Выполненный авторами анализ представленного на телеэкране кинозрелища показал, что в большинстве кинофильмов и телесериалов в той или иной мере высвечены семейная принадлежность и семейные судьбы персонажей. Зачастую сюжет строится в зависимости от брачно-семейных коллизий. В связи с апелляцией создателей фильмов к семейным мотивам возникают весьма тревожные вопросы. Что является при этом реальной побудительной причиной? Это солидарность с установкой государства на производство социально значимых фильмов и, соответственно, желание постичь драматические процессы, протекающие в данной ячейке общества, помочь людям в разрешении семейных коллизий или расчетливая установка на то, чтобы апелляцией к семейным мотивам драматизировать развлекательное кинозрелище, привлечь к нему зрительское внимание в расчете на коммерческий успех? В какой мере создатели фильма озабочены нынешним положением семьи в обществе и ее реальными проблемами, целями семейно-демографической политики, проводимой в России, и, безотносительно к этому, возможностью обеспечить кассовый успех своему продукту? Не обращается ли апелляция к семейным ценностям в экранную агрессию по отношению к ним? Пищу для размышлений на этот счет читатель найдет в позиционируемой части данного научного труда, для которой исходным фактическим материалом послужили результаты выполненного А.И. Антоновым и О.Л. Лебедь контент-анализа репрезентативной выборки экранных произведений, показанных в прайм-тайм по четырем каналам российского телевидения.
Авторы исходят из того, что современная семья переживает серьезный кризис. Ценности семьи, идентификация с которыми способствует превращению ее членов в сплоченное коллективное «мы», исторически ослабевали. Одновременно усиливались центробежные тенденции в социально-психологическом пространстве коллективно-семейной идентичности. В итоге по историческим и сугубо злободневным причинам мы имеем в сегодняшней России массовое сиротство при живых родителях, бегство детей из семей, эпидемию бракоразводных процессов и т. д. Находящейся в бедственном положении семье, среди прочего, необходима серьезная психологическая поддержка, которую могло бы оказывать ей и поддерживаемое государством экранное искусство. Но что происходит на самом деле?
Предпринятый контент-анализ фильмов показал, что семейная тема получает одностороннее экранное воплощение. Семьи показаны большей частью как нестабильные, конфликтные, неполные, малодетные. Безоглядное воспевание романтики, хрупкости и чрезвычайной значимости любовных чувств к противоположному полу ценой разрушения уже имеющихся семей, детско-родительских отношений, родственных связей логично вызывает у авторов вопрос: «Как может быть новое прочным, стабильным и позитивным, если оно построено на обломках прошлых семей? Там не смогли сохранить, и дети не остановили, а здесь смогут?»
Несмотря на то, что государство стимулирует производство социально значимых фильмов, а семейная тема, быть может, как никакая другая относится к этой категории, и вопреки тому, что телевидение функционирует во многом за счет финансовой господдержки, на телеэкране мало фильмов, которых по праву можно было бы ожидать. Мало картин, увлекательно показывающих ход жизни большой и дружной полной семьи с детьми. Семьи со всеми событиями, ей предшествующими и ее сопровождающими: знакомство, свадьба, рождение детей и их воспитание, «оперение», болезни в семье, взаимовыручка и поддержка, материальные трудности, преодоление совместными усилиями сложных проблем, в частности, тех, с которыми семье приходится справляться в нынешнее переходное время.
В изученной телекинематографической картине семейной жизни обнаружено преобладание выбора стратегии семьеустройства с акцентом на интересах индивида, а не семьи как таковой, фактическое утверждение примата личностной идентичности над семейно-групповой. Авторы исследования приходят к выводу, что, де-факто утверждая (в качестве латентной функции кинозрелища) естественным право выбора создавать или не создавать семью, сохранять ее или не сохранять, рожать или не рожать детей, конкретный социум сильно рискует. Он рискует остаться без достаточно цельной или вовсе без семьи как первичного, а потому и самого мощного источника формирования национально-коллективной идентичности с ее первопотенциалом безусловной любви, доверия, самоотдачи и жертвенности.
В этом свете и в связи с тяжелым кризисом коллективной идентичности на уровне российской семьи уместно задаться вопросом о геополитической судьбе нашей страны и ее национального государства? «Первой ступенью и коренной формой всякой солидарности, – утверждал В. Соловьев, – является в животном мире и остается в мире человеческом родительская (в особенности материнская) любовь» [7, с. 375]. И далее: «Именно в этом простом корне… вырастает вся многосложность внутренних и внешних социальных связей» [там же]. Данную истину, заметим, хорошо понимают в США, где кандидатом в президенты гражданин предстает не сам по себе, а в его семейной оболочке. И во время инаугурации президента страна чествует его семью в полном составе. Такое признание и утверждение ценности семьи как социального института дорогого стоит и в геополитическом смысле.
Литература
1. Aas, N.K. Challenges In European Cinema And Film Police. – Strasbourg, France: European Audiovisual Observatory, 2011.
2. Mattelart, A. European fi lm policy and the response to Hollywood // The Oxford Guide to Film Studies. – Oxford, 1998.
3. Shaprio, S.F. The culture thief // The New Rules. 2000. Fall.
4. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности // М., 2006.
5. Хренов Н. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе / Миф и художественное сознание ХХ века (Ответственный редактор Н. Хренов) // М., 2011.
6. Хренов Н. Мифология ХХ века в ракурсе психологии масс / Культурологические записки. Выпуск 13 // М., 2012.
7. Соловьев В.С. Чтения о богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра // Мн., 1999.
Часть первая. Социальное регулирование кинопроцесса
Глава I. Механизмы социальной организации кинопроцесса
Вопрос, обозначенный в названии настоящего научного труда, имеет прямое отношение к кинополитике, которую призвано осуществлять национальное государство. Характеризуя ситуацию в Западной Европе, Э. Хигсон отмечает, что государство вмешивается в кинопроцесс «лишь тогда, когда существует ощутимый страх перед потенциальной мощью иностранного кинематографа, и особенно, когда продукты – а следовательно, также идеология и ценности – зарубежного кино широко циркулируют внутри национального государства…» [1, с. 43]. В этой ситуации значительный интерес вызывают взаимоотношения в треугольнике «государство, кино и коллективная идентичность».
§ 1. В силовом поле Голливуда
Задаваться вопросом, так ли сегодня обстоит дело за пределами Западной Европы, включая Россию, нет смысла. Положение дел хорошо известно. Зреет также понимание того, что американские фильмы, доминируя в национальном кинопотреблении, оказывают денационализирующее влияние на исторически сложившуюся коллективную идентичность. Более того, подобное влияние осуществляется и через национальное фильмопроизводство, вынужденное по причинам, на которых мы останавливаться не будем, следовать стандартам Голливуда. «Ни одна кинематография, – констатирует австралийский ученый О. Морен, – не избежала его силового поля, и исторически Голливуд в большой степени определил спектр опций для других кинематографий в экономическом и культурном плане. Таким образом….эти другие кинематографии по-разному имитировали Голливуд, пытались трансформировать и варьировать голливудскую модель или сопротивлялись и отвергали его пример в пользу альтернативной эстетики, способов финансирования, систем производства и дистрибьюции, путей формирования аудитории и отношения к ней» [2, с. 7].
В странах с открытой рыночной экономикой сопротивление особыми успехами не увенчалось. Голливуд, как отмечает Э. Хигсон, является не только самой мощной в мире кинематографией, но и «натурализованной частью национальной культуры… Другими словами, Голливуд стал одной из тех культурных традиций, которые подпитывают так называемые национальные кинематографии, например, западных европейских наций» [1, с. 39]. В подтверждение своей точки зрения исследователь далее цитирует другого автора: «Голливуд вряд ли может быть понят… как нечто тотально другое, поскольку так много в кинокультуре любой нации внутренне является «Голливудом» (там же). Конечно, Голливуд тоже испытывает определенное влияние со стороны национальных кинематографий, к примеру, используя потенциал их творческих кадров. Но это не мешает ему оставаться частью американской культуры. Дело в том, что голливудское кино в отличие от российского или иного национального представляет собой экранное воплощение того, что люди делают, думают, чувствуют и чем владеют как члены совершенно другого – американского общества.
Такую социокультурную направленность Голливуда не отменяет тот факт, что здесь работают и оказывают свое культурное влияние режиссеры и актеры из других стран, что на географических просторах этих стран снимаются американские картины. Голливуд, несомненно, находится под определенным влиянием мирового кино. Надо, однако, видеть и другое. Кинематографии национальных государств функционируют и развиваются под куда более мощным воздействием Голливуда, который, особо подчеркнем, теснейшим образом интегрирован в систему экономических, социальных, политических и духовных отношений США. Как отмечает О. Морен, внешне кажется, что Голливуд функционирует всего лишь как частная институция вне сферы влияния государственного аппарата. На деле это не так: «Американское кино не существует в вакууме, причем, как в сфере международных отношений, так и внутри самих Соединенных Штатов» [3, с. 366].
Полной автономностью, утверждает исследователь, в собственной стране оно не обладает: «Находясь в частной собственности, Голливуд вместе с тем несет на себе печать глубокого влияния законодательства и регулирования со стороны муниципалитетов, штатов и федерального правительства, действий правительственных департаментов и агентств, а также более общих факторов, связанных с конституцией, отношениями в сфере труда, моральными нормами. Американское кино должно было также впитать в себя регулирование в отношении других сфер – таких как религия и политика» [там же, с. 366–367]. В пространстве России оно, естественно, распространяет нормы и ценности другой национальной культуры и их импортные вариации, рассчитанные также на потребление за пределами собственных границ.
Под его влиянием, следовательно, могут происходить деструктивные процессы не только в кинематографической культуре, но и в национальной культуре в целом. Пренебрежение определенной части молодежи к российскому кино, надо полагать, в какой-то степени оборачивается аналогичным отношением к российской культуре как таковой. Ведь «каждое поколение является носителем такой культуры, которая воспринята им в детстве и молодости в период социализации и воспитания» [4, с. 249]. В конечном счете, под угрозой оказывается «консенсус относительно ценностей» (Т. Парсонс), являющийся главным условием коллективной идентичности и стабильности общества, что, между прочим, хорошо подтверждается реалиями современной России.
Исследователей не должна вводить в заблуждение традиция в западной литературе, согласно которой, например, кино африканских стран рассматривается как национальное, а американское – как индустрия, популярные жанры и продвинутая технология. Глобальный голливудский фильм-продукт и явление американской кинокультуры, ориентированной на потребление ее продуктов мировой аудиторией преимущественно среднего класса, включая, естественно, и в первую очередь, аудиторию американскую хотя бы потому, что это самый крупный зрительский рынок в мире. Правда, исходя из современных реалий, многие западные авторы предпочитают говорить не о «национальном» кино, а о «кино национального государства». Но в этой перспективе голливудские фильмы однозначно представляют собой кино конкретного национального государства.
Мысли Э. Хигсона, заметим, подтверждаются и производством российских фильмов с американской физиономией. Так, в официальном «Отчете об итогах работы Управления кинематографии Федерального агентства по культуре и кинематографии. 2005» читаем: «Несмотря на то, что эти картины не всегда сделаны в традициях отечественной киношколы, в них, как правило, отражена российская история, представлен российский быт, российский менталитет, и диалог со зрителем ведут с экрана его соотечественники. Тем самым в полной мере реализуется воспитательная и идеологическая функция кинематографа, поскольку для российского общества предпочтительнее, чтобы молодое поколение стремилось подражать лучшим представителям своей страны, а не зарубежным героям, особенно если они представлены не очень убедительно» [5, с. 8]. Впрочем, российские герои тоже не всегда представлены убедительно. К тому же, как отмечено в процитированном выше излишне пафосном отчете, российские фильмы занимают в среднем 20-25 % рынка (там же), а их культурная физиономия далеко не всегда национальная.
Процесс американизации, начинающийся с фильмопотребления, имеет и другое, более глубокое, проявление. Когда аудитория наших кинотеатров смотрит американские фильмы, от этого американской она не становится, а данный процесс частью кинематографической жизни американского общества не является. Кинопотребление остается российским по субъекту и специфике восприятия фильмов, характеру зрительского сотворчества. Этого, однако, нельзя сказать в отношении социокультурных последствий. Возможности воспроизводства национальной культуры, существующей коллективной идентичности в таком случае заключаются в пределах общечеловеческих ценностей. Преобладает инокулыурное влияние с соответствующими последствиями для национальной картины мира.
Проблема здесь не только культурная, связанная с униформизацией и регрессом национальной культуры, но и политическая. В контексте мировой политики внедрение глобальной кинокультуры в национальную выступает как одно из проявлений подчинения более слабого общества более сильным. Кино США – мощный инструмент скрытого политического влияния в мировом масштабе. Доминирование Голливуда, на 95 % исключающего присутствие других кинематографий на собственном рынке, – результат рационально-эгоистической кинополитики США, чуждой проявлению культурной толерантности. В ситуации подобного рода глобализационных угроз действия национального государства по сформировавшемуся в иных исторических условиях принципу «вытянутой руки» требуют известной корректировки.
Участники парламентских слушаний «О реализации государственной политики в области кинопроката и кинообслуживания населения», состоявшихся в 2003 г. в Совете Федерации Федерального Собрания РФ, с тревогой констатировали, что «преобладание в репертуаре кинотеатров зарубежных фильмов играет негативную роль с точки зрения воздействия кино на массового российского зрителя» [6, с. 26]. Отмечалось также, что «в этих условиях затрудняется проведение национальной культурной политики» [там же]. По этому поводу, впрочем, можно сказать больше и точнее. Функционирующий кинорепертуар – это концентрированное выражение осуществляемой кинополитики. И понятно, чьей. Преобладание американских фильмов в кинодосуге посетителей кинотеатров означает доминирование американской политики в кинематографической жизни российского общества. Поэтому участники парламентских слушаний имели все основания обратиться к Президенту с рекомендацией: «Поручить Администрации Президента Российской Федерации взять на контроль вопросы кинообслуживания населения страны, имея в виду совершенствование нормативной базы кинематографии и влияние кино на обеспечение информационной безопасности России» [там же].