Стивен Барбер
Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)
© 000 «Компания Адаптек»/ T-ough Press
© 000 «Книгократия»
© Creation Books
* * *
Стивен Барбер. Взрывы и бомбы
Предисловие
От жизни и трудов Антонена Арто исходит какая-то первобытная мощь. И сейчас, через много десятков лет после его смерти, сделанное им рикошетом отдается в современной культуре.
Жизнь Арто складывалась трудно, даже трагически. Работы его при первом их появлении воспринимались как провокация или неудача, и лишь со временем, словно подземные реки, растекались по невидимым каналам и пропитывали собой современную культуру. Начинал он в движении сюрреалистов, но из этого объединения безумцев и революционеров был изгнан, ибо оказался для них слишком революционным, слишком безумным. А самый продуктивный его творческий период наступил после девятилетнего заключения в психиатрических лечебницах.
Творчество Арто возвращается к нам снова и снова. Принимает все новые облики, сопротивляясь поверхностной систематизации. Постоянно преображается, и плодоносит при каждом столкновении с современными ему культурными явлениями, будь то при жизни Арто или через пятьдесят пять лет после его смерти. Подобно другим французским авторам XX века, объявившим войну всему «классическому», «нормативному», устоявшемуся – Жану Жене, Луи-Фердинанду Селину, Пьеру Гийота – Арто неустанно искал новые образы человеческого тела. В своем творчестве он поднимает темы одиночества, несвободы, творчества, и создает мощные образы смерти и возрождения жизни и поэтической речи.
Антонен Арто родился в 1896 году в Марселе, а умер на окраине Парижа пятьдесят два года спустя, оставив после себя странный набор следов. В его многообразных произведениях – прозаических и поэтических текстах, рисунках, аудиозаписях, фотографиях – чувствуется упорная и яростная работа над материалом, расколотым на обломки, однако сохраняющим удивительную и упрямую целостность. Да и сам Арто был таким же – расколотым и очень целостным одновременно. Зачастую – бесконечно далеким и от самых близких ему людей, и от культурных и политических забот своего времени. Траектория его жизни сложна и изломана, словно комета, свет которой долетает до нас и сейчас, хотя сама она давным-давно угасла. Труд его – нелегкое, болезненное странствие по нехоженым путям, сквозь залежи молчания, через заточение в домах скорби. Изломанный путь от падений, казалось бы, непоправимых – к внезапным взлетам, прорывам к новой физической и языковой мощи.
С первого взгляда в жизни Арто бросаются в глаза неудачи и несчастья. Как будто сам он бежал прочь от спокойствия, безопасности – и от иллюзий. В своем творчестве он постоянно и последовательно подвергает критике и отрицанию «основы жизни» – общество, семью, религию, наконец, само человеческое тело. Всю жизнь Арто страдал от нервного заболевания; еще в юности, пытаясь облегчить свои страдания, пристрастился к опиуму – и далее вся его жизнь окрашена влечением к наркотикам и тщетными попытками их бросить. Работал вместе с сюрреалистами – и стал для них врагом. Много лет мечтал воплотить на сцене Театр Жестокости – художественный проект, призванный перевернуть культуру вверх дном и снова вплавить в жизнь, превратить в акт прямого действия против общества, – но эта попытка обернулась катастрофой. После провала своего Театра Арто бежал из Франции и пустился в странствия – пока наконец, в 1937 году, его не привезли из Ирландии на родину в смирительной рубашке. Дальше – долгое заключение в психиатрических больницах, где Арто узнал и потерю свободы, и голод (заточение его пришлось на время войны), и пытку электрошоком.
Самая продуктивная стадия его творчества начинается в 1946 году, когда Арто выходит из последней своей психиатрической больницы в Родезе и возвращается в Париж. Здоровье его подорвано, тело искалечено лишениями и «лечением». Истощенный, страшно постаревший, бродит он по послевоенному Парижу – Парижу черного рынка, «охоты» на коллаборантов, городу, где громко звучат ссоры и обвинения в предательстве. Этому миру он чужд: он отгораживается от него барьером одиночества, выходя «в свет» лишь ради двух поразительных выступлений перед публикой, и решительно не приемлет господствующие новые культурные течения – экзистенциализм Сартра и новое движение леттристов Исидора Изу. Однако именно в этот последний период в Париже Арто прерывает молчание, длившееся с его ареста в 1937 году. Ближе к концу заточения творческие силы возвращаются к нему и вырываются наружу мощным потоком, словно прорвав плотину. В них слышится мощная нутряная сила языка, неразрывно связанного с телом, – нового языка, над которым Арто неустанно работал последние двадцать два месяца жизни, вплоть до своей смерти в марте 1948 года.
Ход работы Арто от первого до последнего слова, от переписки с Жаком Ривьерой до последних яростных писем в газету «Борьба» [Combat], представляет собой такую же ломаную линию. Личные беды и навязчивые мысли автора превращаются в символы мирового зла, в грандиозные обвинения, которые бросает он в газете и по радио всей Франции, даже всему миру. Однако провалы и трещины в жизни Арто, странным образом словно придавали его творческой воле силу и устойчивость. Он страдал от множества катастроф и унижений: начиная с изгнания из объединения сюрреалистов в конце 1926 года – после того, как его новаторскую поэзию и публицистику сюрреалисты сочли для себя слишком радикальной, – и вплоть до запрета в феврале 1948 года его последней радиозаписи «Покончить с божьим судом». Провалились все его попытки создать новый кинематограф в 1920-х годах и новый театр в 1930-х. Но Арто, казалось, и мог жить только в борьбе, изнемогая под гнетом унижений и неудач и все же яростно им сопротивляясь.
Жизнь его, вплоть до самого конца, представляет собою цепь действий, в которых Арто пытался подчинить себе случайность, научиться яростной спонтанности, сорвать с тела все наслоения и обнажить его первичные составляющие – кость, чистую волю, движение, крик. Арто создает образы этого процесса – яркие, жестокие, галлюцинаторные. Заставляющие совершенно по-новому взглянуть на пропасть между телом и нашим «я». Этой цели подчинены два знаменитых публичных выступления Арто в Париже 1946–1948 годов. Выступление в театре Вье-Коломбье в январе 1947 года стало актом предельной откровенности, само-обнаженности – и поэтической, и человеческой. А последний его проект – запрещенная радиопередача ноября 1947 – февраля 1948 годов – представляет собой мощное сплетение звуковых образов: тексты, крики, грохот сливаются в ней в единое движение, мощное и опасное, поражающее и глубоко волнующее слушателей и сегодня.
Человеческое тело представлялось Арто инструментом – сильным, гибким, но и испорченным, – который находится еще в процессе становления. Семья, общество, религия – все они уродуют и обкрадывают тело, лишают его выразительных средств, делают скованным и беспомощным. Всю жизнь Арто работал над идеями и образами того, как это бесполезное тело взрывается – и, подобно сверхновой, обращается в новое тело, содрогающееся в бешеной пляске, тело с неограниченными возможностями к само-преображению. Это тело, писал он, будет подобно ходячему дереву, наделенному собственной волей. Эти образы пронизывают всю работу Арто: постоянная его мысль, его навязчивая идея – о распаде тела и рождении нового из его обломков. Особенно выразительны его портреты: на рисунках человеческих лиц (а лицо Арто считал единственно подлинным, что осталось в человеческой анатомии) видно, как художник стремится стереть все слабости тела и вернуть его к истинной жизни – к бурному движению и напряженному переживанию бытия. Черты лица на его рисунках – твердые кости черепа и полные жизни глаза – словно бросают вызов визуальному миру, перекраивают его по-своему. Тот же вызов и протест звучит во всех произведениях Арто, будь то тексты, аудиозаписи или изображения. Бесконечным множеством путей идет он к тому, что видится ему неисчерпаемым потенциалом человеческой природы. По пути его творчество движется от образа к тексту и обратно, исследуя нестойкие границы между ними, сталкивая один элемент с другим и испытывая их на прочность.
Именно бесконечное разнообразие путей и средств в творчестве Арто придает ему такую завораживающую глубину и привлекательность. Арто не только писатель и поэт, он – художник, чтец, танцор, киноактер (отсюда – множество зрелищных кадров с его участием), театральный актер и режиссер, путешественник, разрушитель языков и создатель новых. Все эти компоненты жизни Арто наслаиваются друг на друга. Он разрушает стены между дисциплинами и создает на стыке жанров произведения огромной плотности и силы.
Такое взаимопроникновение дисциплин облегчило художникам следующих поколений восприятие и творческое использование наследия Арто – именно творческое: не поглощение, не бездумное копирование (хотя попытки следовать указаниям Арто буквально порой, особенно в театральной сфере, приводили режиссеров к неудачам и насмешкам публики). Общество преследовало Арто, заточило его в психиатрическую больницу, при жизни он был всеми забыт. Однако после смерти его творчество, небывало прямое и откровенное, оставило свой несмываемый след на трудах множества писателей, художников, театральных и кинорежиссеров, поэтов и актеров. В этом смысле жизнь Арто продолжается и сейчас. После смерти он возродился к новой жизни.
Воздействие Арто на новаторское и экспериментальное искусство огромно, разнообразно и простирается очень далеко. Оно переходит как государственные границы, так и границы между литературой и изобразительным искусством, между теорией и практикой. Неоспоримо его влияние даже на тот вид творчества, которого во времена Арто не существовало вовсе – на цифровое искусство. Особенно серьезно и всеобъемлюще влияние Арто на его родине – во Франции. Так, французский романист Пьер Гийота описывает половые акты с проститутками: совокупления учащаются, становятся все более бурными, и вместе с тем и язык его все более и более раскрепощается, доходя до крайней непристойности, – такой концентрированной непристойности, в которой уже невозможно видеть «грязь». Как и Арто, Гийота видел в труде писателя чисто физический процесс, телесное выделение, подобное выделению пота или спермы. Тело оставляет свои следы на чистой странице. Оба писателя страстно отстаивают «права тела» – прямые желания, исходящие из физиологических рефлексов, и протестуют против контроля общества. (Роман Гийота «Эдем, Эдем, Эдем» 1970 года был запрещен Министерством внутренних дел Франции, а сам Гийота подвергся оскорблениям и даже нападениям.) Задача писателя для обоих – в страстном и яростном нападении на общество, нападении, против которого оно может выставить лишь цензурные рогатки.
Леттристы Анри Шопен и Франсуа Дюфрен, вдохновленные последней аудиозаписью Арто, занялись исследованием звуков и круговых движений, которые способно производить человеческое тело. Шопен, многолетний партнёр Уильяма Берроуза, впервые услышал нелегальную копию «Покончить с божьим судом» в конце 1940-х годов. Стремясь зафиксировать рождение голоса глубоко в теле, Шопен просунул микрофон себе в горло, чтобы записать звуки в самом их «источнике»: микрофон застрял, и Шопен получил серьезные внутренние повреждения. Однако его работа во французском объединении Звуковой Поэзии стала плодотворным исследованием тела в его самом прямом и экспрессивном действии – крике.
На основе трудов Арто проводились и многие другие ценные эксперименты. Видный немецкий художник Георг Базелиц, составляя в 1961–1962 годах свои манифесты «Пандемониум» – важнейшие тексты немецкого движения «новых экспрессионистов», – ориентировался на яростную энергию и агрессивность сюрреалистических манифестов и открытых писем Арто. Джулиан Шнабель использовал один из последних автопортретов Арто как «шаблон» для своего «цитатного» полотна 1981 года «Арто: начиная петь». В фильмах Райнера Вернера Фассбиндер создается атмосфера тьмы, крови и шока, очень близкая к сценариям Арто и его теоретическим работам о кино; свой фильм «Отчаяние», рассказывающий о раздвоении личности и социальном отчуждении, Фасбиндер посвятил Арто. Японский хореограф Тацуми Хиджиката, создатель танцевального стиля «буто», именно из работ Арто взял образы искаженного тела, изломанного болью и пропитанного желанием. Его жестокие и сексуальные манипуляции со случайностью и метаморфозой основаны на интонациях и криках Арто. Танцор Сумако Косеки говорил: «Буто – это голос Арто в конце жизни»[1]. Арто стал знаковой фигурой и для современных художников Японии – например, для знаменитой художественной группы «Гекидан Кайтайша». Немало можно назвать и других прямых отсылок к Арто. Без трудов Арто немыслимо было бы создание множества оригинальных, прекрасных и пугающих образов желания и сломленного тела, созданных в последние десятилетия.
Взаимодействие творчества Арто с философией и психоаналитическим дискурсом во Франции поднимает вопрос его нелегких взаимоотношений с психоанализом и психиатрией. Такие философы, как Жак Деррида, Юлия Кристева и Жиль Делез, неоднократно указывали на ритмическое движение и многоголосие текстов Арто, на их разрыв с фиксированными, негибкими способами выражения. «Роман» Деррида с текстами, образами и записями Арто начался с середины 1960-х и продолжался всю жизнь. В первых двух своих статьях об Арто, «крадчивое слово» и «Закрытие представления»[2], он исследует связь между потерей и редукцией в текстах Арто. Речь здесь используется как оружие – она подсчитывает свои потери и потери тела, из которого исходит, и становится при этом все плотнее, громче, агрессивнее. Репрезентация – повторяющийся разрушительный процесс (для Арто – чисто социальный), уничтожающий непосредственность и осязаемость творческой работы, поэтому репрезентация неприемлема и вечно ненавистна. Деррида утверждает, что остановить репрезентацию невозможно: она фатальна и, в конечном счете, уничтожает текст. Он не указывает, однако, что Арто как раз нуждается в частых повторениях – они помогают ему возродить утоптанную и засоренную речь к новой жизни; кроме того, повторения становятся материалом для яростных криков, прорезающих молчание. Уже в наше время, в большом каталоге рисунков Арто, опубликованном в 1986 году[3], Деррида исследует слои визуальных образов Арто. Здесь он подчеркивает, что в своих рисунках Арто отрицает эстетику и не позволяет воспринимать лицо как объект любования.
Юлия Кристева в статье «Субъект под судом» (1977)[4] исследует отрицание в последней работе Арто. Речь Арто, движимая отрицанием, расшатывает собственные структуры – и благодаря этому приобретает немыслимую в обычных обстоятельствах силу и гибкость выражения. В этом процессе, говорит Кристева, текст не погибает – напротив, становится особенно многозначным и выразительным. Она пишет об остром, спрессованном слове и жесте отрицания общества у Арто, и, используя его письмо к сюрреалисту Андре Бретону в феврале 1947 года, показывает, что, когда отрицание (которое, как подчеркивает в своем письме Арто, должно быть индивидуальным) видит в обществе свою единственную и постоянно обновляемую мишень, это может привести к одной из величайших революционных «коллективных яростей» в истории, когда общество и искусство сталкиваются между собой в творческом поединке.
Жиль Делез и Феликс Гваттари в своей буйной и беспорядочной книге «Тысяча плато» (1980) философски поглощают и переваривают последнюю аудиозапись Арто «Покончить с божьим судом». Рассуждая о «теле без органов» (фраза из записи – Арто призывал создать новое тело, лишенное органов и бессмертное), Делез и Гваттари находят свой «вопрос жизни и смерти» в образе неутолимого желания, неустанно противостоящего любой систематике и организации. Важнейшее сделанное ими замечание – то, что даже в самой плотной своей форме «тело без органов» и отражающая его речь способны разрастаться и множиться, словно раковые клетки – подобно промышленности, финансам, государственной власти. Именно это, говорят Делез и Гваттари, и происходило в творчестве Арто в последний его период.