«Последние новости». 1934–1935 - Коростелев Олег Анатольевич 2 стр.

* * *

О дебютах Ахматовой не раз уже говорилось и рассказывалось. Эпохе, с которой она связана, повезло на воспоминания: чуть ли не каждая мелочь, особенно из области литературного житья-бытья, запечатлена усердными мемуаристами для потомства, которое, может быть, и не почувствует особой нужды в такой «роскоши деталей».

Рассказывали, как Гумилев, обычно такой проницательный, отговаривал Ахматову печататься, утверждая, что из нее «ничего не выйдет». Как покровительствовал Ахматовой Кузмин, видевший в ней «свою ученицу». Как предсказал ей огромный всероссийский успех Георгий Чулков… Рассказывали и то, как однажды важный и торжественный Вячеслав Иванов, прослушав короткое стихотворение юной, почти еще неизвестной поэтессы, – стихотворение, где выделялись две строчки:

– встал и в волнении воскликнул:

– Анна Андреевна, знаете ли вы, что в этой вашей «перчатке» начинается новая страница в русской поэзии.

Если я решаюсь об этом последнем эпизоде снова напомнить, то потому, что он для ахматовской поэзии чрезвычайно значителен. Можно спорить с Вячеславом Ивановым о том, действительно ли с Ахматовой открылась какая-то «страница», но что, обратив на «перчатку» внимание, он попал, как говорится, в самую точку, – в этом нет никакого сомнения.

О любви и любовных разочарованиях писали все. Нет абсолютно ничего нового в том, что в своем стихотворении рассказала Ахматова: женщина покидает дом возлюбленного и в растерянности спускается по лестнице… Только у другой поэтессы рассказ свелся бы к описанию или анализу «переживаний», и, вероятно, все потонуло или расплылось бы в таких словах, как тоска, боль, грусть, сердце, рана, разлука, в тысяче других слов того же «порядка». Ахматова о чувствах молчит. Ни слова – ни о тоске, ни о сердечной ране. Она вспоминает только одну подробность – о перчатке: и сразу мы видим то, что у другого поэта только бы поняли… В этом весь секрет ахматовского стиля. Она всегда с безошибочной зоркостью находит нужный ей внешний признак, нужную подробность, которая в лаконизме своем выразительнее всяческого красноречия. Брюсова восхитило когда-то стихотворение «Сжала руки под темной вуалью…».

Кто не помнит его последней строфы:

По существу, это та же «перчатка». Он, этот постоянный «он» ахматовских стихотворных диалогов, мог бы разразиться длинным монологом. Но он роняет одну только презрительную, усталую, механически-заботливую фразу: «не стой на ветру», – и подчеркивает ею безнадежность положения с такой резкостью, которая всякое дальнейшее лирическое многословье исключает.

Можно было бы привести сотни таких примеров. Ахматова – великий мастер по части того «стеклышка», о котором в чеховской «Чайке» говорит Тригорин, как о необходимой для описания лунной ночи мелочи. Она как будто только о мелочах и говорит. Она избегает громких или слишком поэтических слов, она любит прозаизм… Но и нервной утонченной барышне, и влюбившейся вопреки ленинизму комсомолке кажется, что эти стихи написаны о них и для них, и что более правдивых, горьких и точных слов никем не было найдено.

Когда-то, уже в годы революции, Ахматова с холодноватым, чуть-чуть жестоким удивлением рассказывала:

– Ходят ко мне все какие-то девицы, плачут и спрашивают, как им быть… Ну что я им могу сказать?

Действительно, что сказать? Все сказано в стихах.

* * *

Никогда манера письма не была и не будет решающим признаком для оценки чьего-нибудь творчества.

Пора на этот счет перестать обольщаться. История литературы полна рассказов о школах и направлениях, которые сменяли друг друга и декретировали, как надо писать, как писать не надо… И что же? Все обратилось в прах. Манера сама по себе ничего не значит. Уцелело во времени только то, что оживлено и согрето изнутри личным огнем, иногда в согласии с господствующими в данные годы теориями, иногда – вопреки им. Бессмертье только этой ценой покупается. Можно писать лаконично, можно писать многословно, – и в одинаковой мере быть настоящим поэтом или ничтожеством.

Ценность ахматовской «перчатки», с такой точки зрения, не Бог весть как велика. Разумеется, это был новый метод… Но и только метод. Он мог подхлестнуть в предвоенную эпоху поэтический пыл той или иной литературной группы, но он не спас бы Ахматову от забвения, если бы за ним не было всего лирического содержания ее творчества.

Это содержание трудно определить. Чуковский заметил однажды: «влюбленная монахиня» – не без пошловатости, как и все, впрочем, что делает этот даровито-пошловатый человек. Ахматова за «влюбленную монахиню» не ответственна. Ей трудно дать характеристику, потому что она, как и многие поэты, глубже и больше, нежели дословный текст ее стихов; таков у нас, прежде всего, Некрасов – великий и могучий поэт, как бы промычавший свои «песни» и не нашедший для них слов, достойных напева.

Ахматова в своем тексте не только женщина, но и «дама»: умная, душевно-сложная, избалованная, своевольная, гордая, одним словом, типичная петербургская декадентка начала века, мечтательная и опустошенная… Беру, конечно, текст вне ритма, лишь в смысловом его значении.

В подлинной же своей поэзии, поддержанной и углубленной напевом, Ахматова – явление гораздо более значительное, несущее на себе, как и Некрасов, – печать какого-то невыраженного трагизма. Оттого над ее книгами и плачут, что в них поет «печаль мира», уловленная чутким слухом, хоть и не совсем уложившаяся в слова… Ахматова возвышает и возвеличивает мелкие любовные случаи, ею описанные, она оплетает их музыкой, наделяет их каким-то неведомым тяжким богатством. «Это я, но как я хороша!» – любуется собой читательница в этом волшебном зеркале. – «Как глубока и прекрасна моя любовь».

Иногда Ахматовой удается найти слова, равные напеву… Напомню стихотворение, посвященное ее любимому Петербургу, – начинающееся с картины простой и счастливой жизни в ладу с природой.

В «петербургском альбоме» русской поэзии немного найдется строк прекраснее этих.

Трагизм и скрытое тайное величье своих стихов Ахматова, вероятно, чувствовала сама. Оттого она и «подвывала», читая их, что хотела сказать больше текста, – и только иногда, поняв невозможность этого, переходила на речь подчеркнуто сухую и трезвую, будто махнув рукой. Трагизм чувствовали и все, глядевшие на нее, – на этот ее необычайный облик, с открытыми, угловатыми плечами, неизменной «ложно-классической» шалью, влачащейся по полу, горькой складкой у рта и взглядом, так удивительно верно переданном в известном анненковском рисунке. Это было, действительно, «явление», которое врезывается в память навсегда.

Ловлю себя на том, что невольно пишу «было», в прошедшем времени. А ведь Ахматова еще не стара, – и если ничего не печатает, то, может быть, все-таки пишет. Но связана она с той Россией, которая «была», а не есть. Новая Россия ее не прочтет и поймет во всяком случае по-другому, чем читали сверстники. Им же, современникам, все кажется безвозвратно-далеким. Им не всегда легко понять и принять, что с революцией не все оборвалось.

Как сказал поэт, им порой чудится, что

Стихи: Л. Гомолицкий. «Дом». 1933. – Н. Дешевой. «Листопад». 1934. – Б. Волков. «В пыли чужих дорог». 1934. – В. Галахов. «Враждебный мир». 1933. – П. Гладищев. «Сны наяву». 1934

Одна из лежащих предо мной маленьких белых книжек со стихами выпущена автором собственноручно, без типографской помощи. На первый взгляд, она кажется напечатанной – и даже довольно изящно. Потом видишь, что обложка не напечатана, а нарисована, текст не набран, а переписан. Если даже «издана» эта книжка всего в десяти или двадцати экземплярах, потрудиться автору пришлось порядочно… Знаменье времени, так сказать: с одной стороны, – знаменье материального оскудения и бедности, заставляющей кустарным способом делать то, для чего созданы машины; с другой, – признак неслабеющей, упорной, живучей «поэтической энергии», бьющей в нашей эмиграции повсюду и прорывающейся сквозь все препятствия. Нет города, где не было бы хоть двух-трех русских людей, сочиняющих стихи. В городах покрупнее они объединены в кружки или содружества (с легкой руки Гумилева теперь кружки стали, большей частью, величаться «цехами»), в «медвежьих углах» изнывают от одиночества, ищут в допотопных учебниках теории словесности определения различия между ямбом и хореем, мечтают о признании – и пишут, пишут, пишут…

Само по себе это явление скорей положительное. Лучше писать стихи, чем играть в карты, сплетничать или предаваться каким-либо другим «сладостям жизни». Но если иметь в виду литературу, а не отдельных авторов, – радоваться, право, нечему.

О малограмотных рукописях я, конечно, и не говорю. Они к литературе отношения не имеют, и если порой и бывают интересны, то лишь в качестве непосредственного свидетельства о настроениях, стремлениях или мыслях. Я имею в виду именно те книжки и сборники, которые выпускаются «цехами» то в Шанхае, то в Ревеле, чистенькие, аккуратные, поверхностно-приятные – и пустоватые. Литература не литература, поэзия не поэзия, а что-то похожее на литературу и поэзию, рабски перенявшее внешность и на этом остановившееся.

Вопрос не новый, много раз уже поднимавшийся. Он, конечно, выходит далеко за пределы тех или иных литературных неудач, он касается всей современной русской поэзии в целом. Я назвал сейчас почти случайно Ревель и Шанхай… Было бы ошибкой думать, что Париж, где все-таки русская «литературная атмосфера» много благоприятнее, чем где бы то ни было, может чем-либо перед Ревелем или Шанхаем похвастаться. В Париже стихи, в общем, пишутся технически-лучше, т. е. чище, тоньше, умелее, чем в иных городах, где существуют поэтические кружки, – но и только. В Париже иллюзия сильнее, подделка – искуснее, но по существу все то же самое. Есть у нас несколько настоящих поэтов, которые будто «дописывают» стихи, – но они-то именно и чувствуют особенно остро омертвение ткани в стихах, убыль творчества в них. Другие сочиняют ежедневно по стихотворению, а то и по целой поэме, радуются своим успехам, – и не чувствуют ничего… Приходится читателям чувствовать за них. Глубокий «кризис» нашей поэзии читатели ощутили давно и ответили на него, признаемся, с равнодушием и жестокостью: они стихи просто-напросто игнорируют, они их не удостаивают никакого внимания. Поэты пишут для самих себя, для своих знакомых, для двух-трех друзей или соперников, – и утешаются тем, что их оценит будущее.

Едва ли! Ручаться за будущее, разумеется, нельзя, но в данном случае можно и поручиться, без большого риска. Будущее было бы, пожалуй, больше благодарно нашим современникам, если бы они свою энергию направили на другие области творчества и дали бы стихам «отдохнуть», как дают отдохнуть земле. Не стоит упорствовать. Почва истощена, иссякла, – в ней ничего не может уже родиться, надо ей дать отойти, отстояться, и она еще может найти в себе великие творческие силы. Разве не было этому примеров? После Расина французская поэзия была целых сто лет в оцепенении, и казалось, выдохлась окончательно. Вольтер, по чьему-то меткому выражению (кажется, Теодора де Банвиля), – «писал стихи так плохо, как может писать только гениальный человек», а о других нечего и говорить. Блеснул и исчез одиночка Андрэ Шенье, не оставив почти никакого следа… Но когда явился «Гюго со товарищи», все внезапно ожило и забурлило с такой мощью, что отклики этого оживления слышны еще и до сих пор. Очень возможно, что и нам суждено что-либо подобное… Наш Расин – это Пушкин, а пушкинский, «пушкинообразный» стих настолько сейчас обескровлен, что вернуть его к жизни уже невозможно. Едва ли в будущие ближайшие десятилетия «центр тяжести» русской литературы будет находиться в поэзии (как, пожалуй, находился он еще совсем недавно – до смерти Блока), – больше похоже на то, что он дальше будет отходить от нее, пока вновь жизнь не подскажет поэзии новые формы, не найдет для нее новый облик, который даст возможность таланту развиваться и расти в ней, а не чахнуть и ссыхаться.

Я говорю – «русская» литература, «русская» поэзия… Кто-нибудь упрекнет меня, пожалуй, в том, что я умышленно обхожу поэзию советскую. Но упрек был бы несправедлив. Среди советских стихотворцев есть, конечно, даровитые люди, однако так называемых «новых путей» в тамошней поэзии не видно нигде. Обыкновенно, «новые пути» связываются с именем Пастернака. По глубокому моему убеждению, это – ошибка. Пастернак долгое время был неясен, и, действительно, ему именно по неясности его творческого лица и общей несомненной талантливости можно было приписывать какое-то плодотворное новаторство и считать его будущим Колумбом. Но после «Охранной грамоты», после «Второго рождения» пора бы уже расстаться с преувеличенными надеждами… Пастернак любопытен, интересен. Но в нем ничего нет нового, и вообще это фигура расплывчатая, без стержня, без личной темы. Не спорю, это один из замечательных современных писателей, искусный, душевно-сложный и живой, но это все-таки не «Колумб», – а, главное, это не очень большой поэт. Ему как будто тесно в стихах, ему в стихах не по себе, и когда он упорно в них замыкается, сквозь его черты неожиданно глядит Игорь Северянин, переиначенный на романтико-футуристический лад… Кроме Пастернака есть Сельвинский – блестящий стихотворец, но еще непомерно более блестящий «халтурщик», дающий на десять удивительных строчек пуды и тонны невообразимого хлама. Затем – Луговской, Прокофьев, Браун или даже Заболоцкий, который с таким искусством притворяется кретином и с такой очаровательной непринужденностью сочиняет стихи от лица зощенковского наивно-незадачливого героя, что, наверно, должен быть умнее и острее всех своих «перестроившихся» собратьев… Но это исключения, единицы. О каком-либо возрождении поэзии в России может говорить лишь тот, кто вообще a priori решил, что в России все процветает, все возрождается и что «завоеваниям и достижениям» ни в чем предела не поставлено.

Вернусь к сборникам, о которых я начал рассказывать. Можно было бы, конечно, разобрать подробно каждый из них, выяснить недостатки, оттенить достоинства – и передать то, что каждый поэт хотел сказать. Но я умышленно отдал больше места предисловию, чем самому разбору: книги эти не имеют большого значения, сами по себе они важны только в массе, как симптом, как явление… Авторы их вовсе не бездарны. Но гораздо важнее для литературы вопрос, почему заранее, еще до чтения, к ним, к этим чистеньким, гладким сборникам не чувствуешь большого доверия, чем то, как относится к смерти г. Икс из Гельсингфорса, или на каком основании г. Игрек из Харбина полагает возможным назвать стихотворение без рифм в шестнадцать строк сонетом.