Последнее утверждение можно счесть банальностью, даже если ныне есть и те, кто этот тезис оспаривает. Однако его исторические и теоретические следствия, рассмотренные в Приложениях 3 и 4, не столь очевидны. Молодой Лонги, футурист и (как показал Чезаре Гарболи) приверженец Джентиле, отождествлял художника с целой серией произведений, помещенных в абстрактное время, чуждое профанному времени календарной хронологии. По мнению же зрелого Лонги, стилистические и внестилистические цепочки были сопоставимы и взаимно наложимы, а художник ел, пил и одевался наравне с заказчиками и плотниками. Решающую роль в этой трансформации сыграло открытие творческого пути Пьеро делла Франческа Сезанном, случившееся благодаря Бернарду Беренсону и, косвенным образом, Гертруде Стайн и Пикассо (Приложение 3).
Тот факт, что мои разыскания о Пьеро должны были рано или поздно превратиться и в разыскания о Лонги, сегодня представляется мне неизбежным. Лонги служил мне в качестве образца и постоянного вызова даже тогда, когда я удалялся от его выводов – например, в предложении перенести датировку «Бичевания» на пятнадцать лет вперед, сделав его зрелым, а не ранним творением Пьеро. Я вижу, что сегодня моя34 датировка в целом (по разным причинам) поддержана даже теми, кто, подобно Бертелли, отвергает мою аргументацию. Однако я продолжал работать над интерпретацией «Бичевания», изменив последнюю главу и в Приложении 2 радикально переработав предисловие к третьему изданию книги, здесь отсутствующее. В этом случае, как станет ясно, я признал справедливыми (благодаря возражениям Лучано Беллози) доводы моих оппонентов по одному важному пункту.
Вся эта интенсивная деятельность способствовала рефлексии на более общую тему – о типе доказательств, к которой в последние десять лет я многажды и по-разному обращался. Однако я не хотел бы слишком настаивать на методологических вопросах. Я не прекращал исследования о Пьеро главным образом потому, что не мог отвести взгляд от его картин.
В новом издании я принял во внимание критику моей интерпретации «Бичевания» Сальваторе Сеттиса, Федерико Дзери, Чарльза Хоупа и Лучано Беллози. Я горячо им благодарен; окончательную ответственность за написанное, разумеется, несу я сам. Об остальных долгах признательности я упоминаю в тексте.
Лос-Анджелес, июнь 1994 годаСписок сокращений
ACAU – Архив архиепископской курии, Урбино
ACS – Городской архив, Сансеполькро
ASC – Государственный архив, Сиена
ASF – Государственный архив, Флоренция
ASG – Государственный архив, Губбио
ASR – Государственный архив, Рим
BCCF – Городская библиотека, Кастильон Фьорентино
BNCF – Национальная центральная библиотека, Флоренция
BUU – Университетская библиотека, Урбино
Введение
Восточный император Иоанн VIII Палеолог прибыл во Флоренцию 15 февраля 1439 года. Годом раньше он высадился в Италии со своей свитой, дабы принять участие в соборе, которому предстояло вынести решение о союзе восточной и западной христианских церквей. Незадолго до этого собор переместился из Феррары во Флоренцию. Стремясь оказать императору почтение, ему навстречу вышли, как говорит хроника того времени, «знатные синьоры, коллеги-гранды, капитаны городской милиции, десять членов Балии, восемь служащих банка Монте, шесть членов совета по торговле, семь представителей основных цехов, и многие другие граждане со знаменем, и затем семь кардиналов со всей свитой, и все бароны, и другие Греки названного Императора, находившиеся во Флоренции. Это была прекрасная и большая процессия». Император «был одет в белое платье, поверх него – в мантию из красного сукна, в белой, заостренной спереди шапке, украшенной большим рубином размером с доброе голубиное яйцо, и многими другими каменьями». Мужчины и женщины теснились на улицах, чтобы увидеть кортеж: однако «в этот момент хлынул изрядными струями дождь, испортивший праздник…»35.
В числе рассеянных грозой зрителей, возможно, находился и молодой Пьеро делла Франческа. Точно известно, что 7 сентября того же года он работал во Флоренции вместе с Доменико Венециано над фресками (ныне утерянными) хоров в церкви Сант’Эджидио36. И когда, спустя почти двадцать лет, ему предстояло изобразить лицо Иоанна VIII Палеолога на стенах церкви Сан Франческо в Ареццо, он поместил на его голове характерную «белую, заостренную спереди шапку», столь сильно поразившую анонимного флорентийского хрониста – и вместе с ним Пизанелло и Филарете37.
Творческая история Пьеро открывается эпизодом его пребывания во Флоренции в 1439 году, причем не только по причине его встречи с Доменико Венециано, о чем речь шла прежде. Общение Пьеро с участниками собора также наложило на его живопись неожиданный и неизгладимый отпечаток.
I. «Крещение Христа»
1
«Крещение Христа», ныне хранящееся в лондонской Национальной галерее, многие (хотя и не все) специалисты считают самым ранним творением Пьеро из числа тех, что до нас дошли. Сюжет картины опознается немедленно. Тем не менее де Тольнай отметил расхождение с традиционной иконографией крещения: вопреки обыкновению, три ангела не держат одежды Христа, погруженного в Иордан. Здесь ангел, что стоит слева, пристально следит за происходящим, а тот, что справа, держит руку на плече ангела, стоящего посередине, и в то же время пожимает его руку (ил. 1). Де Тольнай сближает этот жест с фигурами трех Граций, изображенных на одной из медалей того времени работы Никколо Фьорентино, подписанной «Согласие». Он интерпретирует группу как аллюзию на Граций, символ Гармонии38. Недавно эту трактовку уточнила и развила М. Теннер, усмотревшая в жесте двух ангелов, стоящих напротив третьего ангела, заимствованного из римской иконографии Согласия, указание на религиозный союз между восточной и западной церквями, утвержденный на Флорентийском соборе в 1439 году39. Общая трактовка, предложенная Теннер, базируется на определении точного смысла жеста. Восточные одежды и головные уборы (которые вновь появятся во фресках в Ареццо) позволяют опознать в персонажах на заднем плане византийских священников. Три ангела, как и цвета их одежд – красный, синий и белый, – отсылают к Троице, в соответствии с символикой, предложенной Иннокентием III при основании ордена тринитариев. Они напоминают о теологических спорах, которые в течение двух лет западные и восточные богословы вели вокруг догмата о троице в Ферраре, а затем во Флоренции. Рукопожатие двух ангелов свидетельствует не только о конце схизмы и восстановлении союза между двумя церквями, но и о самом важном богословском итоге собора: так называемой клаузуле «Filioque», добавленной к символу веры (принятой византийцами с большим сопротивлением). В ней объявлялось нисхождение Духа как от Отца, так и от Сына40. Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.
Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445)41.
Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений – жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, – предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.
Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год42. В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро – Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом – вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можно заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах43
1
На наш взгляд, лучшее описание научной биографии Гинзбурга на русском языке принадлежит С. Л. Козлову: Козлов С. Л. «Определенный способ заниматься наукой»: Карло Гинзбург и традиция // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей. М.: Новое издательство, 2004. С. 321–345.
2
Стоит напомнить, что писал об этом Шлоссер: «Пьеро представляет уникальный, один из самых чистых типов художника, так что его фактическая биография, по нашему мнению, не имеет никакого значения» (Schlosser J. von. Xenia. Saggi sulla storia dello stile e del linguaggio nell’arte figurativa. Bari, 1938. P. 50).
3
См.: Longhi R. Piero della Francesca. Firenze, 1963 (Opere complete. Vol. III).
4
О датировке, предложенной автором этого исследования, см. с. 112 и далее.
5
См.: Longhi R. Ibid. P. 209; см. также p. 25: «Около того же времени, вероятно сразу после 1444 года, когда умер Оддантонио да Монтефельтро, была создана небольшая картина „Бичевание Христа“, которая, кажется, определенно намекала на горестную судьбу убитого…» Как видим, в обоих случаях иконографическая интерпретация (названная «определенной» или «наиболее вероятной») не только вводит датировку, но и становится ее основанием.
6
См.: Ibid. P. 196–197 (ответ Тоэска; о его возражениях см.: P. 51). О пересмотре взглядов в 1962 году см.: Ibid. P. 201.
7
См.: Contini G. Sul metodo di Roberto Longhi // Contini G. Altri esercizi (1942–1971). Torino, 1972. P. 103. О дивинационных аспектах знаточества см.: Ginzburg C. Spie. Radici di un paradigma indiziario // Crisi della raggione / A cura di A. Gargani. Torino, 1979. P. 57–106 (рус. перевод С. Л. Козлова см.: Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сб. ст. М., 2004. С. 189–241).
8
См.: Longhi R. Piero. P. 148.
9
См.: Kubler G. The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven, London, 1973. P. 14.
10
См.: Longhi R. «Fatti di Masolino e di Masaccio» e altri studi sul Quattrocento. Firenze, 1975. P. 127 (Longhi R. Opere complete. Vol. VIII/1).
11
См.: Longhi R. Piero. P. 100; «В 1452 году Биччи ди Лоренцо умер, почти закончив роспись свода хоров в церкви Сан Франческо в Ареццо, который семейство Баччи захотело полностью украсить фресками. Пьеро, как мы видим, вероятнее всего почти сразу же заменил Биччи. Это подтверждается интуитивным доводом: если бы работы оказались прерваны надолго, то, конечно же, для их завершения был бы призван художник уровня Биччи ди Лоренцо, который бы закончил украшать то немногое в своде и в полуарке портала, что его предшественник оставил нерасписанным, а также позаботился бы об остальном. Между тем даже мельчайшие лакуны были устранены лично Пьеро. То же, как кажется, видно и во фреске из Римини, которая уже в 1451 году является масштабной, синтетичной, столь же зрелой, что и фрески в Ареццо».
12
На сложностях, связанных с этой ситуацией, убедительно настаивал К. Гилберт: Gilbert C. Change in Piero della Francesca. Locust Valley [New York], 1968.
13
См.: Zippel G. Piero della Francesca a Roma // Rassegna d’arte. Vol. XIX (1919). P. 81–94.
14
См.: Salmi M. I Bacci di Arezzo nel sec. XV e la loro cappella nella Chiesa di San Francesco // Rivista d’arte. Vol. IX (1916). P. 224–237. О перспективе исследования, начатого, но не законченного Гилбертом, см. с. 48 и далее.
15
См.: Battisti E. Piero della Francesca. 2 vol. Milano, 1971. Свод документов под редакцией Э. Сеттесольди см. на с. 213–246 второго тома. Упоминание братства Мизерикордия см. во втором томе на с. 221 (притом что дата и интерпретация документа должны быть исправлены на основе замечаний, предложенных в работе: Beck J. Una data per Piero della Francesca // Prospettiva. Vol. 15 (1978). P. 53).
16
О все чаще встречающемся отождествлении иконологии с иконографическим анализом в работах того же Панофского см. введение Дж. Превитали к книге: Panofsky E. Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento. Torino, 1975.
17
См. замечание о «щедрых иконологах» С. Сеттиса: Settis S. La «Tempesta» interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto. Torino, 1978. P. 15–16. Баттисти называет Сеттиса и автора этих строк таким образом: «патетические случаи строгих неоварбургианцев» (Teoria e pratiche della critica d’arte, Atti del convegno di Montecatini Maggio 1978 / A cura di E. Mucci e P. L. Tazzi. Milano, 1979. P. 241).
18
См.: Burke P. Cultura popolare nell’Europa moderna. Milano, 1980. P. 79–80, там же см. предисловие автора этих строк: P. IX–XI.
19
Первое место в этом смысле принадлежит (на данный момент) М. Кальвези: Calvesi M. Sistema degli equivalenti ed equivalenze del Sistema in Piero della Francesca // Storia dell’arte. Vol. 24–25 (1975). P. 83–110. О различении явных и имплицитных смыслов см. предисловие Дж. Превитали к работе: Panofsky E. Studi di iconologia. P. XXIV и далее (в связи с дискуссией между Панофским и Пэхтом).
20
См.: Gombrich E. H. Aims and Limits of Iconology // Gombrich E. H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. P. 1–25 (итал. перевод: Immagini simboliche. Studi sull’arte nel Rinascimento. Torino, 1978. P. 3–37).