Физическое уродство Меррика было по-своему выдающимся: огромная голова, почти 90 сантиметров в окружности, непомерно раздутое лицо, на котором выделялась разинутая слюнявая пасть рта, все его тело покрывали обвислые складки кожи, которые сами, в свою очередь, были покрыты дурнопахнущими, похожими на соцветия цветной капусты грибковыми наростами, его правая рука была бессмысленной бездвижной культей, и только левая рука с почти женской ладонью и половые органы остались нетронуты.
Учитывая все это, для актера, играющего Меррика, было бы вряд ли разумно, если вообще возможно, два часа ковылять по сцене, облачившись в некоторое подобие второй кожи, реалистично демонстрирующей уродство его героя – так что Померанц в своей пьесе предпочел заменить это драматическими эффектами. Почти в самом начале пьесы зрителям сообщается обо всех патологиях Меррика, когда Тривз демонстрирует слайды, запечатлевшие Человека-слона, когда тот впервые попадает в Лондон. В этот момент занавес приоткрывается, и в свете софитов мы видим Боуи, на нем нет ничего, кроме набедренной повязки, и он стоит, раскинув руки и расставив ноги. В то время как Тривз бесстрастно перечисляет физические недостатки Меррика, Боуи наглядно демонстрирует суть сказанного, постепенно принимая ту скрюченную позу, в которой он, за исключением одной короткой сцены, окажется до конца пьесы. Эта небольшая интермедия пантомимы завораживает сама по себе, но дальше будет еще лучше.
Боуи приходится перенимать не только походку калеки, но и говорить странным высоким тонким голосочком, уголком рта, который все это время ему приходится натужно искривлять. Его герой также не может позволить себе никакой мимики, поскольку лицо самого Меррика из-за особого устройства костей оказалось почти бездвижно, так что Боуи, чтобы выразить эмоции, приходится полагаться только на движения глаз и головы, и он справляется с этим с тревожащей убедительностью.
Боуи удается выжать из своей роли максимум драматизма, но еще важнее, пожалуй, что он сумел добиться доверия и признания выдающейся профессиональной труппы, которую он оставит, когда спектакль будет поставлен на Бродвее в сентябре. Я могу только добавить, что игра Боуи произвела на меня огромное впечатление. Меррик (его настоящее имя было Джозеф, а не Джон, но эта ошибка идет от самого Тривза) был по всем статьям человеком выдающимся, и за его пугающей внешностью скрывались исключительный ум и чувствительность. И если изображать первые стремления вовне необыкновенного ума, запертого в раковине в самом прямом смысле гниющей плоти, и без того непросто, то задача становится сложнее вдвойне, когда успех спектакля полностью зависит от умения актера, играющего Меррика, показать, что его герой каждую секунду осознает свое печальное положение, или, словами самого Боуи, «новизну» его сознания и «физическую уязвимость».
То, что Боуи в своей первой «настоящей» актерской роли удается все это и даже немного больше, по меньшей мере впечатляет, особенно если учесть его последнюю, мучительно переигранную роль в кино в фильме «Прекрасный жиголо, бедный жиголо». Тут и там «Человек-слон» опасно балансирует между драмой и мелодрамой, между нежностью и приторностью, но, безусловно, абсолютное погружение Боуи в роль позволяет ему выразить каждый оттенок смысла, задуманный Померанцем. Как сказал мне после спектакля в четверг Дэн, стильный чернокожий «боуифил» из Нью-Йорка, оказавшийся в Чикаго проездом по делам: «Такая штука в этом спектакле – неважно, каков на самом деле Меррик, пока он хорош, а Боуи очень и очень хорош».
Несмотря на вмешательство издалека Барбары де Витт, которая формально отвечает за все общение Дэвида с прессой и звонит из Лос-Анджелеса, чтобы сообщить, что меня ожидает «часовая ситуация с Дэвидом», несмотря на непрофессионализм чикагского офиса RCA, в котором мне смогли поставить только пять треков альбома «Scary Monsters» и где могут только тупо гундосить про «невероятный художественный вклад» Боуи, мы вместе с фотографом Антоном Корбейном прибываем в «Блэкстоун» ранним вечером четверга. Мы оба успели коротко пообщаться с Боуи после спектакля прошлой ночью, но впечатления наши в лучшем случае мимолетны. Мы отправляемся за сцену, и нас снова провожают в крошечную гримерку Боуи. Антон спрашивает, может ли он фотографировать во время интервью, но встречает от Боуи решительный отпор: «Я никогда этого не позволяю. Никогда. Это слишком меня отвлекает».
Так что Антон покидает сцену, а вслед за ним и Коко Шваб, таинственный личный пресс-секретарь Боуи, замкнутая, но всегда готовая прийти на помощь; она работает с Боуи последние шесть или семь лет, путешествует вместе с ним, куда бы он ни отправился, заботливо опекая его.
Боуи часто улыбается, выглядит просто отлично, закуривает первую из череды своих «Мальборо» и поудобнее устраивается напротив меня с видом подобающе выжидательным, и в то же время очевидно демонстрируя, что он тут главный. Нервничая так, что из бумажного стаканчика в моих трясущихся руках почти расплескивается кола, я открываю разговор жалобой на Барбару де Витт, досадно ограничившую время нашего интервью. Боуи с сочувствием относится к моей проблеме, но остается равнодушен к иронии. Я никогда не встречал его раньше, но тут же признаю, что шутить с ним не стоит. Я начинаю подозревать, что если ему что-то не понравится, он просто прекратит процесс, элегантно покинув комнату. Его здоровый глаз на секунду задерживается на мне, он глубоко затягивается сигаретой и, как будто вдруг смирившись с моим присутствием и обязательствами, которое оно на него накладывает, с удивительной неохотой произносит: «Все дело в том, знаете, что… ну, причина, по которой я не давал никаких интервью в последнее время, в том, что я стал очень, мне кажется, частным человеком. Также (пауза), если честно, я правда не думаю, что мне особо есть, что сказать. Но почему бы нам просто не начать и не посмотреть, как пойдет?»
Бубню что-то в знак согласия, и мы начинаем. Во время сорокаминутного интервью изначальная самоуверенность Боуи иногда покидает его. Когда я спрашиваю его прямо о конкретных фактах, он отвечает почти незамедлительно. Но стоит мне затронуть вопросы более чувствительные, он тут же принимается юлить. Дэвид либо страстно соглашается со всем, что я ни скажу, раскрываясь до тех пор (совсем немного), пока ему не покажется, что он прошел некий психологический Рубикон и пора менять тему, либо просто отвечает мне встречным вопросом.
Боуи часто смеется, иногда из-за того, что ему весело, но гораздо чаще потому, что он слишком хорошо представляет себе то, что Ян МакДональд позже опишет как «двусторонность» нашего разговора. Другими словами, Боуи смеется тогда, когда понимает, что он сказал или признал что-то в частной беседе, что будет записано для общественного потребления. Как будто эта рефлекторная реакция поможет ему избавиться от тревожного чувства, что он, возможно, выдал слишком много.
Разговаривая с Боуи, я чаще, чем обычно, задумывался о том, насколько нелеп сам по себе процесс интервью. Почему Боуи вообще должен мне что-то рассказывать? Он так мало от этого получает и так много может потерять. Мы – два незнакомца, которых на смехотворно короткий отрезок времени столкнули друг с другом наши профессии и общественные роли. Возможно, Боуи уверен, что я жду не дождусь, когда добегу до дома и растерзаю его на части в газете. Вполне можно понять, почему в таких ситуациях непросто добиться взаимного доверия.
Но даже если Боуи и переживает на этот счет, эти переживания излишни. Я изо всех сил стараюсь сопротивляться его фонтанирующему обаянию, качеству, которое он, конечно, использует и в общении с отдельными людьми, и с небольшими толпами как просто любопытствующих, так и страстно преданных фанатов, приветствующих его каждый вечер у служебного входа в «Блэкстоун»; но он все равно не может мне не нравиться, он на самом деле удивительный симпатяга.
И хотя Боуи – один из самых глубоко аморальных людей, которых мне приходилось встречать, – он сам оказывается жертвой своего постоянного самоанализа, который постоянно грозит смутить его или даже выбить из колеи. Мне на самом деле не кажется, что Боуи себе так уж и нравится – а он до предельной степени погружен в себя. Его гиперактивный ум, словно энтропическая воронка, крутит в себе невероятное разнообразие идей, увлечений и влияний, которые складываются в картины и снова распадаются со скоростью света. Ему должно быть всерьез непросто сконцентрироваться на чем-то одном в течение достаточно долгого времени. Боуи также мучительно не уверен в себе или кажется таковым. Он не щеголяет этой неуверенностью в надежде вызвать симпатию, скорее, он сам не в силах с ней справиться. То, что он называет своей «старой программой пересмотра», на самом деле включает в себя постоянную переоценку и зачастую тотальное переписывание прошлого, интенсивную форму самотерапии, что, в свою очередь, заставляет его постоянно переосмыслять мотивации и поведение разных персонажей, которых он создал и чью оболочку примерял на себя.
Примечания
1
«О, прекрасное создание» – отсылка к песне Дэвида Боуи с альбома «Hunky Dory».
2
Имеются в виду хиты лейбла «Tamla Record», с 1961 года – «Motown record», на котором в шестидесятые записывались все чернокожие музыканты.
3
А. Дж. Веберман – фанат Боба Дилана, объявивший себя «величайшим диланистом мира», придумал свою собственную систему трактования дилановских текстов, а также изобрел собственную науку «мусорологию» и буквально изучал Боба Дилана по отходам в его мусорных баках.
4
Имеется в виду Роберт Мельцер, автор вышедшей в 1970 году «Эстетики рока», первого масштабного исследования рок-музыки.
5
Ян Хантер – фронтмен группы «Mott the Hoople».
6
Звукозаписывающая компания «Island records».
7
Имеется в виду сингл «All the young dudes» 1972 года – подаренная Дэвидом Боуи группе «Mott the Hopple» песня в итоге стала гимном глэм-рока и вошла в зал славы рок-н-ролла.
8
Имеется в виду Кантри Джо Макдональд и его психоделическая рок-группа «Country Joe and the Fish».
9
Песня Вэна Моррисона.
10
Строчка из «Alley Oop», единственного хита группы «Hollywood Argyles», «Look at that caveman go» вошла в один из главных хитов Боуи, песню «Life on Mars».
11
Песня Чарльза Мингуса с одноименного альбома 1956 года, в которой говорится о подъеме человека прямоходящего и неизбежном его падении от жадности и стремления к власти.
12
Песня Фрэнка Заппы и его группы «The Mothers of Invention» с альбома «Absolutely Free» 1967 года, жестокая сатира на американское общество, главным сюжетом которого становится роман городского политика с 13-летней девушкой.
13
Песня группы «Velvet Underground» с дебютного альбома «The Velvet Underground and Nico» 1967 года.
14
Группа «The Lovin’ Spoonful», записавшая свой главный хит «Summer in the city» в 1966 году.
15
Афроамериканский певец по прозвищу «Черный Элвис», работавший на стыке рок-н-ролла и ритм-энд-блюза.
16
Американский пролетарский вариант произношения имени Брюс.
17
Ироничное определение белых музыкантов, играющих черную музыку, которое Боуи подхватил и превратил в самоопределение.
18
«Стена звука» – изобретение 60-х годов американского продюсера Фила Спектора, добивавшегося единого полифонического звучания всех музыкальных инструментов в записи.
19
Имеется в виду известная песня «Let’s Twist Again».
20
Эдвард Шиаки – радиоведущий из Филадельфии, известный любовью продвигать новых артистов, в числе его протеже были Брюс Спрингстин, Билли Джоэл и Дэвид Боуи.
21
Имеется в виду Лютер Вэндросс, построивший позже довольно успешную сольную карьеру.
22
Ночной клуб и ресторан в Нью-Йорке, открытый в 1965 году и до 1975-го остававшийся одним из главных мест сборищ глэм-рокеров: отсюда не вылезали Дэвид Боуи, Лу Рид и Игги Поп, здесь часто бывали Энди Уорхол и Патти Смит, и здесь начинались карьеры многих будущих рок-звезд, в том числе и Брюса Спрингстина.
23
«Hoagie», так в Филадельфии называют холодный сэндвич, чаще всего со стейком и расплавленным сыром, который подается в продолговатой сдобной булочке, или саму эту булочку.
24
Фраза из научно-фантастического фильма «День, когда Земля остановилась», которая останавливает инопланетного робота Горта от разрушения Земли.
25
Легендарный концертный зал Fillmore в Сан-Франциско стал известен в 60-х годах благодаря усилиям промоутера Билла Грэма, сделавшего его центром психоделической волны. Здесь и в филиалах Fillmore в Сан-Франциско и Нью-Йорке регулярно играли «The Grateful Dead», «Jefferson Airplane», «The Doors» и многие другие. К середине 70-х Грэм закрыл филиалы и сосредоточился на промоутерской деятельности, до своей гибели в вертолетной аварии в 1991-м он мог считаться самым влиятельным концертным импресарио Америки.
26
Не совсем точное описание сюжета об упавшем на Землю инопланетянине, но стоит предположить, что фильм, мировая премьера которого состоится только в марте, а американская – и вовсе в мае, журналист просто еще не видел.
27
Заигрывания Боуи с фашизмом не ограничились одним только заявлением в прессе: они слышны уже в «Hunky Dory» и были связаны с его интересом к концепции «сверхлюдей», скорее к Ницше, чем к фашистской символике. Тем не менее он коллекционировал эту фашистскую символику, заявил журналу «Rolling Stone» в феврале 1976 года, что он хотел бы властвовать над миром, а в интервью «Playboy» в сентябре того же года утверждал, что верит в фашизм и долго в полушутку описывал Гитлера как первую настоящую рок-звезду.
28
Роль странноватого, но гениального сержанта Гарри Палмера принесла в 60-е годы первую настоящую славу актеру Майклу Кейну.
29
«No Pussyfooting» – первый совместный альбом Брайана Ино и Роберта Фриппа, был записан в 1972 году.
30
Nathan’s Famous – американская компания, управляющая сетью закусочных быстрого питания, специализирующихся на хот-догах.
31
Американский музыкант, игравший на укулеле.
32
Хеммингс, режиссер фильма.
33
Пятый студийный альбом Брайана Ино вышел в 1977 году, занял второе место в американских чартах.
34
Американский писатель-битник Уилльям Берроуз в своем творчестве, в том числе в самом известном романе «Голый завтрак», использовал придуманный еще дадаистами «метод нарезок», компонуя целое из различных вырезок и отрывков.
35
Имеется в виду Шато д’Эрувиль, французский замок XVIII века, который в 70-х годах превратился в легендарную звукозаписывающую студию, где работали Игги Поп, T. Rex, Элтон Джон, Дэвид Боуи и многие другие.
36
Gilbert & George – британские художники-авангардисты, работают в жанре перформанса, фотографии.
37
Читай «Neu!», группа, созданная гитаристом Михаэлем Ротером и барабанщиком Клаусом Дингером после раскола основного состава «Kraftwerk», и просуществовавшая с 1971 по 1975 год.