– О, конечно, совсем не так.
– И что, вас это совсем не беспокоит?
– Вовсе нет. Это даже доставляет мне своеобразное извращенное удовольствие.
– Попахивает снобизмом.
– Да, я знаю. Брайан говорит, что ему ужасно неудобно от того, что «Before And After Science»[33] так хорошо продается в Нью-Йорке – конечно, он беззастенчиво врет, ему ужасно приятно. Но он говорит: «Я сделал все, чтобы отвратить людей от покупки. Я сам туда отправился и приложил все усилия, чтобы уговорить их не покупать вышеупомянутый предмет». А на самом деле «Before And After Science» очень хорошо идет в Штатах.
– Ну а что касается вас, разве не похоже, что вы теряете своих слушателей?
– О да, похоже на то.
– И вас совсем это не беспокоит.
– Нет-нет. Бывает такой период, когда ты оказываешься в смехотворной позе, говоря: «Мне было бы очень приятно, если бы все перестали покупать мои альбомы, чтобы я смог удалиться и позаниматься чем-нибудь еще». Когда альбом выходит, у тебя где-то на заднем плане в голове все время вертится безумная идея: «А вдруг именно этот провалится с треском?» Ты всегда об этом тайно немного мечтаешь.
– Потому что это значило бы, что ты больше не обязан делать альбомы для конкретно этой аудитории?
– Именно так. И можешь взять этого быка за рога и записать что-то – да хоть на коленке на кассетник, как хочешь, все, что каждый мечтает когда-либо сделать.
– Но Лу Рид попробовал так сделать на альбоме «Metal Machine Music», не правда ли, и непохоже, чтобы у него получилось.
– Я давно уже не говорил с Лу, так что мне непросто понять наверняка, что у него в голове. Потому что после этого у него пошли сплошняком весьма коммерческие альбомы, так что это вполне могло быть уловкой, чтобы отделаться от RCA.
– И он вернулся к своей любимой теме, снова пишет про маргиналов.
– Да-да. Не похоже, правда, чтобы ему было интересно писать о чем-либо другом. Не знаю… Думаю, Лу слишком много времени проводит в Нью-Йорке. Впрочем, я так говорю, а сам недавно слышал, что сейчас он живет в Японии, так что это не совсем правда.
– Давайте немного поговорим о вашем сотрудничестве с Ино. Как вам кажется, что вы от него взяли?
– Это вопрос с подвохом, нехороший вопрос. Что он привнес в мою музыку? Так, наверное, точнее, а привнес он совершенно новый взгляд на нее, новые причины для сочинительства. Он помог мне избавиться от нарратива, от которого я сам уже смертельно утомился. От рассказывания историй или сочинения коротких зарисовок того, что, на мой взгляд, происходило в то время в Америке, которые я хитроумно вплетал в свои альбомы: Филадельфия, Нью-Йорк, Лос-Анджелес, песни «Panic In Detroit» и «Young Americans». Вся эта бардовская дребедень.
А Брайан действительно открыл мне глаза на концепцию обработки мысли, на понятие информационного взаимодействия. Мне не кажется, что мы во всем друг с другом согласны. Мы точно не такие задушевные приятели, кто принимает высказывания друг друга с раскрытыми объятиями. И очень может быть, что словесные игры в моих песнях тоже слегка изменили его представления. Ему нравится, как я работаю с текстом и мелодиями.
– А как вы работаете?
– Я до сих пор задействую находки Берроуза[34], все еще намеренно фрагментируя все. Даже когда результат получается слишком осмысленным. Сегодня я использую фрагментирование еще интенсивнее, чем в прошлом. Но все до сих пор сводится к тому, чтобы взять два-три моих высказывания и выстроить взаимосвязь между ними. Не в таком буквальном смысле – я не часто беру в руки ножницы, – но я пишу предложение, потом думаю, с чем бы удачно его сопоставить, а потом делаю это – методически, от руки. Сейчас я вкладываюсь в это почти целиком, а в какой-то момент почти не использовал данный прием. На «Low» такого гораздо больше. А в «Heroes» все гораздо более продумано. Я хотел, чтобы каждая фраза ощущалась по отдельности. Не песня в целом – у меня никогда не было представления об общей эмоции. Чтобы у каждой отдельной строки была своя атмосфера, чтобы я мог сконструировать их в духе Берроуза. В каждой песне есть две или три главные темы, но они так переплетены друг с другом, чтобы в каждой строке, а иногда в группе строк, была своя атмосфера.
Но я не хотел связывать себя только одним приемом, так что я использовал прямой нарратив где-нибудь в паре строк, а затем снова принимался все запутывать.
На том альбоме самая сюжетная песня – это «Heroes», о Стене.
– На «Low» – «New Career In A New Town».
– Но у нее никаких слов нет. (Заинтересованно.) Но она запомнилась вам так, будто слова там были? Не правда ли? Именно это я и имею в виду, что сумма всех частей так ошеломляет, что вам действительно кажется, будто вы что-то из этого поняли.
– Песня «Be My Wife» была довольно конкретной. Там была искренняя боль или все-таки ирония?
– Думаю, боль все-таки была искренняя. Но на моем месте мог бы быть кто угодно. Однако, в общем, полагаю, два этих альбома – пестрая мешанина, от песен с историей до своеобразного сюрреализма. На самом деле некоторые из этих песен очень похожи на то, что я писал раньше, не слишком отличаются от, например, «Quicksand» с альбома «Hunky Dory».
– А о чем «Sound And Vision»?
– Это песня о последнем пристанище, между прочим, первая вещь, которую я написал уже для Брайана, когда мы записывались в Шато[35]. Это о желании выбраться из Америки, из этого депрессивного периода. Я переживал ужасные времена. О мечте оказаться в маленькой прохладной комнате с голубыми стенами и жалюзи на окнах.
Но я правда считаю, что мы с Брайаном очень неплохо сработались. Я никогда прежде не получал столько удовольствия от работы с кем бы то ни было, сколько от сотрудничества с Брайаном. У нас настолько разные интересы, что в итоге в студии рождаются очень любопытные теории. Очень приятно, когда у тебя есть такой друг, когда можно работать в таких отношениях. Я и представить себе не мог, что у меня такое получится. Я всегда был очень сам по себе.
– А как вы ладите с Бобом?
(Длинная пауза.)
– С Бобом Фриппом.
– О, а я подумал, что вы о Бобе Дилане. С тем я вовсе никак не лажу. У меня ужасная была встреча с Бобом Диланом. Просто кошмар. Я ему что-то втирал часами. У меня решительно крыша поехала, как вспомню, все говорил и говорил. Самое забавное было, что я говорил о его музыке и что ему стоит делать, а чего ему делать не стоит, и что его музыка творила, а что нет, и под конец этого разговора он повернулся ко мне и – надеюсь, это было в шутку, но боюсь, что всерьез, – он сказал (изображает типичный американский акцент.): «Ты погоди, пока не услышишь мой следующий альбом». И я подумал: «О нет, не от тебя, ну пожалуйста. Только не это, что угодно, но не это». Не знаю, в том ли я был состоянии, чтобы его по достоинству оценить, но это был первый и последний раз, когда я с ним встречался. Он никогда больше не пытался со мной связаться. (Бурный смех.)
Это было в Нью-Йорке. Он совсем не показался мне чудным, и это было проблемой, но опять же, когда люди знакомятся со мной, я тоже не кажусь им таким чудным, как они меня представляли, так что, думаю, дело только в том, что мы фантазируем себе определенный образ.
Надо признать, впрочем, что я уже многие годы как растерял свое увлечение им. Когда-то я был от него без ума.
– Есть ли сегодня какой-нибудь рокер, которым вы восхищаетесь?
– Не думаю, правда, не думаю. Прямо сейчас я чувствую, что меня с рок-музыкой совсем ничего не связывает, и я искренне стремлюсь, чтобы так оно и было. Я отказываюсь слушать пластинки, не желаю слушать музыку вообще.
– Даже «Kraftwerk»?
– Нет… Мне не кажется, что они нашли свою нишу – тут напрашивается каламбур, но лучше воздержусь! На самом деле меня их ранние работы, как правило, вдохновляют гораздо больше, чем новые. Мне по большей части нравится у них все, что кажется импровизацией. Это еще когда с ними были «Neue», конечно же, и в ней противоборствовали два различных элемента: «Neue», которые выступали за полноту звука, и Флориан с его методичным планированием. Но нынешние они уже не приносят мне такого удовольствия, хотя чисто по-человечески они мне очень нравятся, особенно Флориан. Такие бесстрастные. Когда я приехал в Дюссельдорф, они повели меня в кондитерскую, и мы ели огромные пирожные. Они были в костюмах. Немного как Гилберт и Джордж[36], кстати… А с этими двумя что происходит, интересно? Они мне когда-то очень нравились… Когда я добрался до Европы – потому что это был мой первый в жизни тур по Европе – в тот раз я себе приобрел огромных размеров «Мерседес» и разъезжал в нем, потому что я в то время все еще не соглашался летать, и Флориан его увидел. Он сказал: «Что за дивная машина», и я ответил: «Да, она принадлежала какому-то иранскому принцу, а потом его убили, и машину выставили на продажу, и я купил ее для тура». И Флориан сказал: «Ja, машины всегда живут дольше». И с ним все всегда на такой грани. Его нарочитая безэмоциональность мне очень импонировала.
– Вы не находились под влиянием «Kraftwerk»[37], когда записывали «Low»?
– В музыкальном смысле – не думаю. Разве что использовал какие-то их предпосылки, чтобы делать музыку, которая интересна мне.
– Вы говорите, что вас больше не интересует рок-музыка, а сами вместе с Ино записываете «Devo» в Кельне.
– Да. Прежде всего мне нравится их музыка, но и встреча с ними сыграла не последнюю роль. Мне они показались очень интересными людьми, с ними можно вести примерно такие же беседы, как с Брайаном и Фриппом, но на американский манер.
Мне казалось, что рано или поздно их ждет чудовищный успех на выбранном ими поприще. Их потенциал огромен. Не думаю, что сейчас им удается реализоваться в полной мере. Вам правда стоит сходить посмотреть их на сцене.
Их основная концепция, про деэволюцию, меня не слишком интересует. Но мне очень нравится их музыка и то, как они пишут тексты.
– Песня «Jocko Homo» слегка напомнила мне «The Chant Of The Ever Circling Skeletal Family» из вашего альбома «Diamond Dogs».
– Да, это была отличная музыка, очень мне понравилась. Вообще, некоторые их вещи с того альбома вполне сопоставимы с тем, что я делаю сейчас. Открывающий трек – не считая лирики – очень интересное музыкальное произведение.
Мне хотелось бы так же использовать в своей музыке увертюру к «Тангейзеру», как я использовал «Bewitched, Bothered And Bewildered». Мне было непросто проживать альбом «Diamond Dogs», когда я его делал, но он же взрослеет со временем, становится сильнее, не правда ли? Мне большинство моих альбомов не нравится. Когда альбом закончен, мне сложно сказать, что он мне нравится. Только какие-то обрывки. Всегда есть какая-то часть, которая невероятно удалась, а с остальным я просто справился.
– Вы ведь предпочитаете записывать и выпускать альбомы очень быстро, не так ли?
– Именно так. Не люблю тратить время на обдумывание.
– Я слышал, что у вас какая-то особенная система записи нот для музыкантов.
– Я рисую музыку, форму, которую она должна принять. Я не могу объяснить свои чувства, поэтому мне приходится рисовать их. Музыканты, которые со мной поработали, уже выучили этот язык. Это музыка, требующая всеобщего участия.
– Ваши последние два альбома представляют собой удивительную смесь из диско-фанка и музыки новой волны, не так ли?
– Да, все это там до сих пор есть, не правда ли? При сведении я специально выводил басы как можно выше, к тому же на двух последних альбомах я довольно оригинально и даже хулигански вел себя с малым барабаном. Я хотел, чтобы малый барабан сбивал с толку. Мне так ужасно надоел стандартный звук ударных, в особенности как играют в Америке в последние четыре-пять лет: тяжелый, бесхитростный большой барабан «пусть-будет-звук-как-из-деревянного ящика», который повсюду со времен «I Can Hear The Rain».
И я сказал: это больше не катит. Так что мы принялись дурачиться с ударными и обнаружили, что когда используем всю установку целиком, это отбрасывает нас назад, к немного психоделическому звуку. Так что мы брали разные барабаны и с каждым работали по-своему. И обнаружили, что когда меняется звук малого барабана, все вместе сразу выбивается из привычного звука ударных.
– А как вам пришла в голову идея того, что вы сами в тот период называли «пластиковым соулом», – на альбомах «Young Americans» и «Station To Station»?
– Хм, это все было сильно связано с местом, где я тогда находился – а я тогда был в Нью-Йорке и Филадельфии. И я подумал, ну, музыку соул я не пишу, но она же мне нравится. И я еще хотел подурачиться с моими текстами, которые совсем не похожи на соул. Так что я все это соединил в одно: тексты, которые совсем не соул, и музыку, которая создавалась под большим влиянием соула. Это очень в моем духе: взять что-то и просто вывернуть это наизнанку. Честное слово, я постоянно таким образом работаю.
Поэтому это вполне предсказуемо для меня – взять что-то, взглянуть на это и сказать: «Хорошо, теперь давайте собьем оптику и посмотрим, что станется с нашей удобненькой позицией». Пусть будет слегка неуютно.
– Вы никогда не экспериментировали с регги, верно?
– Нет, мне оно не слишком нравится. Я довольно необъективен по отношению к нему. Я слушал жутко много регги, будучи ребенком, а подростком – еще больше ска и блюбита, и, к огромному сожалению – я понимаю, какая это ужасная узколобость, – но для меня слишком сложно полюбить его снова. Оно все еще меня не заводит. Может, у меня просто нет чувства ритма!
– Возвращаясь к «пластиковому соулу», расскажите, например, как вы создали «Fame»?
– На самом деле это был гитарный рифф Карлоса для «Footstompin’» (Карлос Аломар – гитарист Дэвида Боуи на последних его альбомах). Но я сказал ему: «Карлос, этот рифф слишком хорош. Я его из этой песни заберу, и давай что-нибудь с ним сотворим». А затем пришел Леннон и сказал (изображает ливерпульский акцент): «Это, б… круто! О, как он хорош, этот рифф!» И Джон стоял на месте и издавал звуки, и эти звуки отдаленно напоминали слово «fame». Знаете, как бывает, когда кто-то просто издает звуки, а они складываются в слова, а затем ты думаешь: «Так, у меня есть слово. Давайте это слово станет темой, и мы эту тему разовьем». Так многое рождается.
– Можете сравнить это, например, с песней «Warszawa» на альбоме «Low»?
– О, с моей стороны это была очень ясная мысль – попробовать создать музыкальную картину сельской Польши. Но Брайану я этого не сказал. Это был на самом деле довольно простой процесс. Я сказал: «Послушай, Брайан, я хочу сочинить очень медленную музыкальную композицию, но мне нужно, чтобы она была очень эмоциональной, чтобы в ней было почти религиозное чуство. Это все, что я готов тебе сейчас сообщить. С чего начнем?»
И он ответил: «Пойдем-ка запишем трек из щелчков пальцев». И он сделал такую запись, по-моему, 430 щелчков на пустой пленке. Затем мы все их нарисовали как точки, мы взяли чистый лист и все их пронумеровали, и я выбирал группы точек, и он выбирал, довольно произвольно. А потом он вернулся в студию, и играл аккорды, и сменял аккорд, когда выпадал выбранный им номер, и так сыграл всю эту вещь. И я в выбранных мною областях делал то же самое. А потом мы убрали щелчки, прослушали то, что получилось, а затем написали на этой основе музыку, согласно тактовому размеру, который мы себе задали.
– Звучит как чистая математика.
– Да, и очень тщательная. Но каждая из этих инструментальных работ создавалась по-разному – очень, очень по-разному, – именно поэтому я все еще увлечен этими альбомами.
– А как насчет «V-2 Schneider»?
– Ну, тут изначально была идея музыкальной последовательности. Только вначале мы вывернули наизнанку ритм, по чистой случайности. Я начал играть саксофонную партию со слабой доли вместо сильной. Где-то уже посередине я понял: «О, я же перепутал», но мы все равно продолжили запись.
Так что у нас оказалось это потрясающее вступление, в котором все наоборот – прекрасно. Нарочно такое не напишешь, так что я оставил все как есть и выстроил все вокруг ошибки.
Но я должен признать, что именно поэтому так привязан к этим альбомам – каждый трек здесь рожден в совершенно иной системе методов. Поэтому мне до сих пор интересно. Невероятно!
И я все еще учусь, с каждым альбомом, который я записываю вместе с Брайаном. Теперь я довольно основательно изучил некоторые его методы и довольно неплохо их знаю, так что могу применять их по своему разумению, но я все еще учусь у него все новым вещам.
– Вы больше импровизируете?
– Нет, импровизирует он, но в своей медленной, основательной манере. Мы позволяем случайностям рождаться неторопливо, а я работаю слишком быстро. Так что Брайан, пожалуй, проводит в студии намного больше времени, чем я, потому что мы часто работаем каждый сам по себе, одного нет в студии, когда там находится другой, чтобы мы друг друга не слушали.