Возникали и закрывались в Гонконге и другие кинокомпании. Вообще, процесс в разные времена шёл очень активно, сопровождался интересными поворотами, которым стоило бы посвятить отдельную книгу. Каждая из студий и старалась, и сказала своё слово. И «Шао» не были единственными. Более того, в разные периоды, при установке руководителей экономить на всём и вся, в том числе на исполнителях главных ролей и технических сотрудниках; при том, что, несмотря на все попытки закрепиться на Тайване, они потерпели там крах и были вынуждены внедрять кинопроизводство в Гонконге, где консервативные устремления далеко не всегда приветствовались; при том, что время от времени конкуренция возрастала и возникали гораздо более интересные и перспективные студии – могло казаться, что «Шао» не продержатся. Но каждый раз обстоятельства оказывались в их пользу. За исключением, пожалуй, событий начала 70-х годов. Но об этом расскажем позже.
Некоторый консерватизм Шао гонконгскими коллегами, несмотря на обратные утверждения, почти никогда не приветствовался. Были попытки конкуренции, и попытки активные. Так, студия «Дяньмао», унаследовавшая в 1955 году от довольно крупной и интересной компании «Юнхуа» (в своё время резко и демонстративно отмежевавшейся от «левых» настроений, через что удалось сделать такие отличные фильмы как «Дух родины», режиссёр Бу Ваньцан, «Тайная история цинского двора», режиссёр Чжу Шилинь, «Похороны огня», режиссёр Чжан Цзюньсянь и многие другие) студийные павильоны и аппаратуру с новейшим оборудованием, прямо под носом у «Шао» стала работать над, по тем временам, абсолютно новыми жанрами и смотреть по сторонам, а то и за горизонт, подхватывая самые разные ракурсы. «В быт ее киногероев, – говорит в своей книге „Кинематография Тайваня“ С. А. Торопцев, – постепенно вторгался западный образ жизни (кофе, теннис, фехтование как светский досуг), отражая вызревавшую в Гонконге новую культуру, соединяющую Восток с Западом. В фильмах „Дяньмао“ много эмансипарованных женщин, добивающихся, вопреки воле родителей, свободы брака, но внутренняя несгибаемость этих женщин облачалась в традиционную восточную мягкость»1. «Дяньмао» распалась в 1971 году, не выдержав конкуренции с «Братьями Шао».
А компания «Синьхуа» в своё время совершила целый переворот в кинематографе и психологии зрителя, создав жанр под условным названием «Поющие девушки». С тех пор и много лет после гонконгские и тайваньские фильмы почти не обходились без песен. Как нельзя кстати этот жанр пришёлся в своём расцвете на 60-е годы.
Но вообще любопытен тот факт, что тенденции западного кино, в разное время неизбежно проникавшие в гонконгский кинематограф и пытавшиеся придать ему свой оттенок, приживались там всё-таки не так просто. По этой причине прекратила существование «Дяньмао». Были и ещё примеры. Появившаяся и заявившая о себе несколько позже группа молодых режиссеров, среди которых были Ален Фонг, Энн Хуэй, Цуй Харк, имела явно не ограничивающиеся рамками отечественного национального кино амбиции. Но в 80-х годах эта тенденция не получила должного развития. Цензура, контингент публики и ряд других обстоятельств привели к тому, что кинопроизводство Гонконга опять замкнулось в себе. Именно в период 80-х получил возможность наиболее ярко проявить себя Джеки Чан.
Ныне кино Гонконга продолжает удивлять зрителей всех континентов разнообразием жанров, стилистических мотивов и имён. Оно удивительным образом сочетает в себе традиционные национальные особенности с сегодняшними требованиями, как в техническом, так и в духовном плане. Имена Чэня Кайгэ и Чжана Имоу знают во всем мире, тогда как оба режиссера не отступают в своих фильмах от проблем, связанных исключительно с их родным континентом. Одновременно существует целый ряд имён самобытных режиссёров, всё-таки, путём долгой борьбы, зарекомендовавших себя как «западники», и среди них – Цуй Харк, Ринго Лам и, конечно, Джон Ву.
Наиболее заметной и, на мой взгляд, до конца не исследованной фигурой из числа тех, кто, будучи связанным происхождением и местом работы с гонконгским кино, одновременно не связывает себя навечно ни с западом, ни с востоком, является сегодня Вонг Карвай. И он успешно осуществляет свои идеи и замыслы как творческого, так и практического свойства. Об этом говорит признание и премии как азиатских киноакадемий, так и европейских.
Уровень мастерства, стиль, роль актёра
в кинематографе
Тоже тема, требующая отдельного разговора, но необходимо её хотя бы коснуться. Поскольку мы говорим о преемственности поколений и о том, что и Гонконг, по большому счёту, несмотря на ставку на модернизацию, никогда не порывал с традицией, в том числе, в искусстве в целом и традицией исполнительского искусства – в частности, и, более того, некоторые направления, благодаря отсутствию политики уничтожения всего старого и отжившего, какая долгие годы была распространена в материковом Китае, сумел сохранить в искомом их качестве, – всё вместе, все эти обстоятельства и формы, являют нам любопытную картину, сложившуюся в области актёрского искусства в кино Гонконга. Хотя, прочитав эти несколько абзацев, читатель, и особенно искушённый любитель этого кино, боюсь, будет несколько разочарован.
А дело в том, что актёр в гонконгском кино, в силу внешних обстоятельств, на протяжении многих лет и даже десятков лет, был птицей полёта отнюдь невысокого. Но всё зависит от того, с какой точки зрения рассматривать явление. В данном случае мы должны плавно перейти к роли актёра, месту и значению его мастерства в Китайской опере – одном из самых любопытных жанров в искусстве и творческом наследии Китая. Тогда многое станет ясно.
Не нужно долго останавливаться на том, что актёр в китайском народном искусстве (а Китайская опера – народное искусство, и ценность его заключается, прежде всего, в этом!) не мог, не может по сей день и, самое главное, абсолютно не должен обладать набором тех качеств мастерства, которые присущи артисту условно «западному», являются для него обязательными исходя из западных традиций и традиций актёрской школы. Начать хотя бы с того, что «школы» – в том понимании, которое присуще нам с вами, тоже «западным» людям – в Китае (если, конечно, речь идёт о школе в традиционных искусствах) не существует. Актёрское мастерство в исполнительских жанрах в Китае – это не критерии возможностей артиста, который безупречно мог бы владеть психологическим направлением или был бы искусен в театре «отстранения». Актёр Китайской оперы – актёр «театра представления». Да и это можно утверждать лишь отчасти – ведь мы, волей-неволей, снова прибегаем к терминологии западных теоретиков, стараясь наиболее точно определить характер существования актёра в условиях китайского традиционного спектакля. Синтез: движение-пение-стиль-характер в самых схематичных и максимально условных его чертах. Вот, на наш взгляд, как можно было бы наиболее точно и ёмко передать заложенное традицией требование к актёру Китайской оперы. И даже если современных китайский артист сегодня напрочь отвергает утверждение, что и он – особым и загадочным образом – принадлежит этой традиции, – не верьте! Он лукавит. Повторяем, ничто полностью и окончательно никуда не исчезает.
Так вот, китайские актёры, в особенности те из них, что были первыми исполнителями в фильмах, создававшихся в Гонконге, абсолютно естественным образом брали многие свои приёмы из того собственного сундучка с богатствами, который, в целом, и является искусством Китайской оперы. Традиции эти продержались довольно долгое время. И даже если артист не был уже напрямую связан с китайским оперным искусством, он всё же должен был следовать сложившимся правилам. Это ясно видно на примерах.
Мы не можем оценить игру Май Лан-Вая в силу причин технического толка, но понятно, что это был исполнитель, перенесший основные каноны традиционной Китайской и Кантонской опер в кино. Гораздо полнее можно представить, что же на самом деле представлял собой в условиях кинематографа артист оперы, если посмотреть несколько фильмов с участием отца Брюса Ли – Ли Хой Чуэня
Примечания
1
Торопцев С. А. Кинематография Тайваня. Изд. Эдиториал УРСС. Москва., 1998. Стр.65