Ирина Горбунова-Ломакс
Икона. Правда и вымыслы
© И.Н. Горбунова-Ломакс, текст, 2009
© Издательство «Сатисъ», 2009
Слово о книге
Икона сегодня является едва ли не главной точкой соприкосновения между Восточным и Западным христианством, в рамках более широкого контекста диалога и взаимного интереса. Сотни тысяч людей, внешних Православию, испытывают увлечение иконой, посещают выставки, покупают альбомы и даже покушаются заниматься иконописанием. Вполне естественно для Православной Церкви помочь этим людям в постижении всей полноты христианской духовности, заключенной в иконе.
Первая попытка представить и объяснить икону широкой и по большей части неправославной аудитории была предпринята пятьдесят лет тому назад в Париже, в среде русской эмиграции. Несомненно, для того времени это было полезной инициативой. Но древо познается по плодам его: безотрадное состояние западноевропейской иконописи, особенно в сравнении с подлинным возрождением сакрального искусства в нынешней России, ставит перед нами вопрос, не время ли подвергнуть пересмотру парижское «Богословие иконы» и проверить, насколько верны его богословские выводы и искусствоведческие основания. Это и делает в предлагаемой книге Ирина Николаевна Горбунова-Ломакс, иконописец, искусствовед, выпускница Петербургской Академии художеств, основательница первой в Бельгии регулярной иконописной школы и активный популяризатор иконы в Западной Европе.
Эта книга подвергает пересмотру и критике многие укоренившиеся в бытовом сознании стереотипы, связанные с иконой. Возможно, не все будут согласны с выводами автора. Но книга, несомненно, может послужить катализатором серьезной дискуссии об иконе, да и вообще о христианском искусстве, дискуссии, необходимой в наши дни как никогда ранее. Я горячо рекомендую эту работу как новый и значительный вклад в развитие православной мысли.
Симон, архиепископ Брюссельский и БельгийскийИюль 2008Предисловие
Когда сюжет этой книги впервые воочию предстал передо мной (в конце 90-х годов), я ещё ни о чём не догадывалась. Ни о том, что мне придётся жить в Бельгии, ни о том, что мне придётся писать об иконе. Тогда я просто писала иконы – в мастерской моей наставницы матушки N, на берегу Онежского озера, среди бескрайних карельских лесов.
Сюжет предстал передо мной, приняв облик молодой симпатичной корреспондентки французского телевидения. Она проделала сотни километров (самолёт, ночь в поезде, два часа автобусом), чтобы найти наш приход и устроенную при нём мастерскую, где, как ей сказали, настоящие иконописцы пишут настоящие иконы по всем правилам и канонам.
Едва переступив порог приходского дома, отважная путешественница уже была несколько обескуражена: просторная деревянная изба оказалась внутри благоустроенной и отделанной не хуже иного европейского коттеджа. Мало того, одна из помощниц матушки (автор сей книги) заговорила с гостьей на хорошем французском, так что отпала нужда в нарочно привезённом из Петербурга переводчике. Но главные разочарования ожидали гостью впереди. Войдя в мастерскую, она остановилась почти в ужасе: на столе перед ней лежала… икона XIX в. академического письма, привезённая кем-то на реставрацию.
– Что это?! – вопросила гостья. – Разве в России не запрещены такие иконы?
Мы, признаться, даже не поняли поначалу, что причиной её возмущения была академическая манера, в которой икона была писана. А когда поняли, то заверили нашу фундаменталистски настроенную парижанку, что такие иконы никогда не были запрещены и продолжают оставаться в церковном обиходе наряду с «византийскими».
– Но вы ведь не в этой падшей манере пишете? – уточнила гостья.
Пришлось объяснить, что хотя наша мастерская работает не в академическом, а в «византийском» стиле, но мы принимаем также заказы на реставрацию. А реставрировать мы умеем не только темперную, но и масляную живопись, поэтому к нам и привозят иконы, писанные в самых разных стилях и разной технике.
Факт владения техникой масляной живописи явно не возвысил нас в глазах гостьи. Она придирчиво обводила глазами мастерскую. На стенах, на полках, на каждом рабочем столе были разложены, поставлены, приколоты десятки маленьких икон-репродукций, всевозможного происхождения, всевозможных школ и эпох. Одни служили образцом канонической схемы сюжета, с других «списывалось» особо удачное выражение лика или рисунок складок, третьи были кем-то подарены на память, четвёртые чем-то дороги иконописцу лично… Весь этот пёстрый и такой обычный для любой мастерской «иконостас» тоже оказался крамолой: бумажные иконы были ненастоящими, перед ними не следовало молиться, они были начисто лишены всякой благодати. И уж тем более ими нельзя было пользоваться как образцами, особенно репродукциями с икон академического письма.
– Но как же быть с образом, например, св. Серафима Саровского, который жил в XIX в. и таким образом никогда не бывал изображён в византийской манере? – попытались мы воззвать к здравому смыслу.
Парижанка без запинки отвечала, что в этом случае следует писать икону по словесному описанию, и вообще сходство не так важно, как святость, – а пишущий икону с фотографии, с живописного портрета или, ещё хуже, с натуры, непоправимо повреждает святость.
Удивляясь столь глубоким познаниям нашей гостьи (номинально она принадлежала к Римо-Католической Церкви, хотя, по её признанию, уже давно «не практиковала»), мы поинтересовались источником оных. Вразумительного ответа мы не получили – оказалось, что попросту «это всем известно», «это носится в воздухе».
В парижском воздухе носилось ещё много удивительных теологуменов о русской иконе. Например, мы, с матушкой во главе, тяжко согрешали, пользуясь готовыми пигментами (нас обличили пузырьки с этикетками «Сеннелье» и «Виндзор энд Ньютон»). Нам следовало вместо этих лишённых всякой духовности искусственных продуктов собирать разноцветные камешки и растирать их в порошок, затем что только таким образом мать-земля приносит свои минералы в дар Богу. Наши робкие заверения в том, что готовые пигменты тоже суть самого земного, а не марсианского происхождения, гостью не убедили. Затем осуждению подверглись и наши фарфоровые палитры (оказалось, пигменты следовало растирать пальцем прямо в яичных скорлупках), и прозрачный современный лак для покрытия икон (оказалось, что подлинной святостью обладала только олифа). Благонадёжными оказались только сами яйца – по счастью, мы покупали их здесь же в деревне, хотя не из богословских соображений, а за их особую свежесть и жирность. Страшно представить себе, что осталось бы от нашей репутации, если бы и яйца оказались ненастоящими, магазинными…
По окончании досмотра «вещественного» гостья поинтересовалась и духовной стороной, т. е. текстами особых молитв, которые мы должны были читать за работой, и сражена была наповал, узнав, что никаких особых молитв мы за работой не читаем, да и не знаем: в приходском доме читается только утреннее и вечернее правило, в воскресные и праздничные дни мы посещаем храм, регулярно причащаемся. А за работой – это уже каждый сам для себя решает, молиться ему или нет и как именно. На это нет предписаний, и никаких «секретных текстов» в наших молитвословах не найти.
За всеми этими дотошными расследованиями поговорить об иконописи как таковой времени не нашлось, да, собственно, художественная сторона нашей работы и не интересовала гостью. Её интересовала – подлинность, а критерии этой подлинности ей были известны лучше нашего. Впрочем, несколькими перлами парижской премудрости она успела с нами поделиться. В частности, письмо ликов на наших иконах она нашла недопустимо светлым – в настоящих иконах ликам надлежало иметь глинистый оттенок, в знак того, что Адам был вылеплен из глины.
– А как же с просветлённостью ликов святых и Самого Господа? – удивились мы.
– Это нужно понимать в духовном смысле! – парировала гостья. Но, так как нам оставалось неясным, почему глинистость нужно понимать в буквальном смысле, а просветлённость – в духовном, она прибавила: – Просветлённость выражается в том, что в иконе нет теней!
– Как нет теней? А это что? – указали мы на репродукцию знаменитой Владимирской Божьей Матери. – Вот тени под бровями Богородицы, под подбородком, вот тень от Её носа…
– Это всё собственные тени, а не падающие! Я говорила о падающих тенях – где здесь они? – торжествующе заявила гостья.
Я взяла кисть и поставила её торчком на ладонь. Кисть отбросила длинную тень.
– Это какая тень, по-вашему? – спросила я специалистку по просветлённости.
– Падающая, конечно!
– А это? – я убрала кисть и вместо неё упёрлась в раскрытую ладонь пальцем другой руки, так что он отбросил точно такую же тень.
– Падающая! – засвидетельствовала гостья.
– Вы уверены? Ведь это моё тело, просто руки разные… Но вот я просто подниму указательный палец, чтобы он отбросил тень на «свою» ладонь, – какая это будет тень?
Гостья засопела. Граница между падающими и собственными тенями на практике оказывалась не такой резкой, как в тех лекциях или трактатах, по которым она знакомилась с иконой. Там всё было так понятно, так доступно…
– Ну, знаете, вся эта ваша оптика и физика ничего не доказывает. Я говорю о духовном смысле иконы! – вывернулась она наконец.
Против этого аргумента мы были бессильны. Очень хотелось спросить, почему тень, отбрасываемая, скажем, ногой персонажа на пол, может разрушить его (персонажа) просветлённость, а тень, отбрасываемая его носом на его же щёку, просветлённости не вредит – но чувствовалось, что терпимость гостьи по отношению к нашей бездуховности начинает иссякать.
Между тем пришёл час обеда, мы спустились в трапезную. Отец N, его семья, гости, рабочие столярной мастерской, иконописцы – всего человек двадцать – заняли места за столом. Парижанка озиралась с некоторой опаской, приготовляясь, видимо, вкусить чёрного хлеба с водою, но по случаю обычного, непостного дня были предложены суп с курицей и битки с кашей. Иконописцы разделили рацион неиконописцев. Последняя иллюзия терпела крах.
– Вы что же, не поститесь по сорок дней перед работой?! – спросила гостья дрожащим голосом.
Я перевела вопрос. Девчонки-ученицы прыснули, рабочие захохотали. Гостье объяснили, что мы работаем каждый день, а не раз в сорок дней, и никакого отдельного от общецерковного постного устава не содержим.
Но она была безутешна. Безутешна и глуха ко всем богословским и культурно-историческим увещаниям отца N (закончившего в своё время искусствоведческий факультет Академии художеств). Она лучше нас всех знала, что такое настоящая икона. Она ехала за тридевять земель, чтобы найти в непроходимых лесах деревянный скит с измождёнными белобородыми старцами в чёрных подрясниках, говорящими исключительно по-церковнославянски и питающимися акридами и диким мёдом. Старцы должны были тесать простым топором липовые доски, толочь в медных ступках охру и киноварь и каждые сорок дней, бормоча заклинания, писать по самой настоящей иконе.
И теперь, не обретя у нас всей этой развесистой клюквы, она чувствовала себя обманутой. Причём обманщиками были не те, кто внушил ей бредовые идеи об иконе, и не те, кто рекомендовал ей мастерскую матушки N, – обманщиками были мы.
– Раз у вас тут не пишут иконы по-настоящему, то и фильма о вас, сами понимаете, мы делать не будем, – внушительно изрекла она свой приговор на прощание.
Парижанка уехала – и, быть может, по сей день ищет настоящих иконописцев своей мечты. А мы посмеялись и забыли об этом забавном эпизоде. Кто мог знать тогда, что пройдёт всего десять лет – и мне станет не до смеха. Что мне своими глазами придётся увидеть выставки бесстыдной неподобной мазни, выдаваемой авторами (десятками авторов!) за традиционную русскую икону. Придётся услышать лекции, на которых благоговейной аудитории внушают: восточнохристианская духовность скрывается в левкашеньи досок и растирании камешков, в обратной перспективе и различном выражении левой и правой сторон Христова лика. Придётся, при малейшей попытке воззвать к трезвости, выслушивать обвинения не только в бездуховности, но даже… в коммунизме, и не только по моему личному адресу, но и по адресу всего нынешнего Православия России.
И то, что в России было для меня смешным недоразумением, не стоящим внимания эпизодом в жизни приходской мастерской, выросло здесь, в Западной Европе, до грозных размеров. Дикие, ни с чем не сообразные идеи о русской иконе приняли вид церковных догматов. Грубая дилетантская мазня, не только оправдываемая, но прямо порождённая этими лжеучениями, по большей части недостойная не только имени сакрального искусства, но и названия искусства христианского, распространяясь всё шире, принимается миллионами европейцев, христиан и нехристиан, за самую достоподлинную традиционную икону.
Правда, есть и исключения. Есть люди, христианская совесть которых не удовлетворяется ни таким «богословием иконы», ни такой иконописью. И здесь, в Бельгии, у автора есть единомышленники – православные и неправославные, которые серьёзно учатся писать иконы или уже их пишут – хорошо пишут. Эта книга, собственно, родилась из ответов на их вопросы, а также – на вопросы, задаваемые автору на выставках и конференциях.
Не наша вина, что вопросы эти почти всегда задают в форме: «правда ли, что…», а ответы звучат: «неправда, потому что…». В этом вина не наша, а тех лжеучений об иконе, которые до сих пор держат монополию в Европе. И если целый ряд глав этой книги построен на последовательном опровержении тезисов, принимаемых многими за аксиомы, то не следует этим смущаться. Не впервые в истории выработке здравого мнения по тому или иному вопросу предшествовали ни с чем не сообразные гипотезы. Всё православное богословие родилось в значительной мере из полемики с ересями.
Автор к тому же вовсе не претендует на богословие. Суждения о верности и качестве распространенных теорий об иконе могут быть вынесены в пределах истории и теории искусства, поскольку они сами относятся к сфере теории искусства, а богословием считаются лишь по недоразумению. Наша задача – всего лишь рассмотрение посылок к тому лжеучению, которое присваивает себе название богословия иконы.
Материалы, техника и технология иконописи
В первом из наших очерков о художественном языке иконы пойдёт речь о её материи, о её «плоти» – о традиционных для иконы материалах и технике. Традиционных в такой степени, что в обывательском сознании сочетание залевкашенной деревянной основы и яичной темперы автоматически даёт в сумме – икону. Эта формула, совершенно некорректная ни с церковной, ни с культурно-исторической точки зрения, настолько утвердилась, что служит базовым определением иконы как феномена в энциклопедических словарях.
О добротности современной иконописи часто судят по степени её соответствия этой формуле. Популярная литература об иконе, модные на Западе пособия «сделай сам» немыслимы без завлекательных фотографий: цветные камешки, под тяжёлым курантом превращающиеся в яркий порошок, яйцо – символ жизни, в скорлупках – разведенная киноварь и лазорь, вкусная текстура свежей доски, суровый холст паволоки, сияющий белизной левкас… За всей этой соблазнительной (и скольких соблазнившей!), столь льстящей зрению, осязанию, обонянию выставкой материалов – стоит ли нечто большее? Какая связь между материально-технологической стороной иконы – и тем, что является её сущностью? Попробуем ответить на этот вопрос трезво, избегая гностических, лирических и других соблазнов.