Интересно, что в сказке присутствует очень важный для XX века мотив противопоставления подлинного и мнимого: здесь принесенное пекарем сокровище, волшебное средство, перстень исполнения желаний оказывается фальшивым. В то же время сюжет оборачивается так, что оно действует не хуже настоящего. Противопоставление правды и неправды снимается, нивелируется. Таким образом, сюжет приобретает «двойное дно», наполняется иронией.
В 1924 году известный американский режиссер Рауль Уолш и актер Дуглас Фэрбенкс, который выступал как продюсер, обращаются к экранизации сказки по мотивам «Тысячи и одной ночи» под названием «Багдадский вор» (с Д. Фэрбенксом в заглавной роли). Имеется даже некоторое фабульное сходство между фильмами Лени и Уолша: в центре повествования – бедняк, противостоящий сильным мира сего. Однако смысл сюжетов этих двух «восточных сказок» – немецкой и американской – полностью противоположен.
Афиша фильма «Багдадский вор»
Дуглас Фербенкс в заглавной роли в фильме «Багдадский вор»
Персонаж Дугласа Фэрбэнкса – Багдадский вор – кажется неуязвимым. Он может в одиночку противостоять всем сильным и могущественным врагам. Его красота, сила, ловкость, храбрость являются залогом неизменной удачи. Героя немецкого фильма те же качества не спасают.
Фильм «Багдадский вор» – также вольная вариация на тему восточных сказок, в «Тысяче и одной ночи» такого сюжета нет – но есть множество сходных сюжетов о ловких ворах. Знаменательно, что американский фильм предваряется эпиграфом-моралью: «Счастье должно быть заработано». И действительно, герой, бросив воровскую жизнь, небезуспешно пытается заслужить право на счастье с прекрасной принцессой. Слишком откровенное морализаторство скрашено большим количеством спецэффектов.
Сюжет – герой пускается на поиски сокровища для возлюбленной – решен в совершенно ином ключе, нежели аналогичный мотив в «Кабинете восковых фигур». По словам современников, Фэрбенкс декларировал, что его цель – это экспрессионизм наоборот, то есть оптимизм. А потому его герой не только находит сокровище, но и спасает свою невесту, а злодей оказывается посрамленным. Крупные планы в «Багдадском воре» принадлежат к наименее запоминающимся, да они здесь не так уж и нужны. Гораздо важнее трюки, выполняемые атлетически сложенным героем.
В финальном эпизоде фильма герой Фэрбенкса со своей возлюбленной улетает на ковре-самолете – индивидуалистический бунт против несправедливости социума оказывается успешным, поскольку для настоящего героя нет ничего невозможного. Американская идея на основании этого фильма может быть сформулирована так: одиночка может всего достичь сам, важна только вера в себя. Именно в эту эпоху формируется образ американского супергероя. Багдадский вор – предшественник супергероев. В то же время есть и отличие: супергерои защищают мир таким, каков он есть (часто даже на службе у правительства), а багдадский вор в начале фильма – бунтарь, благородный разбойник.
Однако черты, роднящие его с супергероями, просматриваются: прежде всего, это способности, превышающие человеческие, стремление к справедливости.
«Я люблю принцессу» – говорит герой. Мудрец отвечает ему: «Тогда стань принцем». Из этого следует, что принцем не рождаются, а становятся, причем им может стать каждый, даже вор. Фильм «Багдадский вор» довольно близок к схеме традиционной волшебной сказки. Здесь присутствуют и герой, и антагонист, и даритель, и невеста. Традиционно решен и мотив испытаний героя, который в буквальном смысле слова «зарабатывает» свое счастье.
Казалось бы, «Багдадский вор» имеет немало общего с немецкими экспрессионистическими фильмами: оформление богато и пышно, оно поражает воображение неискушенного зрителя, трюки изобретательны. Однако пространство здесь выглядит иначе. Никаких лабиринтов, винтовых лестниц или разбухших куполов, ничего странного или искривленного – все грандиозно, величественно, красиво, все восхищает.
Ольга Беляева в фильме «Кабинет восковых фигур
Основное время действия новеллы о Гаруне аль Рашиде из «Кабинета восковых фигур» – ночь. Лица и предметы особенно выразительны при ночном освещении, и кажется, что они быстро меняются. В «Багдадском воре» сцены практически поровну распределены между днем и ночью, и все же «ночной» эту сказку никак не назовешь – слишком уж безоблачно ясны ее атмосфера и смысл.
Новелла о калифе из «Кабинета восковых фигур» – плутовская сказка. Волшебное, таинственное и зловещее существует лишь в атмосфере, достигаемой с помощью визуальных эффектов. Характеры героев до предела упрощены: это маски, смешные и гротескные. Можно сказать, что эта маленькая новелла является предвестием целого направления в кинематографе, когда чувство мистического, таинственного, жуткого достигается за счет одной только атмосферы.
Примечания
1
Абикеева Г. Динамика женских образов в кино Центральной Азии // Вестник ВГИК. 2010. № 6. С. 39.
2
Здесь автор цитируемого фрагмента совершает ошибку в инициалах и вместо буквы «А» перед фамилией Зархи использует «Н». По всей видимости, здесь имеет место аберрация, связанная с близостью упоминания фильма «Мать» (В. Пудовкин, 1926), снятого по сценарию Н. Зархи.
3
Режиссура туркменского художественного кино (страницы истории и современность). Отв. ред. И. Репин. Ашхабад: Ылым, 1985. С. 17.
4
Слезкин Ю. СССР как коммунальная квартира, или Каким образом социалистическое государство поощряло этническую обособленность // Американская русистика: Вехи историографии последних лет. Советский период: Антология / Сост. М. Дэвид-Фокс. Самара: Самарский университет, 2001. С. 335.
5
Американский историк Г. Масселл в книге, посвященной гендерной политике советской власти в Центральной Азии в 20-е годы, даже предложил специальный термин «суррогатный пролетариат», который как нельзя лучше демонстрирует восприятие властью восточных женщин как единой социальной категории. См.: Massell G.J. The Surrogate Proletariat. Moslem Women and Revolutionary Strategies in Soviet Central Asia, 1919–1929. Princeton, 1974.
6
Три песни о Ленине / сост. Е. Вертова-Свилова, В. Фуртичев. М.: Искусство, 1972. С. 115–116.
7
Нортроп Д. Национализация отсталости: пол, империя и узбекская идентичность // Государство наций. Империя и национальное строительство в эпоху Ленина и Сталина / Под ред. Р.Г. Суни, Т. Мартина. М.: РОССПЭН, 2011. С. 235.
8
Абикеева Г. Указ. соч.
9
Юренев Р. Предисловие // Смирнова М. Киносценарии. М: Госкиноиздат, 1952. С. 4.
10
Еще стоит отметить, что с этого фильма и азербайджанских картин «Севиль» (А. Бек-Назаров, 1929), «Алмас» (А.-Р. Кулиев, Г. Брагинский, 1936) и «Исмет» (М. Микайлов, 1934) берет начало традиция выносить в заглавие фильма о раскрепощении восточной женщины имя героини, которая будет неукоснительно соблюдаться в дальнейшем. Имя Айна, кстати, окажется особенно востребованным. В 1940-м году будет запущен в производство, но так и не закончен одноименный фильм на азербайджанской студии, а в «оттепель» выйдет новая «Айна» (А. Карлиев, 1960) в Туркмении. Айной окажется и главная героиня фильма «Цена жизни» (Н. Тихонов, 1940), снятого тем же режиссером, что и фильм 1931 года.
11
Смирнова В. Национальная гендерная политика в СССР в конце 1920-х гг. (по материалам серии брошюр «Труженица Востока») // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности: материалы девятой международной конференции студентов и аспирантов (16–18 апреля 2016 года, Санкт-Петербург). СПб.: Издательство Европейского университета, 2015. С. 178.
12
Шабанов А. Методразработка к фильму «Ее право». М.: Издательство управления кинофикации СССР, 1932. С. 3–4.
13
Шабанов А. Методразработка к фильму «Ее право». С. 2.
14
Рошаль Л. Вертов и Сталин // Искусство кино. 1994. № 1. С. 108–109.
15
Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М: НЛО, 2010. С. 175.
16
Добренко Е. Найдено в переводе: рождение советской многонациональной литературы из смерти автора // Неприкосновенный запас. 2011. № 4 (78). С. 238.
17
Булгакова О. Указ. соч. С. 178.
18
Щербенок А. «Взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода»: эстетика травмы у Дзиги Вертова // Травма: пункты / Под ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: НЛО, 2009. С. 719–720.
19
Богданов К. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М: НЛО, 2009. С. 190.
20
Вертов Д. О любви к живому человеку // Искусство кино. – 1958. – № 6. С. 99.
21
Можно заметить и отсутствие киргизского фильма, но в этой республике производство игрового кино начнется только в середине 1950-х, причем тоже с фильма о раскрепощенной девушке – «Салтанат» (В. Пронин, 1955).
22
Плампер Я. Грузин Коба или «отец народов»? Культ Сталина сквозь призму этничности // Неприкосновенный запас. – 2011. – № 4 (78). С. 273–274.
23
Иванов-Барков Е. Киноискусство советской Туркмении // 30 лет советской кинематографии / Под. ред. Д. Еремина. М.: Госкиноиздат. С. 52.
24
Показателен фрагмент песни туркменского бакши из сценической версии сценария «Дурсун», написанной поэтом М. Светловым:
семья(РГАЛИ. Ф. 656. On. 5. Ед. хр. 5149. Л. 58.)
25
Бранденбергер Д. Кризис сталинского агитпропа. Пропаганда, политпросвещение и террор в СССР, 1927–1941. М.: РОССПЭН, 2017. С. 101.
26
Традиционный туркменский головной убор – высокая шапка из овечьей шкуры.
27
РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2 Ед. хр. 587. Л. 48–49.
28
Жежеленко Л. Указ. соч. С. 54.
29
Лахути А. Таджичка // Антология таджикской поэзии. С древних времен до наших дней / Под ред. И. Брагинского, М. Рахими, М. Турсун-заде и С. Улуг-заде. М.: ГИХЛ, 1951. С. 544.
30
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 16. Л. 66.
31
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 17. Л. 131.
32
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 16. Л. 81.
33
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 18. Л. 5.
34
РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 21. Ед. хр. 361. С. 24.
35
РГАЛИ. Ф. 2970 Оп. 1 Ед. хр. 42 С. 4.
36
РГАЛИ. Ф. 2450 Оп. 2 Ед. хр. 1319 С. 81.
37
Warner М. Stranger Magic. Charmed States and the Arabian Nights. London: Chatto & Windus, 2011. P. 356.
38
Ibidem. P. 360.
39
Айснер Л. Демонический экран. М., Rosebud Publishing, Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 50.
40
Солсбери М. Тим Бертон. Интервью. СПб, Азбука-классика, 2008. С. 35.
41
Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. М., Искусство, 1977. По тексту.