добраться засветло до дома моих родителей, расположенного примерно на полпути между Лизьё и Лувье. Справа, слева и впереди был как бы взят под стекло закрытыми окнами автомобиля чудесный сентябрьский день, который даже снаружи виделся сквозь некую прозрачную пелену. Едва заметив нас издали, старые кривобокие домишки, сгорбившиеся у дороги, бросались бежать нам навстречу, протягивая несколько свежих роз или с гордостью показывая выращенную ими молодую штокрозу, уже переросшую их самих. За ними приближались следующие: с нежностью опираясь на грушевое дерево, они воображали в старческой слепоте, будто сами все еще поддерживают его, и прижимали его к своему износившемуся сердцу, где навеки отпечатались и застыли хилые, но пылкие лучи его кроны. Вскоре дорога сделала поворот, склон, тянувшийся справа, сгладился, и открылась долина Кана, но без самого города, который, хотя и был заключен в пространство, лежащее перед моими глазами, оставался невидим и даже не угадывался из-за дальности расстояния. Над плоской равниной, словно затерянные в чистом поле, одиноко возвышались лишь две устремленные к небу колокольни церкви св. Стефана. Скоро их стало три: к ним примкнула колокольня св. Петра[7]. Соединившись на горизонте в трезубец, они высились вдали, как на тёрнеровских пейзажах монастырь или замок, которые дают свое название картине, но занимают так мало места среди необъятного пространства неба, зелени и воды, что кажутся столь же преходящими и недолговечными, как радуга, предвечерний свет или маленькая фигурка крестьянки на первом плане, бредущей по дороге с корзинками в обеих руках. Минута проходила за минутой, мы ехали быстро, но эти три колокольни по-прежнему виднелись перед нами в одиночестве, похожие на слетевших на землю неподвижных птиц, явственно различимых в лучах солнца. Потом даль неожиданно рассеялась, как туман, за которым вдруг проступают четкие и законченные очертания предмета, невидимого секунду назад, и появились башни церкви св. Троицы, вернее, одна из башен, полностью заслонявшая собой другую. Но вот она отодвинулась, другая выступила вперед, и обе они встали рядом.
Наконец еще одна запоздалая колокольня (кажется, церкви Спасителя) смелым рывком обогнала их и заняла место впереди. Теперь, когда их стало много и на склоне между ними уже можно было разглядеть улыбку света, город внизу, вовлеченный в их стремительное движение, тщетно силился их догнать и разворачивал отвесными вертикальными планами сложную, но свободную фугу своих крыш. Я попросил шофера остановиться на минутку у колоколен св. Стефана, и, вспомнив, сколько времени мы к ним ехали, – хотя они с самого начала виднелись как будто совсем близко, – взглянул на часы, прикидывая, долго ли еще до них добираться, но вдруг автомобиль свернул, и мы очутились прямо у их подножия. Они так долго оставались недосягаемы для усилий нашей машины, которая, казалось, тщетно буксовала на дороге, нисколько не приближаясь к ним, что только сейчас, в последние секунды, стало понятно, с какой скоростью мы неслись все это время. Огромные башни, нависавшие над головой всей своей громадой, надвинулись на нас так стремительно, что, не затормози мы вовремя, машина ударилась бы о паперть.
Мы продолжали путь. Кан уже остался позади; немного проводив нас, он исчез, и только на горизонте, одиноко глядя нам вслед, две колокольни св. Стефана и колокольня св. Петра еще кивали нам на прощание своими залитыми солнцем верхушками. Временами одна из них отступала, чтобы две другие могли еще раз взглянуть на нас; вскоре их осталось всего две. Потом они в последний раз повернулись, как золотые веретена, и скрылись из глаз. Часто потом, проезжая на закате по Канской долине, я видел их – иногда издали, словно два цветка, нарисованных на небе, над низкой линией полей, а иногда с более близкого расстояния, в компании колокольни св. Петра, и тогда они были похожи на трех девушек из легенды, застигнутых сумерками в безлюдном месте; удаляясь, я видел, как они робко ищут дорогу и после неловких попыток, несколько раз оступившись, прижимаются друг к другу, друг за друга прячутся, их благородные очертания сливаются на розовеющем фоне неба в один темный силуэт, чарующий и покорный, и незаметно тают во мгле.
Примечания
1
Пруст родился в 1871 году и умер в 1922-м; в пору написания данных текстов ему было около тридцати лет; он уже являлся автором ряда опубликованных критических эссе, а также книги художественной прозы – «Утехи и дни» (1896).
2
Два года спустя Пруст опубликовал – также снабдив его предисловием – перевод еще одной книги Рёскина, «Сезам и лилии», куда вошел курс лекций о воспитании мужчин и женщин. Кроме того, Рёскину посвящена значительная часть помещенного в настоящем издании очерка Пруста «Рембрандт».
3
Эта тема – постоянная у Рёскина: ср. подзаголовок его «Отдыха святого Марка» (1884): «История Венеции для редких путешественников, которые еще интересуются памятниками»; или же – переведенные и цитируемые Прустом замечания в книге «Амьенская Библия» о пресыщенных туристах, равнодушно проезжающих через город с великолепным готическим собором. Культура, по мысли английского писателя, гибнет оттого, что общество утрачивает к ней интерес.
4
Рёскин Д. Искусство и действительность. Избранные страницы. М.: Типография А. И. Мамонтова, 1900. С. 29–30.
5
Справедливости ради отметим, что Гюго отнюдь не был вовсе невнимателен к деталям, просто он приписывал им метафизическое, провиденциальное значение. Так, собор Парижской Богоматери, гигантское сооружение, включает в себя крошечную, но чрезвычайно многозначительную деталь, вбирающую в себя весь сюжет одноименного романа Гюго, – греческую надпись на стене: ананке («рок»).
6
См. об этом: Deleuze G. Proust et les signes. Paris: P.U.F., 1964.
7
Я не счел, разумеется, возможным воспроизводить в этом томе многочисленные страницы, написанные мною о церквах для «Фигаро», – например, статью «Деревенская церковь» (хотя она, на мой взгляд, лучше многих других описаний, которые вам предстоит здесь прочесть). Те страницы вошли в текст «В поисках утраченного времени», и я не хочу повторяться. Для этого отрывка я сделал исключение лишь потому, что в книге «По направлению к Свану» он фигурирует не полностью и к тому же в кавычках, как образец того, что я писал в детстве. В четвертом же томе «В поисках утраченного времени» (еще не вышедшем из печати) публикация этого фрагмента в несколько измененном виде газетой «Фигаро» служит темой почти целой главы. (Здесь и далее примеч. автора. – Примеч. ред.)