Алюзивне звучання цієї інвективи стає зрозумілішим, коли взяти до уваги, що саме тоді, після заборони знятого Ю. Іллєнком за Драчевою кіноповістю фільму «Криниця для спраглих», разом з Л. Осикою творився «Камінний хрест» за новелами В. Стефаника, теж вельми прохолодно зустрінутий і офіційною критикою, і непідготованим глядачем.
Болісно сприймались і штучно створювані перепони на шляху до розуміння «простими людьми»: адже в коло постійних мотивів поета ще з перших його збірок входило відчуття «провини безневинної» («Дві сестри»), відповідальності за існування «доль забутих», прагнення наблизитися до «тієї єдино озонної Правди», до якої йдеш, «Обплетений кілометрами філософій, / Райдугами симфоній і місячних інтегралів», і від якої «Іноді тільки буваєш на відстані серця» («Балада про дядька Гордія»).
Роздуми про «призначення» поета і поезії, над одвічною проблемою творчої свободи і необхідності супроводжують ліричного героя на всьому шляху його духовних змагань та осягнень. «Сонячний етюд», «Крила» (талант і компроміс), «Балада творчості», «Десь на дні моїх ночей…» (неповторність і суверенність мистецького світобачення), «Не будьте самовбивцями…», «Саркастичне» («Слину волячу, Жилу волячу / Наструню на кобзу свою на козачу / Й піду, обнявшись з двома волами, / Брати на роги модерні бедлами…»), «Ідея фікс», «Триптих про слова» («Затям собі і стверди це життям, / Що слово – з музики, з гірких її агоній…»), «Чому ти, серце, все болиш частіш?..» (творчість як самоспалення й відродження з попелу), «Чом соромлюсь пишноти прикрас…», «Хіба чекати плати за добро…», «Незворушність», «Душа живе своїм законом…», «Кредо», «Вірші не потрібні нікому…» – навіть із цього далеко не повного переліку та стислих коментарів і цитат (там, де вони більш-менш наближають художні ідеї до риторичних формулювань) постає драматична картина етико-естетичної еволюції, ствердження на стоїчних засадах, а в останніх за часом збірках – і гіркого розчарування, душевного мінору, туги за втраченими ілюзіями.
Дослідники українського модернізму однією з основних його рис називають опонування народництву. З погляду як формальної, так і діалектичної логіки прямим опонентом модернізму можна вважати радше традиціоналізм, а народництва – антинародництво. Опозиція ж модернізм/народництво некоректна: відбулася контамінація двох пар антиподів, унаслідок чого протиставляються поняття з різних сфер – естетичної і соціологічної. Адже можна бути митцем модерним і водночас народним, як і елітарним, рафінованим (Леся Українка, Ольга Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Микола Хвильовий, Г. Косинка, Ю. Яновський, М. Вінграновський, І. Драч, Ліна Костенко, В. Голобородько, Валерій Шевчук, І. Калинець, В. Медвідь, В. Герасим’юк, І. Римарук та ін.). Втім, пошуки модерності в нашій літературі, перейшовши кількома хвилями, співіснували і з традиціоналізмом епігонським, консервативним. Зокрема, внаслідок несприятливих зовнішніх і внутрішніх обставин, ідеологічного пресингу, мобільності й неперебірливості пристосуванців тощо. У цьому контексті еволюція Драчевого стилю відбиває й драматичні колізії синтезу – народності й модерності, традиціоналізму й новаторства, «космополітизму» і «хуторянства», риторичності й іронічності, гармонійності й дисгармонійності, «формалізму» і «змістовізму», інтелектуалізму й чуттєвості (і в такому аспекті – також «кібернетичності» й «соборності») в розбудові художнього світу.
Певна річ, не все в тих поєднаннях було і є органічним та згармонізованим, не все витримує іспит часу. Особливо це стосується деяких творів зі збірок «Корінь і крона» (1974), «Київське небо» (1976). Не виключено, що їх автор ішов подекуди на творчі компроміси. Вже самі назви розділів збірки «Корінь і крона» – «Подих доби» та «Подорожник» – анонсували відкритість «вітрам сучасності». Хоч водночас не бракувало тут і усамітнених роздумів над глибинами буття (цикли «В оркестрі мікрочастини» та «Зоряне інтермеццо» воднораз ретроспективно відсилали і до «космічного оркестру» П. Тичини та «Intermezzo» М. Коцюбинського).
Схоже – і зі збіркою «Київське небо», де поряд із риторичними «величальними» (хоч вони, як-от «Величальна Грузії», вигідно вирізняються на тлі подібної продукції літсередняцтва), є взірці космогонічної лірики («Таємниця початку»), екзистенційні та сповідальні медитації («Невже боятись забуття? Таж ні!», «Над могилою батька»), спроби осягнення природи творчого акту («Сповідь вірша», «Розмова з другом-перекладачем»), роздуми над сумісністю «генія і злочинства» («Мікельанджело в час облоги Флоренції», «Ще одна фаустіана»), над родовою закоріненістю («Голос з-за двохсот літ», «Таценки», «Сни матері в місті», «Замість анекдота»), антикультівська притча «Кань-Сань-Гу – богиня нужників», пейзажні замальовки, психологічні спостереження, інтимні звіряння.
Своєрідний синтез епічності світобачення з напруженим драматизмом і ліричністю знаходить вираження у творчості Драча відповідне родове, видове, жанрове втілення. Не випадково один з улюблених жанрів раннього періоду – балада, яка сполучає в собі всі три родові первини. А ліро-епічні поеми («Ніж у Сонці», «Смерть Шевченка», «Спрага») є водночас драматизованими. Наступний крок – драматичні поеми з їх синтетичною здатністю поєднувати епічне, ліричне і драматичне в більш розгорнутому вигляді. Притому поет модернізує формозмістову природу цього канонізованого ще від доби Просвітництва жанру, який цурається побутовізму, тяжіє до романтичної окриленості, символізації картин та образів, масштабних узагальнень.
Своєрідність «Думи про Вчителя» (1976) – у спробі сполучити документальну основу, «колаж» із підкресленою вище своєрідністю жанру. Це дало змогу наповнити «колаж» драматичною напругою, поєднати документ і вимисел, конкретність і узагальненість, ліризм і епічність. І хоч в основу твору лягла реальна доля прототипа, В. Сухомлинського, автор значно трансформував документ, увів його в художній часопростір, символізував. Це справді дума (назва відсилає і до фольклорного коріння драматичної поеми) – про народного Вчителя, про традиції етнопедагогіки, про неоціненну і постійно недооцінювану роль школи, освіти, культури у творенні майбутнього. Твір зазнав критичних звинувачень в «абстрактному гуманізмі», оскільки його герой (як і прототип) сповідував примат любові у вихованні дитини, а головними культами вважав культ рідної мови, матері, Вітчизни. Своєрідним художнім продовженням дискусії є вірш «На педагогічні теми».
А вже з теперішнього погляду «Дума про Вчителя» в деяких місцях аж надто риторична; чимало й задовгих висловлювань персонажів, що мали б страхувати твір і автора від вульгарно-соціологічних звинувачень, яких усе одно не вдалося спекатися. І симптоматично, що саме в тих підстрахувальних місцях починає накульгувати й ритміка неримованого віршування («білий вірш»).
Драматична поема «Соловейко-Сольвейґ» (1973) присвячена стосункам матеріального і духовного, розумового і чуттєвого в житті й творчості. Центральна колізія – внутрішня: гостре усвідомлення митцем, скульптором Мариною Турчин, свого покликання, необхідності повної самовіддачі у творчості й водночас не менш гостре відчуття сорокалітньою вдовою одвічного призначення жінки – бути коханою, матір’ю. Незвичність тут – і в показі буденних обставин творчості духовно багатої особи (а жанрова специфіка драматичної поеми вимагала «котурнів»); подекуди пафос драматизму перемежовується з іронією, гротеском (зокрема й стосовно головної героїні); є чимало нетрадиційних для української сцени конфліктів і колізій, що давало, зокрема, привід критикам шукати в драматичній поемі сліди «Едіпового комплексу» (Марина закохується в значно молодшого від неї Петра, який виявляється сином її покійного чоловіка від іншої жінки). Твір звинувачували також у сюжетному схематизмі та відсутності психологізму. І ці зауваження були б слушними, якби стосувалися прозової психологічної чи соціально-побутової драми, а не віршованої драматичної поеми. А втім, і психологію митця в ній передано, тільки не в іконописній манері.
«Зорю і смерть Пабло Неруди» (1980) здебільшого теж прочитують досить буквалістично, лише в аспекті біографічному. Тоді як автор цього разу цілковито дотримується жанрових канонів: персонажі тут – не так образи-характери, як образи-символи, що втілюють, власне, битву між Добром і Злом, між Поетом («доля, а не професія») і будь-яким репресивним режимом, що його уособлює Капітан (кат, «який звик до всього і ні в що не вірить»). Символічними є й інші образи – Хуан та Хуана, їхня дочка Джульєтта, Хор (за принципом античного), Величезне Вухо (органи стеження), три Ромео (три слідчих з «індивідуалізацією» за типом карнавальних чи вертепних масок – жорстокість і віртуозність; улесливість і підлість; безтурботність – цей останній «може не пройти практику»). Розв’язка – теж у класичному ключі: смерть-безсмертя Поета і божевілля Капітана. Ця драматична поема також побудована на вже знайденому раніше принципі колажу: монтуються спогади, вірші, ремінісценції з Пабло Неруди (досить сказати, що одна з його п’єс мала назву «Зоря і смерть Хоакіна Мур’єти»). Тобто колажність тут є ще й засобом присипляння пильності цензури.
Усі три драматичні поеми, будучи художніми узагальненнями, водночас допомагали авторові через текстуальну «трудову терапію» осмислювати й переживати реальні колізії у власній долі, долати депресію, уникати самоповторень та закостеніння в уже напрацьованих стильових кліше. Адже, як слушно вважає Ролан Барт, «ставши класиком, письменник перетворюється на епігона власної ранньої творчості; суспільство оголошує його письмо однією з багатьох літературних манер і відтак робить в’язнем власного формотвірного міфа»[8]. Поет намагається спростувати подібну закономірність: «Спочатку все. З азів. Давай, давай спочатку! / Постав на все життя невидиму печатку / І з цих снігів почни» («Дівич-сніги»). Втім, риторичність дається взнаки і в цих рядках, і в інших віршах збірки «Сонячний фенікс» (1978), навіть у знаменитому «Листі до калини, залишеної на рідному лузі в Теліжинцях». Символіко-психологічним розкриттям мук і радощів творчості є вірш «Чому ти, серце, все болиш частіш?..». А «саморозгортання» художньої дійсності у цілком реалістичному ключі досягнуто у знаменитій віршованій новелі «Дід Любимененепокинь».
«А себе тримати – щонайважче…»
Що далі за сорокалітній поріг, то більше в ліриці І. Драча тужливо-спогадувальних настроїв; посилюються також екологічні мотиви. У збірці «Шабля і хустина» (1981) це насамперед цикл «З інтимного щоденника білої берези», а в ньому такі вірші, як «Дибуча земля розпросторить рамена…», «Люди, машини, бджоли…», «Від сонця втік веселий зайчик…», «Я чую постріли в лугах далеких…», «Волошка», «Тисяча ворон тут кряче й кряче…», «Спірея»…
А в плані стильовому все ж таки особливих самозмін не відбувається. Так, один із найзагадковіших для інтерпретації вірш «Біла береза і чорний ворон» повторює поетику баладних метаморфоз, додаючи сюди «підслухані» розмови людей і розмови беріз. Ефект одивнення постає завдяки художньому зняттю бар’єрів між людським, рослинним і тваринним світами з відповідними персоніфікаціями та алегоріями. Завдяки цій поетиці у нових естетичних ракурсах постає одвічна дилема «красивого і корисного» («Спірея», «Волошка»).
«Феномен волошки» (нібито некорисної, проте красивої) є тут досить показовим.
Ще у шумерській цивілізації зафіксовано диспут «Літо і Зима, або Енліль обирає бога – покровителя землеробів». У ньому йдеться про те, що володар повітря бог-батько Енліль створив двох братів – Емеша (Літо) і Ентена (Зиму). Між братами виникає суперечка, хто кращий. Батько віддає перевагу Зимі: вона приносить плоди. Згодом у Сократа ця ж дилема постає в загострено-парадоксальній формі: кошик із гноєм красивий, бо корисний. У буддистському світосприйнятті (Шанкара) прекрасне осягається в нірвані, для якої характерними є відчуття єдності з абсолютом, стан спокою, відсутність бажань, незацікавленість і позаегоїстичність. І. Кант стверджував, що при естетичному сприйнятті маємо підходити до предмета насамперед безкорисливо, незацікавлено: це дає задоволення «без поняття» і «без мети».
Біблійна фраза «Не хлібом єдиним живе людина…» знаходить найрізноманітніші витлумачення, зокрема, й віршовані: «Я волошка, споконвік волошка, / Я земну енергію несу <…> Краще вибухати синім цвітом, / Аніж чорним атомним грибом» (А. Малишко); «Во поле хлеба – чуточку неба. / Небом единым жив человек!» (А. Вознесенський); «Істинно так, коли маємо хліб на столі…» (Б. Олійник). У хрестоматійно відомому вірші «Троянди й виноград» М. Рильський прагнув розв’язати споконвічну антиномію на основі сковородинської ідеї спорідненої діяльності. Ще інакше – одивнено, без риторичних вигуків і стверджень, – постає «Блакитного неба сива вдова» у Драчевому вірші «Волошка», де нова мистецька якість досягається завдяки традиційному прийомові персоніфікації (при цьому персоніфікуються об’єкти не лише первинного світу природи (волошка, кінь, небо), а й світу вторинного, утилітарно-корисного – трактор, літак…). Драчева версія видається однією з художньо найпереконливіших – завдяки одивненому нериторичному вслуханню в ті загрози, які несе красі цивілізація.
Художнє навантаження у «Шаблі і хустині» лягає і на загальну композицію: збірка починається віршами «Шабля Богдана Хмельницького» та «Хустина Марії Заньковецької, подарована Льву Толстому» і закінчується «Волошкою», з її ідеєю загубленої людьми гармонії з природою. А посередині – низка дружніх послань-присвят і реквіємних мотивів («Григорові Тютюннику», «Некрологи ровесників спалюють мої очі…»). Поет відсвіжує давній прийом сну, наповнюючи його актуальним символічним звучанням. Дивовижно пророчі сни наснились авторові віршів «Політ з пергаментом» та «Людиноптахи, птахолюди – ми» 1981 року. Згодом вони почали справджуватися. Перечитайте їх – вони аж надто сучасні. Бодай би вже старіли.
Перепрочитання потребує і збірка «Американський зошит» (1980) – як погляд не тільки на «той світ», а й на «наш», із загальнолюдських позицій. «Життя – тенісний корт на цвинтарі», «Назад до природи», «Божевільний автомобіль», «Вільний велосипед», «Двоє ввечері пішки», – навіть із цих заголовків постає драма усвідомлення неприродної ходи цивілізації, потреби повернення до простих, нештучних речей.
І повернення – бодай у «Теліжинці» (1985) – відбувається. Так зійшлися докупи й земляки поета, розпорошені раніше по різних виданнях. Взяті «з натури», зі своїми справжніми іменами, вони, здається, без особливих типологізуючих зусиль автора стали втіленням найкращих рис народного характеру: «Є до кого в світі притулитись /І молитись, впавши небом в суть…». Ліричний герой уже не квапиться захланно увібрати в себе світ «до всіх його глибин», а щемно переживає кожну мить «прицьвохнутого» колись «хлопчиком на белебні» часоплину, його циклічність і невблаганність, його розмаїті прояви). Так, у вірші «Горіхового листя запах…» з’являється нехарактерне для ранньої лірики повторення рядків-рефренів, що сприймається не як «пробуксовування», а саме як прагнення продовжити, увиразнити неповторне. Зростає саркастична напруга в осуді метушні, пустопорожньої балаканини («Я дивлюсь на це фальшив’я слав…», «Облиш трахомудію в банку чи в тресті…», «Постійно слухати беліберду…» — збільшується питома вага вульгаризмів, емоційно виправданих, а отже – художньо вмотивованих).
Фізично відчувається агресивність зла («Залізо»), протистояти якому може лише «проста» органічна життєлюбна сила («Мачинка»). У противенстві антично укрупнених стихій і символів настає новий етап: «Підступає Велика Вода, / Заполонює всі твої вежі, / Попіл мокрий лежить / На румов’ї лихої пожежі. / А які ж бо вогні / Твою душу навпіл роздирали – / Зараз сльози вогненні / Достигають на дні у корали».