Стремиться к монополии его побуждала отнюдь не алчность. Он был слишком опытен, чтобы не понимать, что, приспосабливаясь к вкусам публики и не противореча им, можно заработать гораздо больше. Когда Дюран-Рюэль говорит, что он руководствовался своими убеждениями – как художественными, так и нравственными, – он совершенно искренен. Начинал он тоже вполне разумно и честно. И только постепенно, дав, вероятно, слишком много воли своему стремлению к господству, пустился в такие предприятия, о которых потом сожалел.
Есть еще одна область, где Дюран-Рюэль также явился первооткрывателем. Он основал два художественных журнала, рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать художников, в которых он верил, доказывая это тем, что покупал их картины. Подобные затеи – вещь трудная. Первый такой журнал был создан им в 1869 г. под названием «Revue internationale de l’art et de la curiosité»; руководство им он поручил Эрнесту Федо. Это издание было прервано войной, возобновилось в конце 1871 г. под редакцией Альфреда Сансье, но вскоре прекратилось. Поль Дюран-Рюэль сохранил горькие воспоминания об этой неудаче, в которой он винил Федо и Сансье. К последнему он проникся особенной неприязнью. Обвинения, выдвигаемые им против Сансье в мемуарах, в еще более резкой форме высказаны в «L’art dans les deux mondes» (28 февраля 1891 г.). Не следует, однако, забывать, что Сансье – автор двух работ, принадлежащих к числу лучших тогдашних трудов по искусству, и что Дюран-Рюэль в свое время почел за честь выступить в роли соиздателя этих произведений. Мы имеем в виду «Воспоминания о Теодоре Руссо» (1872) и «Этюд о Жорже Мишеле» (1873).
В 1890 г., когда его идеи восторжествовали, а состояние окончательно упрочилось, Поль Дюран-Рюэль осуществил аналогичную, но, разумеется, более успешную попытку в том же роде, хотя и второй основанный им журнал оказался не слишком жизнеспособен. Этот еженедельник назывался «L’art dans les Deux Mondes» и выходил с 22 ноября 1890 г. по 2 мая 1891 г. В то время Дюран-Рюэль поддерживал группу художников с большим будущим, и статьи о Ренуаре, Дега, Писсарро, Сислее, Моне, Сёра имели немаловажное значение. Напротив, в 1869–1870 гг. «Revue Internationale» занимались художниками отнюдь не единого направления – Юз, Руссо, Овербеком. Редакция стремилась тогда не столько воспитывать вкус публики с помощью новой системы критики, сколько публиковать объявления о распродажах и сведения о коллекциях. Остается лишь сожалеть, что критики из кафе Гербуа – Золя, Дюранти, Кастаньяри, Бюрти, Дюре не завязали тогда отношений с Дюран-Рюэлем: без их участия критика «Revue Internationale» оказалась нерешительной. Эрнест Федо, формулировавший программу журнала, винил во всем сюжетность и анекдотичность в искусстве. Альфред Сансье атаковал официальный Салон. Конечно, это было необходимо, но отнюдь не достаточно, – Бодлер и Торе уже заглядывали глубже и шли дальше; все это имело целью привить публике передовые вкусы 1830 г., но был уже 1870 г., и рождался импрессионизм.
Здесь мы подходим к одной из самых сложных особенностей художественного мировоззрения Поля Дюран-Рюэля. Вера его в импрессионистов привела к тому, что он потерял своих клиентов сразу после 1870 г., то есть в тот момент, когда успех в битве, которую он вел за школу 1830 г., полностью был на его стороне. В 1886 г., когда наконец определился успех импрессионистов, Дюран-Рюэль был окончательно разорен. В 1912 г. он с глубокой грустью вспоминает обо всех этих превратностях. Эта грусть подкрепляется убеждением в том, что хотя импрессионисты и заслуживают весьма почетного места в истории искусства, подлинно великими мастерами нового искусства в период с 1830 г. по 1870 г. были все-таки основные представители романтизма и реализма. Это убеждение плохо согласуется с той верой в новых мастеров, прежде всего в Моне и Писсарро, какою Дюран-Рюэль проникся с 1870 г., но легко объясняется неумением критики оправдать импрессионистское искусство. В самом деле, нередко на выставках Дюран-Рюэля, рекламировавших импрессионистов, появлялись образцы более традиционной живописи. За этот кажущийся эклектизм его позднее упрекал Моне, но человек, бросающий подобные упреки, недостаточно считается с положением торговца: тот должен либо продавать, либо очистить место для конкурентов. Следует признать, что деятельность Дюран-Рюэля отличалась такой смелостью, упорством и размахом, что было бы просто несправедливо требовать от него большего. Его гениальная интуиция помогла ему оценить импрессионистов, но понять разумом их художественное совершенство он, конечно, не мог. Отсюда известная ограниченность его вкуса: Сезанн, Гоген, Ван Гог остались вне крута его симпатий.
Импрессионизм, на взгляд Дюран-Рюэля, был удачливым продолжателем школы 1830 г. Это, бесспорно, один из аспектов импрессионизма, но не в этом заключается его сущность и его величие.
Вера в успех импрессионистов в 1873 г
Перед самой войной 1870 г. Поль Дюран-Рюэль вновь расширил свою галерею, переведя ее с улицы де ла Пе на улицу Лаффитт, где она и помещалась до 1924 г. Когда разразилась война, он переправил свои картины и картины своих друзей в Лондон, где открыл галерею и с успехом устроил несколько выставок. Вслед за тем он проделал то же самое в Брюсселе. Значительное повышение цен, последовавшее за войной и Коммуной и существенно отразившееся на делах художников, побудило его по возвращении в Париж «покупать еще больше, чем раньше, и в масштабах, не оправданных конъюнктурой». Он сосредоточил свое внимание на школе 1830 г., скупая все ее работы, какие только можно было найти на рынке. Он целиком приобрел коллекции Гаве и Сансье. Коро продал ему много полотен, ставших впоследствии знаменитыми. Милле стал работать только на него. Письма Жюля Дюпре, написанные в 1871 г., во время войны, доказывают, что он тоже работал в основном на Дюран-Рюэля, к которому был очень привязан. Курбе поручил ему продажу всех своих картин. Добиньи, Диаз, Зием сбыли ему значительную часть своей продукции. Ван Марке заключил с ним контракт. Снабжали его картинами и любители всех рангов и положений – от адмирала до адвоката, от депутата до позолотчика.
Принципы, которыми Дюран-Рюэль руководствовался в своих покупках, сформулированы в «Revue internationale de l’art et de la curiosité» за декабрь 1869 г.: «Настоящий торговец картинами должен быть также любителем и знатоком, готовым поступиться очевидной сегодняшней выгодой ради своих художественных склонностей и предпочитающим не объединяться со спекулянтами, а бороться с ними». Далее Поль Дюран-Рюэль приводил в пример своего отца, пропагандиста творчества Декана, Делакруа, Дюпре, Теодора Руссо. Он заявлял о своем намерении сыграть аналогичную роль в отношении художников будущего, то есть тех, кому «Revue» уделяет внимание в связи с Салоном 1870 г. Журнал высоко оценивал устремления молодых художников и подчеркивал художественную значимость Писсарро, Дега, Мане, равно как и Моне, хотя последний и не был допущен в Салон.
Таким образом, Поль Дюран-Рюэль, издатель «Revue», был уже готов оценить Писсарро, Моне и Дега. В Лондоне Добиньи познакомил его с Моне. В январе 1871 г. Писсарро принес Дюран-Рюэлю одну из своих картин, и тот попросил принести другие, из которых оставил у себя две.
На выставках, устраиваемых Дюран-Рюэлем в Лондоне до 1873 г., полотна молодых художников соседствовали с работами романтиков и реалистов. В 1870 г. он выставил одно полотно Клода Моне и два Писсарро. В 1871 г. – одно полотно Мане, два Моне, два Писсарро, два Сислея, одно Дега и одно Ренуара. В том же году на Всемирную выставку в Лондоне он посылает по две работы Моне и Писсарро, не считая многих картин французских романтиков и реалистов.
В 1872 г. он развивает еще более бурную деятельность. На первой выставке этого года он показывает семь Мане и трех Писсарро (!); на второй – шесть Мане, двух Дега, двух Моне, четырех Писсарро, четырех Сислеев.
Если до своего возвращения в Париж из Лондона Дюран-Рюэль имел возможность выставить лишь одну вещь Мане – «Женщину в розовом», то в 1872 г. он в два приема выставляет целых тринадцать его произведений. В декабре 1871 г. Дюран-Рюэль купил две его вещи у Альфреда Стевенса, а затем посетил мастерскую Мане и купил все, что там было, – двадцать три картины, в их числе самые знаменитые работы художника. Вскоре после этого он приобрел у Мане еще с полдюжины полотен.
Этот героический период деятельности Дюран-Рюэля отражен в каталоге его галереи. Судя по дате, которою помечено предисловие Армана Сильвестра, каталог должен был выйти в свет в январе 1873 г. Экземпляры его теперь довольно редки, потому что фактически он так и не поступил в продажу. Каталог содержит триста отлично выполненных офортов. Делакруа представлен в нем тридцатью одной вещью, большинство из которых – известные работы художника: «Смерть Сарданапала», «Танжерские одержимые», «Четыре времени года», «Охота на льва», «Лошади, выходящие из воды», «Игроки в шахматы», «Лошади, бьющиеся в стойле» и т. д. Коро представлен тридцатью шестью полотнами, в том числе «Туалетом», «Танцем нимф», «Макбетом», «Пожаром Содома» и др.; Милле – сорока тремя, в том числе «Вечерней молитвой», «Сеятелем», «Вязальщиками снопов», «Пастухом, ведущим стадо домой» и т. д.; Теодор Руссо – тридцатью шестью, в том числе «Видом на Апремонские долины», «Зимним лесом», «Дубами у болота» и т. д.; Курбе – одиннадцатью картинами, в том числе пейзажами и «Купальщицей»; Давид – «Смертью Марата»; Бари, Декан, Диаз, Дюпре, Жерико, Тройон, ван Марке, Зием, Пюви де Шаванн – многими картинами; Жорж Мишель – пятьюдесятью полотнами. Искусство прошлого представлено двумя вещами Гойи, одной – Франса Хальса и одной – ван Гойена. Искусство будущего тоже не обойдено: в каталоге фигурируют семь вещей Мане (в том числе «Гитарист», «Ребенок со шпагой», «Мертвый тореадор», «Булонский порт»), четыре – Моне (в том числе три вида Голландии), шесть – Писсарро (виды Понтуаза и Лувесьена), три – Сислея («Берега реки») и, наконец, две – Дега («Перед скачками» и «Балерины на репетиции»).
Предисловие Армана Сильвестра, отражая взгляды издателя, проникнуто уверенностью в конечной победе молодых художников: «Эти попытки представлены непосредственно публике, которая сама создает репутации, хотя может показаться, что она принимает их готовыми, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто угождает ее вкусам, и пойдет за теми, кто стремится повести ее за собой». По мнению Сильвестра, основателем новой школы является Делакруа. Критик превозносит его за целеустремленность, напоминающую «эпоху Возрождения, сходство которой с нашим временем бросается в глаза во всех областях идейной жизни». Он считает Коро, Милле, Руссо, Дюпре, Диаза, Курбе крупнейшими мастерами современного пейзажа. Он понимает, что «подлинного стиля… часто добивается тот, кто меньше всего к этому стремится. Это заставляет нас вспомнить о группе художников, наших современников в точном смысле слова, поскольку все они молоды. Для того чтобы поместить многочисленные репродукции их работ в этом издании, освященном столь славными именами, нужна была известная смелость. Однако, в конечном счете, эта смелость вполне оправданна, и человек, проявивший ее, заслуживает, чтобы потомство чтило в нем того, кто сумел издалека разглядеть и приветствовать великую надежду современного искусства». «Час торжества этих новых пришельцев недалек, и прежде всего потому, что картины их написаны в смеющейся гамме». Что касается Мане, то «публике пора перестать удивляться и – с восторгом или с возмущением – принять этого художника… В конце концов, все отлично понимают, что он вышел победителем из этой борьбы. О нем еще можно спорить, но ему уже нельзя только удивляться».
Под предисловием стоит и дата –1873 г., хотя читатель, вероятно, думал увидеть 1893 г. Дело в том, что публике, к которой с такой уверенностью обращался Арман Сильвестр, потребовалось двадцать лет, прежде чем она перестала удивляться.
Моне, Писсарро, Сислей и Ренуар до 1873 г
Жизнь и творчество Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара до их знакомства с Дюран-Рюэлем представляют такой интерес, что мы считаем себя вправе на мгновение вернуться назад.
Клод Моне (род. в Париже в 1840 г.) еще на пятнадцатом году жизни познакомился в Гавре с Буденом. На него оказал влияние Йонкинд, он знал Тройона, восхищался Добиньи и Коро, встречался с Писсарро в академии Сюиса (так звали ее владельца). Однако, лишь отбыв в 1862 г. воинскую повинность, он смог начать регулярные занятия живописью в Париже, в мастерской Глейра. В 1863 г. он впервые испытал влияние Мане, в этом же году он посылает натюрморт с цветами на выставку в Руане. У Глейра, чью мастерскую он посещал вплоть до ее закрытия, Моне встречается с Ренуаром, Сислеем и Базилем. Последний считает, что Моне уже довольно силен в пейзаже. Начиная с этого времени любовь Моне к природе не знает границ: «Сент-Андресс, – пишет он, – восхитителен, я каждый день открываю здесь все новые красоты. Я прямо с ума схожу от желания все это написать… Честное слово, чертовски трудно написать вещь, законченную во всех отношениях!» 14 октября 1863 г. он посылает Базилю полотно, «целиком написанное с натуры».
В 1865 г. Моне живет с Базилем в Париже, а с апреля по август – в Шайи, где пишет свой «Завтрак на траве». Он выставляется в Салоне и сразу же добивается успеха. Поль Манц пишет в «Gazette des Beaux-Arts» о гармоничности картины, об умении художника чувствовать валеры, о захватывающем впечатлении, которое производит полотно в целом. Пигаль утверждает, что Моне – «самый оригинальный и искусный маринист… Вчера еще безвестный, он сразу сделал себе имя». Курбе до такой степени заинтересовался исканиями Моне, что готов помочь ему материально.
В 1866 г. Моне живет в Виль-д’Авре и в Гавре. Он выставляет в Салоне «Камиллу» (ныне в Бременском музее) и, по словам Базиля, добивается «сногсшибательного успеха». «Картины его и Курбе – это лучшее, что есть на выставке». Интересно отметить, что Базиль не говорит о Мане. В знаменитой борьбе за Мане, которую ведет в это время Золя, последний не забывает и Моне. Он находит в нем «энергию и правдивость. Вот настоящий человек, настоящий темперамент!» Торе-Бюрже превозносит «Камиллу» – «бессмертное, щедрое полотно». Кастаньяри упоминает Моне в числе «натуралистов», идущих на штурм будущего. В том же году Моне впервые пишет вид Парижа – «Сен-Жермен л’Оксерруа» (Берлинский музей), выполненный мелкими и стремительными мазками, которые напоминают сверкающие пятнышки света. Цвет еще плотен, ему недостает прозрачности, тени синие, но функция их та же, что и у черных теней. Моне изобрел мазок, как бы пронизанный солнцем, прежде чем воссоздать с помощью цвета эффект света.
Рост успеха Моне слегка приостановился в 1867 г. В этом году в Салон принимают лишь одну из работ, представленных художником. Такую суровость нетрудно объяснить: вещи, которые Моне посылал туда раньше, не выходили за рамки реализма à la Курбе, хотя и были менее основательными и строгими, более нервными и динамичными. А вот «Женщины в саду», отвергнутые Салоном 1867 г. (ныне в Лувре), уже свидетельствуют о новых исканиях: светлые тона, легкость теней, лишенные рельефа силуэты, отказ от «крепкой формы», наконец, свобода мазка. Естественно, что художники – члены жюри, отдавая себе отчет, какую опасность представляют для всех них подобные тенденции, отнеслись к ним со всей строгостью. Тем временем материальные условия жизни Моне все время ухудшались. Стремясь помочь ему, Базиль покупает его «Женщин в саду». Но у Моне начинают болеть глаза, и врач запрещает ему работать на воздухе. Несмотря на все эти невзгоды, он сохраняет свою былую энергию, и к 25 июля у него готово по крайней мере двадцать полотен. Выставка показывает ему, что звезда Курбе начинает закатываться, а Мане, напротив, все больше входит в моду. Базиль подумывает о выставке «независимых» художников, выбранных среди тех, кто не допущен в Салон; в этой выставке должны участвовать Курбе, Коро, Добиньи, Диаз и другие, но главное место на ней будет отведено Моне. Из-за отсутствия денег проект осуществить не удается. Следует отметить, что той же идеей, устраивая в 1874 г. свою первую выставку, руководствовались и те, кто вслед за Моне были прозваны «импрессионистами». Базиль погиб во время войны.