Ахиллесовой пятой Джуны оставался ее сын Вахо. Их разговоры сами по себе были спектаклем. Для Джуны шестилетний ребенок (затем восьмилетний, девятилетний) был советчиком, младшим братишкой, взрослым мужчиной, с ним она обсуждала свои женские проблемы, сетовала на несправедливость чиновников, делилась сомнениями о новых знакомых, доказывала гениальность своей методики. Она не отказывала сыну ни в чем. Вахо участвовал в ее повседневной жизни с утра и до вечера. Предположить, что получится из этого ребенка, на которого обрушивался стихийный шквал ее любви, ураган взрослой информации, было нереально. И все же она умела быть твердой, когда Вахо хотел отлынить от учебы или пытался врать. За вранье она могла очень строго наказать сына. Совсем не выносила проявлений детской жестокости. Мальчик вырос способным, интеллигентным. Взрослый Вахо слыл человеком деловым, порядочным, сохранившим ту же степень близости с матерью, что и прежде.
…В последние годы я совсем не вижу Джуну. Изредка читаю о ней в журнальных публикациях или газетах, но думаю, коли позвоню – отзовется, мы встретимся, и все меж нами сохранится на той ноте доверия, которая установилась много лет назад.
А вот и сбылось. Как-то пробегаю сквозь вестибюль Центрального дома литераторов, где частенько выступаю, провожу вечера или представляю кого-либо, а мы с Андреем порой обедаем и регулярно забираем почту у дежурного администратора. До нас, переделкинцев, не всегда добираются курьеры, отосланные приглашения, переводы регулярно запаздывают. В последнее время на эту административную точку, где столь обязательные и интеллигентные женщины, обрушиваются также и адресованные нам в подарок книги, рисунки. На ступеньках, уже направляясь в гардероб, возникает предо мной нечто воздушное, нарядное, меня окутывает облако необыкновенных духов.
– Джуна!
– О, Зоя, это ты! Не может быть! Ты меня совсем забыла!
– Да ты что! Это невозможно!
Мы обнимаемся горячо и искренне, наша встреча поднимает в нас цепь воспоминаний.
– Позвони мне, – уже убегая, кричит она. – Только обязательно. В ближайшие дни. Идет?
– Непременно! – машу ей рукой. – Давно пора встретиться.
Мне неизвестны ее новый телефон и адрес, но все это не имеет значения. Мы конечно же снова увидимся, быть может, так же случайно и нечаянно.
P. S.
Вчера в самолете, читая газету, наткнулась на знакомые имя и фотографию. Как электрошоком полоснуло: «Погиб сын знаменитой Джуны – Вахо». В автомобильной катастрофе. Мне хочется кричать, как женщины всех времен: «За что?» Что будет теперь с Джуной? За что ей, врачевательнице, одинокому существу, для которого потеря сына равноценна уходу из собственной жизни, такое страшное наказание? Пытаюсь найти ее, дозвониться. Никто ничего не знает. Но, убеждена, когда-то пробьется сквозь неизвестность лучик ее дара и очарования, и мы снова увидим ее. Не может такая яркая сила жизни не победить отчаяние. Кто знает – впереди ее, быть может, ждет так много ярких впечатлений и неизведанных преодолений.
Держись, Джуна!
Время Любимова и Высоцкий
Однажды на пороге котельнической квартиры, где мы живем с Вознесенским, возникают фигуры Юрия Петровича Любимова и Людмилы Васильевны Целиковской. Во время нечастых встреч с Целиковской – в те годы ведущей актрисой Вахтанговского театра – в моем воображении неизменно всплывает фильм «Иван Антонович сердится», где Целиковская создала образ Симочки Воронцовой, начинающей певицы, привлекательной, сдобно-упитанной блондинки, с крупными светлыми локонами и невинно-серыми глазами. В течение нескольких лет Людмила Целиковская была Мэрилин Монро советского общества, не случайно у Галича «все крутили кино с Целиковскою». Крутили – на правительственных дачах.
Пока Целиковская излагает цель посещения, маэстро сидит непривычно тихо, как бы глядя на все происходящее со стороны. Удобно устроившись в кресле (Юрий Петрович бывает у нас регулярно, в перерывах между утренней репетицией и вечерним спектаклем), он чуть насмешливо кивает в такт голосу жены. Людмила Васильевна просит свести ее с академиком Сергеем Михайловичем Бонди, с которым я ученически знакома. Ею написана пьеса о Пушкине, хотела бы посоветоваться. Я обещаю заехать за Сергеем Михайловичем, постараться привезти его на Таганку.
Вскоре встреча состоялась, пьеса показалась Бонди интересной (хотя замечаний было немало), Любимов поставил «Товарищ, верь…» – единственный спектакль, где его жена, народная артистка Союза, выступила в качестве соавтора.
Он тяготел к зеркалам. Думаю, отражения сверху, сбоку, желание взглянуть на себя со стороны были творческой сущностью Юрия Любимова. На изрядно поднадоевший вопрос: почему «вахтанговский премьер, признанный герой-любовник и просто герой» (Ромео, Олег Кошевой, Бенедикт, Сирано, Треплев) прерывает в 1964 году «успешную актерскую карьеру», он отвечал:
«Я всегда во всех ролях как бы видел себя со стороны. Мне необходимо было все пространство сцены». Позже, в Милане, завершая постановку оперы Луиджи Ноно «Под яростным солнцем любви», он признается: «Я чувствовал раздвоение, как будто репетировал совсем другой человек. И за этим человеком я следил со стороны». Он был «со стороны», когда идея спектакля не была выношена им самим, часто был посторонним в трактовке прежних вахтанговских спектаклей.
Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке «Берегите ваши лица» на стихи А. Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры, с клеймом «обжалованию не подлежит». Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену «Таганки», изуродованные, с купюрами, подтасованным названием («История Кузькина…», «Павшие и живые», «Высоцкий»). Но спектакль «Берегите ваши лица» не увидел больше никто.
Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после исполнения В. Высоцким запрещенной песни «Охота на волков» (единственный текст, вставленный в произведение Вознесенского), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же острый холодок предощущения беды. «Я из повиновения вышел за флажки – жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей» – это звучало как призыв к действию.
Снимая спектакль, власти ссылались на присутствие («без всякого предупреждения») важных иностранцев, в том числе посла Канады Роберта Форда, которые стали свидетелями «ужасной крамолы». Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.
Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, где темными каплями нот сползали актеры, певшие: «Нам, как аппендицит, поудалили стыд. Бесстыдство – наш удел. Забыли, как краснеть», «Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы…», «Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою свою нерожденную вещь»… О чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества, потере лица и, увы, о нас, породивших это время.
Сейчас, перебирая фотографии тех лет, вижу актеров, занятых в спектакле: В. Высоцкого, В. Золотухина, А. Демидову, В. Смехова, И. Бортника, З. Славину и др., но никто уже не восстановит атмосферу восторга публики, поверившей в победу свободомыслия, в торжество праздника на сцене – красочного, озорного, насыщенного головокружительным ритмом.
Спектакли хозяина Театра на Таганке – одной из самых ярких персон постсталинского авангарда – вобрали в себя многое из его прошлого: опыт войны, очевидцем которой он стал, картины гибели сотен людей, умиравших на его глазах, хаос разгромленной и опустошенной Москвы (ноябрь 1941 г.). В них трагической нотой звучит тема репрессий, унесших членов семьи Ю. Любимова, многих его друзей и единомышленников. Было в его биографии нечто, отличавшее его от коллег-интеллигентов.
Мы поеживались, когда Любимов, бравируя («я ничего не скрываю»), поминал работу в ансамбле НКВД, со смехом рассказывая, как Рубен Симонов, приняв его за человека, «имеющего руку в органах», просил познакомить с министром внутренних дел.
Ансамбль НКВД, где Любимов занимался конферансом, жил в двух ипостасях. Ю. П. был вовлечен и в ту и в другую.
Он колесил по фронту, слышал вопли искалеченных людей, обрубками лежавших на земле, носилках, в госпиталях, а вечером выступал в Колонном зале или Кремле, где на концертах ансамбля бывали Сталин, члены Политбюро. Привилегированный коллектив считался главным соперником военного ансамбля Александрова и неизменно стремился к опережению, ибо Лаврентий Берия внушал артистам: «Чекисты должны быть всегда впереди». Вот почему любимцам шефа карательных органов страны было позволено многое, даже некое вольнодумство творческое. К деятельности ансамбля были привлечены Д. Шостакович, Н. Эрдман и др., чьи имена столь беспощадно уничтожались впоследствии. Вспоминаю, как неистово пробивал Юрий Петрович «Самоубийцу» Н. Эрдмана, как горевал, когда узнал, что постановку разрешили не ему, а Театру сатиры «по причине соответствия» данного произведения жанру данного театра.
Конферансье не умер в нем и по сей день. Юрий Петрович остался человеком с той же мгновенной реакцией на дерзость, оскорбление, на любой промах говорящего. И часто, увы, необходимость осадить собеседника, беспощадно отреагировать – сильнее логики. А позже злые слова, брошенные в полемике, могли им быть забыты. Послушаем-ка, что он порой выкрикивал: «Система Станиславского – это для убогих, она только вредна»; «Никаких других учителей, кроме Пушкина и Гоголя, у меня нет»; «Сейчас нашествие тараканов на Москву, страну нашу узнаёшь по запаху». Или: «Я с удовольствием перечитал постановления партии и правительства о журналах «Звезда» и «Ленинград»; «Иногда по заказу получается лучше, чем по зову партии и сердца» и т. д. и т. п. А через пару дней с той же божественной беспечностью расширял список почитаемых художников: Мейерхольд, Вахтангов, Питер Штайн, Стрелер, Брук, Мнушкина, Сузуки, П. Фоменко, Анатолий Васильев. Но, что характерно, гневные проклятия, разборки на бытовом уровне с чиновниками, партийными деятелями, цензорами никогда не становились тканью, камертоном его спектаклей. Творчество существовало как бы в другом измерении. Мы не узнаем, о скольких вылетевших в гневе фразах он пожалел, когда очередной спектакль из-за этого закрывали. Когда вся искусно вылепленная стратегия обмана бдительности цензора уже сработала, разговор уведен на запасной путь, отведя от главного смысла, вдруг дьявольская искра в глазах – и у последней, финишной черты соскакивает это роковое резкое словцо. И вот уже вся дипломатия полетела в тартарары.
Не помню, чтобы он, распинаемый или празднующий победу, терял форму. Любимов всегда (даже в джинсах и куртке) был элегантен, вальяжен, начисто лишен бытовой суеты, как и любопытства к сплетням и пересудам.
Любимова вижу в разное время, в самых разных ролях. На репетициях, в гневе, ликовании, на показах актерам; в роли гостеприимного хозяина у себя дома – с обильным угощением, нескончаемым высмеиванием политической верхушки: «Гришин выкручивал руки, а я ему – «Увольняйте!»… Демичев перекрыл все в театре, а я предложил хоть завтра закрыть театр, но придется объяснить прессе, что было причиной…»
В памяти возникают сценки яркой совместности и разрыва (тяжелого для обоих) с Людмилой Целиковской, начало и развитие его сумасшедшего романа с Катей, свободолюбивой смуглянкой, залетевшей к нам из Венгрии, женитьба на ней.
Впоследствии, приходя в театр, я бывала свидетелем его мучительно тяжелых отношений с Высоцким. Но пока Любимов – еще «генерал» на свадьбе Володи с Мариной Влади (январь 1970-го). На праздновании в снятой ими однокомнатной квартирке на Фрунзенской – всего несколько друзей. Пироги, жареная утка, заливное – угощение признанных кулинаров Лили и Саши Митты, Андрей Вознесенский откупоривает нашу бутылку столетнего разлива, Зураб Церетели заносит ящик с дарами, приглашая Высоцкого с Мариной в свадебное путешествие в Тбилиси. У него они и проведут свой медовый месяц. Притихший, немного растерянный Юрий Петрович (куда заведет его главного артиста этот судьбоносный шаг?) пьет за молодоженов, желает им счастья на неведомых франко-русских пересечениях.
И все же есть в этом веселье нечто нарочитое или недосказанное, словно все стараются обойти тему неминуемого скорого отъезда Марины Влади в Париж.
Привязанность Любимова к Высоцкому была глубокой, чистой, но вовсе не всепрощающей. Многим памятны репетиции, когда жесткая требовательность постановщика доводила актера до исступления, вспоминают, как однажды, не выдержав, он швырнул в учителя гамлетовскую рапиру, а прибежав домой, вопил от боли и обзывал его «фашистом». Во время подобных всплесков сам Ю. П. сохранял удивительное спокойствие. Он пережидал «истерику» и продолжал репетицию, словно ничего не случилось. Рассказы о скандалах между ними не выносились за пределы «Таганки», актеры прятали изнанку своего театрального быта ради праздничности премьеры. И успех «Гамлета» стал общепризнанным. Публика ломилась на Высоцкого, ее покоряла кричащая правда личной исповеди актера, сквозь слова о вывихнутом веке она угадывала крик актера о собственной судьбе. Символика движущегося занавеса, потрясающе придуманного Давидом Боровским как основной элемент образного решения, была ключевой в прочтении «Гамлета». Особенно сильно звучали слова Высоцкого о предательстве, избавлении бренного тела от невыносимых мук души. Критика в то время нечасто анализировала мастерство исполнения роли Высоцким, анатомия его внутренней жизни казалась кощунством.
«Это был для меня близкий, дорогой человек», – скажет Юрий Петрович несколько лет спустя после смерти Володи. Но вряд ли кто-то сумеет определить, в чем именно состоял тот особый магнетизм, который притягивал этих двух столь не похожих художников друг к другу.
Отношения Высоцкого и Любимова особенно осложнились, когда Анатолий Эфрос начал репетировать с Высоцким роль Лопахина в «Вишневом саде». Вроде бы Юрий Петрович сам предложил эту постановку опальному режиссеру, побуждения были самыми добрыми, но ежедневное пребывание Эфроса в театре, когда актеры с восторгом пересказывали детали работы с новым для них мастером, было для Любимова труднопереносимо. Он терпел. Спектакль должен был быть доведен до конца, и на поверхности отношения сохранялись ровные.
Он встретился нам убегающим в дверях кабинета после премьеры «Вишневого сада». Публика восторженно аплодировала эфросовскому спектаклю, нескончаемо вызывая Аллу Демидову – Раневскую, Высоцкого – Лопахина. «Юрий Петрович, на банкет вернетесь?» – остановили мы его, думая, что он отлучился ненадолго. «Нет, нет! Я занят. У меня дела!» – закричал он, замахав руками; лицо выражало раздражение, неприязнь ко мне от самого вопроса.
Он бежал из собственного театра, где чествовали его актеров, любивших в этот вечер другого мастера.
Когда имя Высоцкого стало культовым, далеко перехлестнув рамки внутритеатральной жизни, Любимов радовался успехам артиста, но, кажется, не был готов к его оглушительной славе. Поначалу чуть иронизируя, он вдохновенно рассказывал, как встречали театр на первых же гастролях, как из распахнутых окон домов на полную громкость звучали песни Высоцкого, словно фанфары победителю, вступающему в покоренный город. Конечно же Ю. П. гордился этим небывалым успехом с сильным привкусом бунта, но прошло время, и как же трудно становилось вписать поведение Высоцкого в повседневный распорядок репертуарного театра, прощать бесконечные опоздания на репетиции и спектакли, забываемые монологи и время выхода на сцену, когда за пять минут до открытия занавеса в театре не знали, появится ли Высоцкий, или его надо заменять. Любимов терпел, но ему уже невозможно было мириться со всем этим, труппа оповещалась об очередном решении «окончательно уволить Высоцкого». И все же до последних дней (хотя Высоцкий уже работал по контракту) полного разрыва не было. Наступала томительная пауза, потом Высоцкий возвращался. Всегда по одному сценарию. Происходило мучительное объяснение, Володя каялся, заверял Ю. П., что «это никогда не повторится», что он «окончательно вылечится». Ю. П. верил (или делал вид, что верит). Отношения восстанавливались.