Розина Нежинская
Саломея
Образ роковой женщины, которой не было
Розина Нежинская. Саломея[1]Тем, кто жаждет любви,
но любить неспособен,
посвящается
Предисловие
Замысел этой книги возник в ходе разговора, однажды произошедшего во время моего перелета из Парижа в Чикаго. Я тогда читала книгу Мирей Доттин-Орсини «Саломея». Рядом со мной сидел парижанин, направлявшийся на отдых. Мы разговорились. Обратив внимание на книгу в моей руке, он обронил: «Ah, Salomé, la grande séductrice!» («А, Саломея, великая обольстительница!»). Я улыбнулась и спросила: «Вот как?» И, чтобы побудить его пояснить свою мысль, добавила: «Не знала, что она была la grande séductrice». Увы, беседа продолжилась в другом направлении, но слова собеседника меня озадачили. Я спрашивала себя: «В самом ли деле Саломея – как историческая фигура – была la grande séductrice? А если нет, то отчего же у нее такая слава?»
Это были непростые вопросы. Репутации часто не соответствуют действительности, что не мешает им влиять на судьбу человека, или группы людей, или даже нации, общества и целого исторического процесса. Подобные соображения и привели меня к написанию этой книги, возникшей в итоге наблюдений и размышлений о сложившемся образе Саломеи и вообще механизме конструирования подобных явлений. Результатом этих разысканий стало более ясное понимание образа женщины и того, как богословие, изобразительное искусство, литература и музыка участвуют в его создании и популяризации. В центре моего внимания находится Саломея, но при этом мне интересны и мифы вообще. Историю иудейской принцессы я использую в качестве примера порождения мифа как одного из важнейших и любопытнейших культурных феноменов.
Работа над этой книгой также напомнила мне о персональной составляющей мифов и мифотворчества. Мы, историки и ученые, часто фокусируемся на больших исторических процессах, однако важно не забывать, что формируются они и переживаются людьми. Ключевой момент, на котором основывается власть мифов, заключается в их общедоступности и бытовании в повседневной жизни.
Одним из самых захватывающих моментов в моих поисках разгадки мифа о Саломее было время, проведенное во Флоренции – итальянском городе, часто ассоциирующемся с Иоанном Крестителем. По приезде туда я посетила Прато, находящийся меньше чем в получасе езды от Флоренции на электричке, – городок, в котором какое-то время жил и работал художник эпохи Возрождения Филиппо Липпи. Именно здесь написал он один из самых удивительных циклов фресок, изображающий Иоанна Крестителя и ставший для него роковым танец Саломеи. Эти прекрасные образы вписаны в контекст жизни самого художника, с ее любовью и расставаниями, что произвело на меня глубокое впечатление. Сцены, одновременно исторические и личные, мифологичны как на общем, так и на частном уровнях.
Как правило, работа над научным проектом требует уединения: основная часть исследований и находок связана с книгами и собственными размышлениями перед экраном компьютера. Так же произошло и со мной. Междисциплинарный характер проекта и необходимость работать в таких разных областях, как история живописи и литературы, теология и даже социология, не позволяли мне основательно обжиться в какой-то одной из этих сфер. Но мне повезло: во время работы над книгой у меня были те, кто поддерживал меня и желал мне успеха.
Выражаю искреннюю признательность моему другу Ларри Шинеру, почетному профессору философии в Университете Иллинойса в Спрингфилде, специалисту по эстетике, который, пока я вела исследование и писала книгу, неизменно был рядом. Он поддерживал меня все это время и был одним из самых участливых и отзывчивых читателей этого труда. Кроме того, выражаю признательность Питеру Куку и Брендану Коулу, поделившимся со мной своими изысканиями и давшими ряд ценных советов, а также Дэвиду Боффа и Фрэнку О’Лири.
Введение
Эта книга – исследование о мифе вообще, о мифическом образе Саломеи в частности и о его связях с общекультурными мифами о других женщинах. Хотя корень древнееврейского имени Саломея означает «мирный», «спокойный», представление, сложившееся о самой известной из его носительниц, весьма далеко от умиротворенности. Долгое время она и ее история были связаны с обезглавливанием Иоанна Крестителя: считалось, что Саломея спровоцировала казнь пророка. По евангельским свидетельствам, именно обворожительная красота танца Саломеи на пиру у ее отчима Ирода Антипы и привела к гибели Крестителя.
На протяжении столетий Саломея и ее танец были темой литературы и искусства. Истоки этого сюжета, впрочем, не давали к тому больших оснований – в Евангелиях она была всего лишь почти случайным персонажем в драме мученичества Иоанна Крестителя (Мк. 6:14–29; Мф. 14:1–12). В Средние века участие принцессы в судьбе пророка представлялось второстепенным и эпизодическим, в то же время Саломея часто служила предостерегающим примером при формировании и укреплении культурного взгляда на женщину и ее место в обществе. Позже, в эпоху Возрождения, а особенно в XIX веке, она превратилась в совершенно независимую культовую фигуру. Ее история пополнилась новыми деталями и сделалась излюбленным сюжетом для художников и писателей. Хотя восприятие Саломеи и менялось на протяжении веков – в соответствии с идеологией той или иной эпохи и пристрастиями отдельных художников, – она всегда была в первую очередь воплощением зла. Таким образом, несмотря на скромное, в несколько строк, упоминание в Евангелиях, она стала фигурой общеевропейского масштаба, уже никак не связанной с исторической Саломеей.
Для первых распространителей мифа о Саломее было важно изображать ее как одно из главных действующих лиц в истории казни Крестителя, ответственность за которую, несмотря на ее явную политическую подоплеку и участие Ирода Антипы, была полностью возложена на двух женщин. Одна из них – жена Ирода Антипы Иродиада, вторая – ее дочь, юная безымянная плясунья, которая позднее обретет имя Саломея.
Для Библии и Отцов Церкви женщины делились на три категории: святая, грешница и раскаявшаяся грешница. Образ святой – женщины-идеала, женщины-матери – был связан с Девой Марией. Образ грешницы, испытавшей все муки и радость покаяния, – с Марией Магдалиной. Саломею же относили к типу глубоко закоренелой грешницы, не знающей раскаяния, истинной наследницы Евы.
Позднее образ Саломеи, хотя и останется навсегда воплощением зла, претерпит ряд изменений. В Средние века Отцы Церкви и художники распространяли – через свои тексты и изображения – представление о Саломее как об источнике скверны. Когда в результате сдвига культурных и художественных норм в эпоху Возрождения акцент сместился на красоту и индивидуальность, стереотип представлений о Саломее как о злостной губительнице был поколеблен. Образ порочной плясуньи трансформировался в образ красавицы, музы художников. Эта традиция продолжилась и в эпоху барокко, когда жестокость Саломеи и ее устоявшаяся репутация порочной и злой женщины были вновь подчеркнуты, но одновременно она приобрела и черты прекрасной музы. В результате этот образ стал репрезентировать более секулярный взгляд на мир, свойственный тому времени. При всем разнообразии воплощений Саломеи кое-что оставалось неизменным вплоть до XIX века. На протяжении столетий она являлась персонажем как бы опосредованным, изображения которого всегда соседствовали с Иоанном Крестителем, но в XIX веке этот миф обрел новую форму. С ростом женской независимости и появлением феминистских движений женщины начали восприниматься обществом, то есть мужчинами, в качестве угрозы и потенциальных конкурентов. Поскольку социальные нормы во многом были созданы и контролировались мужчинами, женщин пытались подавить, чтобы не позволить им выломаться из социальных стереотипов, получив равенство, власть и независимость. Ирония в том, что именно во время этой борьбы с женщинами и их потенциальным засильем Саломея стала подлинно самостоятельной культовой фигурой. Она сделалась отрицательным образцом, своего рода «пугалом» в качестве опасной женщины-разрушительницы, манипулирующей мужчинами с помощью своей красоты, способности порабощать и уничтожать их, пробуждая в них безудержное сексуальное желание. Парадоксальность проблемы заключалась в том, что женщины, без которых невозможно само продолжение жизни, считались социально деструктивной силой – конечно, в случае наделения их слишком большой властью. В XIX веке Саломея превратилась в символ опасной и обольстительной женщины, которая, обрети она вдруг общественное равенство с мужчиной, тут же погубит его. Ее образ вдохновлял художников, поэтов и писателей, которые использовали ее и связанную с ней историю для создания новых мифов, частично основанных на ее репутации, а частично – на собственных фобиях и теориях.
В XIX веке Саломея предстала в обличье женщины-вампира, блудницы и убийцы. Не обошлось и без настойчивого упоминания ее национальности, мотивированного угрозой, якобы исходящей от предпринимателей-евреев. Так миф о Саломее превратился в выражение разнообразных социальных страхов.
Однако с ним было покончено сразу после Первой мировой войны, когда агрессивное противостояние женской эмансипации вытеснилось появлением подлинного врага и настоящей борьбой за выживание. Художественные и литературные образы Саломеи создавались и в XX веке, но они всего лишь дань некогда могущественному мифу. Лишенные какой-либо реальной идеологической основы, эти более поздние появления Саломеи – не более чем призраки ее прежней сущности.
Процессы создания мифов относятся к числу самых важных культурных феноменов. В этой книге, где Саломея выступает в качестве частного случая, и рассматриваются эти процессы – на примере того, как иудейская принцесса и ее жизнь из исторического факта превратились в миф. Особое внимание уделяется тому, почему и как Саломея предстала воплощенным злом и как именно ее порочные намерения варьировались от эпохи к эпохе.
Книга построена по хронологическому принципу: в ней рассматриваются искусство и литература с библейских времен – через Средневековье и Возрождение – до XIX века. Ее цель – не обзор, но анализ тщательно отобранных произведений, служащих примером и доказательством моего главного тезиса.
Начальная часть – «Создание мифа о Саломее» – состоит из четырех глав. В первой из них («История и миф в библейском сюжете») рассматривается генезис истории с хронологической, текстуальной и литературной точек зрения, а также причины и следствия этого процесса. Я начинаю с библейской истории о Саломее и ее связей с более ранним фольклором, особенно с историей древнеримского консула Фламинина, изгнанного из сената за убийство пленника с целью произвести впечатление на своего юного возлюбленного. Это событие претерпело ряд искаженных повторений, появившись в трудах разных историков, и послужило источником вдохновения для евангелистов. Я показываю, как они использовали историю о Саломее и Иоанне Крестителе в качестве литературного приема, чтобы сделать свое повествование эмоциональнее и красочнее – эта тактика была заимствована у современных евангелистам римских авторов. Для евангелистов повествовательный эффект был важен не только как беллетристический прием, но и для выстраивания системы религиозных убеждений, основанной на приятии или осуждении поведенческих практик описываемых ими персонажей. Рассказы о жизни и смерти Иоанна Крестителя – а также о Саломее и Иродиаде как архетипах женщин-соблазнительниц, наследующих Еве, – запечатлелись в истории и коллективном сознании. Важнейшие ассоциации, возникшие в то время, образуют основу почти всех позднейших вариантов этой истории.
Во второй главе («Ужасная Саломея в теологии и иконографии: от Отцов Церкви до Возрождения») анализируются конструирование образа Саломеи в христианском богословии и его роль в становлении общих концепций по поводу женщин. Здесь показывается, какой вклад внес этот образ в уже устоявшиеся представления о женщине как дьяволе-искусителе и губительнице мужчин.
Третья глава («Прекрасная Саломея в живописи и скульптуре Возрождения») в известном смысле является продолжением предыдущей. В ней рассматриваются варианты истории Саломеи, созданные в изобразительном искусстве XIV–XVII веков. Внимательный анализ этих изображений показывает, как они отражают идеологию и устоявшиеся художественные нормы своего времени, формируя при этом новые социальные идеологии и сенсибильности. В этой главе я исследую новые и неконвенциональные образы Саломеи. Один из них принадлежит художнику Рогиру ван дер Вейдену, представителю Северного Возрождения. Именно ему мы обязаны новой трактовкой личности Саломеи, написанной отвернувшейся от кровоточащей головы Иоанна Крестителя. Такая иконография наделяет Саломею определенной долей стыда и совестливости, знаменуя перемену в отношении и к ней, и к ее красоте.
В четвертой главе («Обольстительная и губительная Саломея в искусстве XIX века») показывается, как образ Саломеи конструировался в искусстве и литературе для того, чтобы нейтрализовать социальные, политические и экономические вызовы, порожденные возникшим феминистским движением. Именно в XIX веке, особенно во Франции, сформировались идеологическая роль и представление о Саломее как независимой фигуре.
Вторая часть книги – «Саломея и голова Иоанна Крестителя в автопортретах художников» – посвящена тому, как Саломея использовалась в создании персональных мифов. В пятой главе («Живопись: Тициан, Бернар, Моро») анализируются композиция автопортрета с отрубленной головой [decapité] и намеренное придание персонажу портретного сходства с автором, а также описываются значение и скрытый смысл каждого из этих явлений. Здесь я исследую произведения, в которых через историю Саломеи и Иоанна Крестителя создается личная легенда. Нередко в эти репрезентации обсуждаемые художники – Тициан, Эмиль Бернар и Гюстав Моро – вкладывают скрытое биографическое послание, а также постулируют в них свой философский взгляд на искусство. Изображая себя в виде обезглавленного Иоанна Крестителя, они еще больше усложняют и персонализируют сюжет и образность, связанные с Саломеей.
В шестой главе («Поэзия: Стефан Малларме») рассматривается автопортрет в литературе – прежде всего на материале неоконченной поэмы Малларме «Иродиада», в которой полностью переиначивается мифическое представление об Иродиаде/Саломее как femme fatale, с тем чтобы создать собственный образ-автопортрет. Нетрадиционная Саломея – Иродиада Малларме становится олицетворением личности поэта, его внутреннего мира и философии творчества.
Третья часть – «Саломея в повествовании, драме и музыке» – посвящена литературным примерам и их манифестациям в изобразительных искусствах и музыке. «Танец Саломеи в „Иродиаде“ Флобера: пикториализм или экфрасис?» (седьмая глава) – это подробное исследование характера героини Флобера и ее соотнесенности с процессом творчества. Я рассматриваю историю образа и сложность творческого процесса у этого писателя, который, отчасти сознательно, а отчасти нет, переформатировал устоявшееся представление о Саломее, сделав ее опасным объектом мужского желания.
Восьмая глава («„Саломея“ Уайльда») представляет собой углубленный литературоведческий анализ пьесы Уайльда «Саломея», героиня которой скорее андрогин, чем женщина, и может быть понята как воплощение писательских раздумий об искусстве и жизни. На поверхностном уровне пьесы Саломея – почти стриптизерша, исполняющая танец семи покрывал, придуманный Уайльдом и ставший впоследствии знаменитым. Описание этого действа и его чарующего влияния на Ирода красочно и недвусмысленно указывает на те черты характера исполнительницы, на которые многие предшественники Уайльда лишь намекали. Это обстоятельство сильно способствовало популярности мифа о Саломее в XX веке и ее репутации обольстительницы и губительницы.
Сразу несколько интерпретаций этой пьесы обсуждаются в девятой главе («Уайльд, Бёрдслей и Штраус»). Андрогинная природа Саломеи Оскара Уайльда визуально подчеркнута в произведениях английского художника Обри Бёрдслея, чьи иллюстрации рассматриваются в этой главе. Переходя к музыкальному искусству, я подробно останавливаюсь на опере Рихарда Штрауса «Саломея», основанной на пьесе Уайльда. В этой опере характер Саломеи изображается посредством музыки, и музыка наделяет ее чертами, делающими ее еще более сложным, многомерным и в конечном счете трагическим персонажем. Таким образом, в этой главе я показываю, как Бёрдслей и Штраус решили сосредоточиться на некоторых возможных интерпретациях пьесы, с тем чтобы создать собственные художественные шедевры.