Система идей, предложенная Каули, безусловно, была созвучна эволюции художников, обосновавшихся в Гринич-Виллидж. Аршил Горки в двадцать один год покинул Новую Англию и перебрался в Нью-Йорк, где быстро оборудовал мастерскую на Салливан-стрит близ Вашингтон-сквер, в самом сердце Виллиджа. Литераторы, судя по всему, не заметили его яркого присутствия, хотя он часто посещал маленькие чайные и кафе, куда любили наведываться писатели. Между тем он, Стюарт Дэвис, Джон Грэм, Фредерик Кислер и другие представители художественного авангарда были прекрасно осведомлены о литературных и философских героях дня (Ницше, Шпенглере, Уэллсе, Хэвлоке Эллисе, Фрейде, Шницлере, Чехове, Стриндберге, Толлере, Гауптмане, Драйзере и др.).
У этих первопроходцев были скудные источники непосредственных художественных побуждений, без которых невозможно становление художника. Одних идей было мало. Художникам нужно было видеть живые примеры другой культуры из Европы, где богема всегда включала художников и скульпторов, занимавших в ней то же место, что и поэты, писатели и их поклонники. В дополнение к немногим галереям современное искусство постепенно начали показывать и в некоторых музеях. После того как Матисс получил международную премию Института Карнеги за 1926–1927 годы, в галерее Валентайна Дуденсинга была показана ретроспектива его работ за 36 лет. В 1926 году крупный скандал, вызванный конфликтом Бранкузи с таможенниками, помог привлечь внимание к существованию современного искусства в Америке. Исаму Ногути отмечает в своей автобиографии, что именно в это время, когда ему исполнился двадцать один год, он зачастил в галереи И.Б. Ноймана и American Place Стиглица, а выставка Бранкузи в галерее Брюммера просто изменила его жизнь
10
Дурные предчувствия, охватившие Европу, мгновенно отразились и на нью-йоркской богеме, где быстрые изменения довоенных нравов полностью преобразили то, что художники тогда, как и сейчас, называли «ситуацией». Так что после биржевого краха художники, по-видимому, не испытали сильного потрясения. Лишь через два – три года начали иссякать скудные источники дополнительного дохода – мытье посуды, покраска домов, плотницкие работы или случайные уроки. При всей своей бедности представители богемы ухитрялись жить на то, что осталось от изобильных двадцатых годов. При этом с наступлением Великой депрессии художники оказались в совершенно новом социальном контексте. Некоторые поначалу даже приветствовали Депрессию, считая ее «великим уравнителем», долгожданным катаклизмом, способным дать толчок гуманистической Америке. Но, судя по воспоминаниям, вид хлебных очередей и всеобщее отчаяние, последовавшее за обвалом биржевых котировок, произвели на художников и скульпторов, которые в первые годы Депрессии были молоды, угнетающее впечатление. Художники Нью-Йорка вдруг увидели, что место их обитания, столь милое их сердцу своей анархической энергией, за ночь превратилось в унылый квартал умирающих духов. Физические муки голода были не столь мучительны, как психологический шок, приведший в смятение даже самых вдумчивых американцев. Ничто, даже обширная литература крушения надежд, характерная для Америки двадцатых, не подготовило художников к реальности всеобщего отчаяния. Этот гигантский сдвиг, повлекший за собой изменения во всем, начиная с мелочей – что можно съесть на завтрак при неимоверно оскудевшем бюджете? – и кончая серьезными проблемами – как рисовать без красок и холста или сохранить свою индивидуальность среди всеобщего отчаяния, – заставил забыть о таких понятиях, как преемственность и последовательность. Бурные общественные изменения, несомненно, сыграли решающую роль в формировании нового поколения художников. (На мой взгляд, это относится и ко всем последующим «направлениям» в искусстве США, которые тоже обусловливались глубокими изменениями социальной и политической ситуации с каждым десятилетием.)
Когда художник, живший в центре Нью-Йорка, переступал порог своего дома в начале тридцатых, его прежний энтузиазм, вызванный уже тем, что он находится в центре американской культуры, какова бы она ни была, заметно остывал при виде наспех устроенной благотворительной столовой. Глядя на очереди за хлебом, на то, как подавленные, сломленные люди наполняли нью-йоркский воздух мертвенной тишиной, художник не мог не впасть в уныние. Если он шел по Юнион-сквер, то встречал менее уступчивых членов разоренного общества – тех, кто грозился, возражал, предлагал различные выходы, от политического переворота до утопических схем страхования жизни. И гнетущая тишина, и возбужденные крики – все внушало беспокойство. Ни один художник, как бы ни был он предан искусству ради искусства, не мог укрыться от неотступных взглядов своих современников.
Были среди художников те, кто освоился в «зажиточных кварталах», завязал знакомства с либеральными коллекционерами, стал завсегдатаем изысканных галерей. Но даже они в это страшное время, с 1929 по 1933 год, сталкивались с печальными свидетельствами того, что Эдмунд Уилсон назвал «землетрясением». Даже прогуливаясь по 5-й авеню, нельзя было не заметить картину, которую Мэри Хитон Ворс описала на страницах «Нью Репаблик»: бульвар, потерявший свой блеск, заполненный «оборванными, опустившимися людьми, потерявшими работу».
На углу возле 5-й авеню был магазин, который превратили в бесплатную столовую для безработных. Нарядные молодые дамы делали сэндвичи для всех желающих. <…> Там были чисто одетые люди, какие-то старые бродяги, молодые конторские служащие – и все они поглощали огромные сэндвичи
11
.В статье приводятся комментарии людей, глазевших на это зрелище с улицы; один заметил, что их кормят для того, чтобы они вели себя спокойно, иначе «они бы разбили окна и все разграбили. И кто бы им помешал? В городе их полно. Если бы они собрались, из них могла бы получиться целая процессия!» Задавшись вопросом о том, что может произойти, Мэри Ворс вспоминает о слезоточивом газе, дубинках и арестах. Действительно, в худшие дни одним из привычных городских зрелищ были жестокие столкновения безработных с властями. Насилие, уже в двадцатые годы стоившее жизни многим бастующим рабочим и демонстрантам, теперь, когда растерянное городское население переживало экономический крах, неуклонно нарастало. Как показали недавние события в Нью-Йорке, художники в целом остро реагируют на жестокость властей, и тогда большинство из них тоже так или иначе отвечало на насилие во время беспорядков, в которые они и их собратья были втянуты крахом американской экономической системы.
Глава 2
«Черт, дело не только в живописи!»
В 1943 году в редакционной статье журнала «Вью», который американские интеллектуалы прилежно читали в начале сороковых годов – в период становления Нью-Йоркской школы, – автор вспоминает двадцатые и тридцатые годы:
Тогда источником вдохновения были две темы: бессознательное и массы. Подлинный художник, истинный поэт, самобытный композитор в зависимости от своих политических пристрастий верили, что их миссия состоит в том, чтобы выразить глубинные чувства масс или облечь в надлежащую форму свои собственные грезы
12
.Автор рассматривает некоторые коллизии того времени, терзавшие передовых художников. С одной стороны, он говорит об их приверженности мифам как средству бегства от действительности, а с другой, перекликаясь с Рембо, экзальтированно определяет современного художника как «мага»: «Пророки, мы исповедуем магический взгляд на жизнь».
Когда появилась эта статья, Джексон Поллок, Аршил Горки, Адольф Готтлиб, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Уильям Базиотис и другие художники действительно глубоко погрузились в своеобразные археологические раскопки неизведанного. Их поиски были подготовлены, как справедливо замечает автор статьи, двумя самыми захватывающими тенденциями предшествующего десятилетия – эстетическим и социальным радикализмом.
Радикализм обитателей Гринич-Виллидж был продолжением эмоций, выявленных в двадцатых годах Каули. Почти все либералы, собиравшиеся за столиками итальянских ресторанов и чайных Виллиджа, политически тяготели к левому флангу. В двадцатых годах они, разумеется, придерживались радикальных взглядов на искусство и нередко обращались к политической карикатуре. Политический радикализм был глубоко укоренившейся традицией, восходящей к тому времени перед Первой мировой войной, когда в художественный авангард входили Роберт Генри, известный и широко образованный анархист, и Джон Слоун, убежденный социалист, который в 1908 году баллотировался в законодательное собрание штата, в 1915-м выдвигал свою кандидатуру на должность судьи, а затем, читая лекции в Лиге студентов-художников, нередко затрагивал политические проблемы (позже он пришел к выводу, что искусство не должно зависеть от политики). Накануне Первой мировой войны Слоун оказался вовлечен в знаменитую ссору, повлиявшую на карьеру его младшего коллеги Стюарта Дэвиса. Слоун был художественным редактором радикального журнала «Массы», для которого Дэвис, Гленн Коулмен и Арт Янг готовили визуальные репортажи, нередко основанные на наблюдениях за городскими сценками с участием обнищавших эмигрантов. Однажды, незадолго до прихода Слоуна, в редакции «Масс» разгорелся идеологический спор, в котором Макс Истмен, Джон Рид и Арт Янг настаивали на том, что в журнале должно присутствовать только «идейное» искусство, то есть рисунки, сопровождаемые текстом. Арт Янг, посвятивший жизнь, по собственным словам, борьбе с плутократией, был бескомпромиссным пропагандистом. Ему, Истмену и Риду противостояли Слоун, Коулмен и молодой Дэвис, выступавшие за «чистое» искусство (жанровые сценки, не нуждавшиеся в подписях). После этого спора, положившего конец его карьере карикатуриста, Дэвис на всю жизнь сохранил подозрительность к «идейному искусству» и даже позже, в тридцатые годы, всерьез занявшись политической деятельностью, никогда не смешивал искусство и политику.
В 1926 году журнал «Массы», переименованный в «Новые Массы» (The New Masses), начал вновь использовать современных художников в качестве карикатуристов. Работы Отто Соглоу, Уильяма Гроппера, Адольфа Дена и несгибаемого Арта Янга регулярно видели другие художники. Особое их восхищение вызывал Соглоу. Яростное осуждение милитаризации промышленности и американского изоляционизма перед лицом поднимавшегося в Европе фашизма и нараставшей угрозы новой мировой войны подготовило почву для искусства политического комментария, к которому обратились многие художники в середине тридцатых годов.
Негласно считалось, что все художники-авангардисты придерживались левых политических взглядов, однако некоторые из них, подобно Стюарту Дэвису, отдавали художественные предпочтения чему угодно, только не эстетическо-политическому радикализму. Собственные проблемы современного искусства и литературы, даже после биржевого краха, волновали их гораздо больше. Если поклонники «Масс» зачитывались Джеком Лондоном и Максимом Горьким, ценя прежде всего социалистическое содержание их книг, то художники часто интересовались творчеством Эзры Паунда, Джеймса Джойса и даже Гертруды Стайн, получившей известность у себя на родине после Первой мировой войны. Когда Аршил Горки в 1934 году выставил свои картины в Mellon Galleries в Филадельфии, Харриет Дженис (молодой критик и жена известного коллекционера Сидни Джениса) написала о нем в каталоге в характерной для Стайн манере:
Он решительно сбрил бороду. Отдавая должное пространствам предмет существует ради них и безличное лезвие ножа режет прямоугольную пропорцию на неравные доли 5 + 7 = 10 + 2 и замирает в изумлении зачитав уравнение. В прошлом традиционная работа в архивах ибо прошлые намерения погребены и извлечены на свет. Потенциальное взрывается конструкцией в личном чтобы сфокусироваться в хрусталике входящего Аршила Горки.
В 1930-х годах молодые художники восхищались неподражаемыми политическими карикатурами Отто Соглоу в журнале «Новые Массы».
Обложка журнала «Новые Массы», созданная Уильямом Гроппером в 1930 году, свидетельствует об уже возникших в это время опасениях либеральной и радикальной интеллигенции по поводу новых военных авантюр.
Этот безымянный рисунок Аршила Горки (1929–1932) свидетельствует о незримом присутствии Пикассо в нью-йоркском мире искусства.
Фото публикуется с разрешения M. Knoedler & Co.
Ранние эксперименты Горки с языком кубизма, собравшие вокруг художника группу верных сторонников, были во многом навеяны пристальным изучением работ Пикассо, но, как писал в 1962 году Уильям Зайц
13
Кислер не зря привлек внимание к экзотическому происхождению Горки. В конце двадцатых – начале тридцатых годов кружки нью-йоркских художников часто создавались или, во всяком случае, вдохновлялись энергичными иностранцами. Горки поддерживал контакты с несколькими такими кружками. Во-первых, с русскими, близкими ему по культурному прошлому и сердечной теплоте. Он часто посещал мастерские Бурлюка, братьев Сойер и Николая Циковского. В те давние дни Давид Бурлюк и его жена Маруся пользовались огромным уважением благодаря тому, что некогда находились в центре эстетического движения, которое предшествовало политической революции в России. Бурлюк гордился тем, что был одним из основоположников футуризма и вдохновлял Маяковского. Воспоминания Бурлюка о великих днях «русского эксперимента», а также его заявления в поддержку революции предлагались любому, кто бы ни пожелал их слушать, а также печатались в эксцентричном журнале «Цвет и рифма» (Color and Rhyme). К русским из круга Бурлюка примкнули некоторые американцы, в том числе Исаму Ногути (которого тогда еще не связывали с Японией) и уже немолодой Джозеф Стелла, любивший попить чаю в мастерской Бурлюка или Рафаэля Сойера и насладиться бесконечными интеллектуальными разговорами.
Примечания
1
Духом времени (нем.). – Здесь и далее под звездочками даются примечания переводчиков.
2
Work Projects Administration (WPA) – правительственное агентство, созданное президентом Рузвельтом в 1935 году (а в 1939-м переименованное в Work Progress Administration) для помощи безработным. WPA осуществляло широкие программы по строительству и переквалификации, в том числе Федеральный проект помощи художникам и Федеральный проект помощи писателям.