Паслядоўна і пераканаўча Т. Ман вядзе чытача да ўсведамлення сапраўдных прычын і вытокаў трагедыі мастака, што палягаюць у яго душэўным «холадзе» і адчужанасці ад «іншых», у яго падобнай да «прорвы» адзіноце, абыякавасці, няздольнасці любіць ні чалавека, ні чалавецтва, да ўразумення таго, што насамрэч «чорт» – гэта другое «я» Леверкюна, якое падмінае пад сябе свайго носьбіта, асуджае на існаванне паводле д’ябальскага «Не палюбі!», на адрачэнне ад усяго існага.
Праз увесь раман праводзіць пісьменнік выразную аналогію паміж сваім трагічным героем і Германіяй, што дазволіла заманіць сябе ў пастку нацызму з яго татальным гвалтам і смяротнай небяспекай для свайго народа і ўсяго чалавецтва. У фінальных жа радках твора лёсы Адрыяна Леверкюна і Германіі амаль цалкам зліваюцца ў роспачных думках апавядальніка: «Самотны чалавек малітоўна складвае рукі: Божа, злітуйся з беднай душы друга майго, айчыны маёй!»[18]
Надзвычай істотнае месца ў мастацкай парадыгме «Доктара Фаўстуса» займае разгалінаваная сістэма адсылак – да Бібліі і старажытнагрэчаскай міфалогіі, сярэднявечнай легенды пра вучонага-чарнакніжніка і твораў шматлікіх музыкантаў, пісьменнікаў, філосафаў – Бетховена і Чайкоўскага, Стравінскага і Малера, Равэля і Дэбюсі, вядома ж – Арнольда Шонберга з яго дванаццацігукавой (або серыйнай) тэхнікай, суаднесенай пісьменнікам з творчасцю яго героя-музыканта, да Дантэ і Шэкспіра, Гётэ і Брэнтана, Дастаеўскага з яго раманамі «Браты Карамазавы» і «Д’яблы», К’еркегора з яго кнігай «Або – або» і многіх іншых. Што да галоўнага персанажа Т. Мана, то вобраз гэты, відавочна, збіральны, але перадусім, паводле аўтарскага сведчання, «у трагедыю Леверкюна ўплецена трагедыя Ніцшэ, чыё імя свядома ні разу не згадваецца ў рамане», бо якраз ён і заменены «натхнёна-хворым» музыкантам[19]. Катастрафічнымі настроямі скрозь прасякнуты і навелы Т. Мана канца ХІХ – пачатку ХХ ст. (а творы менавіта гэтага перыяду змешчаны ў дадзенай кнізе), невыпадкова іх змест у большасці выпадкаў зводзіцца да адлюстравання (калі скарыстаць назву адной з іх) «дарогі да могілкаў» таго або іншага героя. Пазбаўленне ад ілюзій і душэўныя пакуты, маральная або фізічная смерць галоўнага або канцэптуальна істотнага персанажа – амаль неад’емны складнік навел Т. Мана, пра што нярэдка сведчаць самі іх назвы («Расчараванне», «Дарога на могілкі», «Цяжкая часіна», «Смерць у Венецыі» і інш.).
Раннія навелы Т. Мана падобныя па многіх параметрах. Іх героі, як правіла, – людзі адзінокія, адчужаныя ад грамадства, у сваім імкненні гэтую адчужанасць пераадолець і знайсці асабістае шчасце яны церпяць паразу. Бессэнсоўнасцю, да прыкладу, абарочваецца жыццё героя навелы «Маленькі пан Фрыдэман» (Der kleine Herr Friedemann, 1895), жыццё, якое «гарбаты чалавечак» здолеў для сябе выбудаваць і песціў цягам доўгіх гадоў: ігра на скрыпцы, кнігі, наведванне канцэртаў, шпацыры ў прыгарадным садзе. Пакутлівая жарсць да Герды фон Рынлінген, прыгожай і эксцэнтрычнай асобы, якая спачатку наблізіць «няшчаснага калеку» да сябе, а пасля пасмяецца з яго і груба, пагардліва адштурхне, – разбурыць усё; у выніку Ёганэс Фрыдэман скончыць жыццё самагубствам. Трагічны фінал гісторыі дастаткова заканамерны: для слабога, «не такога, як усе», шчасце немагчымае. Марнымі аказаліся надзеі на шчасце і ўладкаваны побыт галоўнага персанажа навелы «Паяц» (Der Bajazzo, 1897): ён раптам адчувае поўную спустошанасць, самоту і роспач, усведамляе недарэчнасць далейшага існавання. Не менш адзінокі і няшчасны адвакат Якобі, герой навелы «Луізхен».
Адзінота манаўскіх персанажаў у вялікай ступені абумоўлена іх фізічнай выродлівасцю, немаччу, схільнасцю да псіхічных захворванняў. Агульнай для большасці персанажаў з’яўляецца і іх адасобленасць ад дзелавога жыцця: крыніца іх матэрыяльнага забеспячэння – рэнта, а калі хтосьці, як Ёганэс Фрыдэман або адвакат Якобі, мае прафесію і працуе, ён робіць гэта толькі дзеля таго, каб надаць свайму існаванню знешнюю добрапрыстойнасць. Як правіла, героі ранніх навел Т. Мана прыкладна аднаго ўзросту, яны не ў стане стварыць сям’ю, а калі ўсё ж бяруць шлюб, то нешчаслівыя ў ім і бяздзетныя. Але, бадай, галоўнае, што лучыць многіх з іх, – гэта наяўнасць духоўных зацікаўленняў, натуральнае імкненне кампенсаваць імі адсутнасць сувязей з грамадствам. Па сутнасці, цэнтральныя персанажы толькі трох ранніх навел – «Тобіяс Міндэрнікель», «Луізхен» і «Дарога на могілкі» – не маюць дачынення да мастацтва; агульная для навелістыкі тэма пададзена ў гэтых трох творах у трагікамічным ключы. Галоўныя ж постаці астатніх ранніх навел у большасці сваёй – дылетанты ад мастацтва, для якіх сапраўдны талент, непасрэднасць пачуццяў з поспехам замяніла эстэцтва.
Раннія навелы Т. Мана цікавыя яшчэ і тым, што па іх можна скласці ўяўленне пра стаўленне пісьменніка да натуралізму – адной з самых значных мастацкіх сістэм у тагачаснай літаратуры Германіі. Як вядома, нямецкі натуралізм не быў з’явай маналітнай: у той час як прадстаўнікі мюнхенскай школы зарэкамендавалі сябе амаль безагаворачнымі паслядоўнікамі мэтра французскіх натуралістаў Эміля Заля з яго імкненнем «эксперыментаваць над чалавекам, разбіраць на часткі і зноў збіраць чалавечую машыну», натуралісты берлінскай школы прымалі далёка не ўсе яго палажэнні. Высока ацэньваючы мастацкую творчасць Заля, яны ў той жа час не былі ў захапленні ад яго тэорыі. Асноўная прэтэнзія датычылася выгнання з літаратуры ўсяго ідэальнага, душэўна-духоўнага, «праўды ў вышэйшым сэнсе слова», у выніку чаго твор набываў тэндэнцыйнасць, ператвараўся ў «пратакол навуковага эксперымента» ці «падручнік паталогіі».
У кожным выпадку, пры ўсіх крайнасцях, натуралізм нямала зрабіў, паводле яго нямецкага тэарэтыка і практыка Арна Хольца, «дзеля абнаўлення моўнай крыві» (das Sprachblut). З абвостранай цікавасцю натуралісты адносіліся да канкрэтна-індывідуальнага, намагаліся па-свойму высветліць вытокі, карані, прычынна-выніковыя сувязі з’яў, пашырыць праблематыку мастацтва, дэмакратызаваць тэмы і героя. І хаця ў 1906 г. у эсэ «Більзэ і я» (Bilse und ich), сваім, паводле аўтара, «маленькім маніфесце», Т. Ман наконт натуралізму – з яго «замкнёнасцю на сабе» і прынцыпам «механічнага ўзнаўлення рэчаіснасці» – выказаўся негатыўна, прапанаваўшы ўласную канцэпцыю «суб’ектыўнага паглыблення»[20] ў рэальнасць, аб’ектыўна яго раннія творы маюць нямала перазоваў з натуралісцкай эстэтыкай. У іх сюжэтах і паэтыцы амаль нязменна паўстаюць антытэзы «жыццё – смерць», «здароўе – хвароба». Выконвае сваю ролю ў лёсах герояў і спадчыннасць («Паяц»). Нязначнасць персанажаў, перыферыйнасць іх вартага жалю існавання таксама збліжае раннія навелы Т. Мана з творчасцю натуралістаў. І ўсё ж разыходжанні значна больш істотныя. Натуралісцкія катэгорыі, да якіх звяртаецца Т. Ман, носяць характар не дакладна-навуковы, а пераважна метафізічны. Яго героі, у адрозненне ад персанажаў натуралісцкай літаратуры, – больш ці менш заможныя людзі, і іх пакуты і крах – вынік прычын не матэрыяльнага, а псіхалагічнага кшталту. Навелы Т. Мана маюць няхай і не напружаную, аднак дастаткова выразную фабулу, і аповед у іх узняты на больш абагульнены ўзровень.
Сярод навел Т. Мана пачатку ХХ ст. ёсць сапраўдныя шэдэўры; да іх адносяцца перш за ўсё «Трыстан», «Тоніа Крэгер» і «Смерць у Венецыі». Праблематыка многіх навел сведчыць пра іх агульнасць з папярэднімі творамі пісьменніка, у тым ліку з раманам «Будэнброкі». Літаратура і жыццё, мастак і бюргер – вось пытанні, агульныя для твораў Т. Мана незалежна ад іх жанру.
З чалавекам са свету літаратуры аўтар знаёміць нас у навеле «Трыстан» (1902). Пісьменнік-эстэт Дэтлеф Шпінэль, плёнам, паводле іранічнага вызначэння апавядальніка, «сумнеўнай дзейнасці» якога стаўся адзіны «рафінаваны» раман, раз-пораз самахарактарызуецца (гэты прыём вельмі часта сустракаецца ў навелістыцы Т. Мана). Выказваецца ён і наконт адказнасці мастака, карысці яго твораў для грамадства, наконт мастакоўскага абавязку і сумлення, цалкам усведамляючы сваю нікчэмнасць: «…наконт сумлення! Я і падобныя да мяне, мы на працягу ўсяго нашага жыцця б’ёмся з ім і занятыя ўвесь час па горла, каб то там, то тут падмануць і каб хоць крышку хітра задаволіць яго. Мы бескарысныя істоты, я і да мяне падобныя, і, з выняткам некалькіх добрых гадзін, мы цягнемся, абдзіраючыся ў кроў аб усведамленне нашай бескарыснасці. Мы ненавідзім карыснае, мы ведаем, што яно подлае і непрыгожае, і мы баронім гэтую праўду так, як толькі і бароняць ісціны, якія нам абавязкова неабходныя. І ўсё ж такі мы здратаваныя нячыстым сумленнем цалкам, да такой ступені, што на нас не засталося ніводнай святой плямы».
Аўтар пастаянна падкрэслівае эстэцтва Шпінэля: мова гэтага «дзівакаватага суб’екта» квяцістая і вычварная, а яго ўяўленне здольнае самыя звычайныя факты зрабіць да непазнавальнасці штучнымі. Шпінэль-Трыстан, захоплены Габрыэлай-Ізольдай, паскарае яе смерць. Ад згрызот сумлення ён, аднак, не пакутуе; наадварот, ён бачыць сваю заслугу ў тым, што канец Габрыэлы Клётэр’ян «пазбаўлены пошласці», і лічыць, што «прыгажосць смерці» лепей за «ўсё гэта бяздушнае, сляпое, бессэнсоўнае жыццё».
Асацыяцыі з легендай пра Трыстана і Ізольду – дакладней, з яе вагнераўскай інтэрпрэтацыяй, што гучыць у навеле, – відавочныя, але ў процілегласць Рыхарду Вагнеру Т. Ман спалучае ў сваім аповедзе трагічны план з камічна-гратэскавым, прычым апошні ў яго мастацкай парадыгме яўна дамінуе. Антыпод Шпінэля – пан Клётэр’ян, увасобленае мяшчанства, «чалавек, страваванне і кашалёк якога знаходзяцца ў поўным парадку». Менавіта ён высмейвае і выкрывае Шпінэля, скідае гэтага «гнілога груднічка» з п’едэстала самаўпэўненасці. Такім чынам, мастацтва і дух, што палягаюць па-за жыццём, ад жыцця ж церпяць паразу, але ад жыцця ў самым яго банальным, прымітыўным варыянце. Дзеянне навелы адбываецца ў санаторыі для лёгачных хворых, вобраз якога будзе, як мы ўжо ведаем, разгорнуты аўтарам у магутную метафару-сімвал у рамане «Чароўная гара».
Роздумы Томаса Мана пра ўзаемадачыненні мастацтва і бюргерства, мастацтва і жыцця найбольш глыбока ўвасоблены ў навеле «Тоніа Крэгер» (1903). Не без падстаў даследчыкі лічаць гэты твор шмат у чым аўтабіяграфічным, канстатуюць перазовы яго галоўнага героя з персанажамі рамана «Будэнброкі». Сапраўды, Тоніа, асабліва ў падлеткавым узросце, вельмі нагадвае апошняга Будэнброка – маленькага Ёгана: Тоніа таксама паходзіць з купецкай сям’і, яго бацька – гандляр збожжам; бацькі Тоніа таксама пабраліся незвычайным для бюргерскага асяродку шлюбам; ён гэтаксама «адзінокі і не падобны да ўсіх астатніх людзей, добрапрыстойных і звычайных». Музыка, паэзія, развагі аб каханні і душэўныя пакуты складаюць яго «ўнутранае жыццё». Але светаўспрыманне маленькага Будэнброка было абсалютна цэласным; Тоніа ж у гэтым сэнсе бліжэй да Томаса Будэнброка з пакутлівымі роздумамі апошняга аб тым, хто ён – інтэлігент або дзялок.
Натура Тоніа супярэчлівая, дваістая ў яшчэ большай ступені. Яго і Ганс Ганзэн, а пасля Інгеборг Гольм, гэтыя «бялявыя і блакітнавокія», «здаровыя» і «ясныя», вабяць не так сваёй прыгажосцю, як поўнай процілегласцю сабе. З цягам часу супярэчнасці абвастраюцца і набываюць новую якасць, трапна сфармуляваную рускай мастачкай Лізаветай Іванаўнай: «Вы бюргер… Аблудны бюргер…» Гэта цалкам усведамляе і сам Тоніа: «Я трапіў паміж двума светамі, ні ў адным з іх я не дома…» Паказальна, што жыхары роднага правінцыйнага горада не пазнаюць вядомага пісьменніка падчас яго візіту, прымаюць за «чужынца», а мясцовая паліцыя нават прадпрымае спробу арыштаваць «авантурыста».
Навела «Тоніа Крэгер» выразна паказала эвалюцыю Т. Мана ў поглядах на мастацтва. Яго герой, прадстаўнік «духу», хаця і ўсведамляе сваю перавагу над прадстаўнікамі «жыцця», усё ж жыццём не пагарджае, бо разумее, што «калі штосьці і можа зрабіць з літаратара пісьменніка, то гэта мая… любоў да чалавечнасці, жыццёвасці і звычайнасці», бо «без любові ён толькі гулкая медзь альбо кімвал, які гудзе». Гэта – своеасаблівы маніфест, і, без сумневу, маніфест не толькі героя, але і самога аўтара, невыпадкова менавіта навелу «Тоніа Крэгер» згадае пісьменнік у сваёй Нобелеўскай прамове.
У абарону мастацтва, народжанага жывым пачуццём, Т. Ман выступіў і ў навеле «Смерць у Венецыі» (Der Tod in Venedig, 1912). Галоўны яе герой – пісьменнік Густаў Ашэнбах. Апавядальнік невыпадкова параўноўвае працэс літаратурнай працы Ашэнбаха з вытворчасцю, з дзейнасцю «механізма»: яго кнігі халодныя, яны – вынік «пастаянных высілкаў», а не натуральнае спараджэнне сапраўднага таленту, сагрэтага любоўю да людзей, увагай да іх турбот і трывог. «Унутраная спустошанасць» і «біялагічны распад», фальш і «разбуральная нуда» – вось сутнасць і асобы Ашэнбаха, і яго творчасці, глыбока дэкадэнцкай па сваім змесце. Дэкадэнцтвам адзначана і гісторыя яго фатальнага, пакутлівага захаплення польскім хлопчыкам Тадзі (Тадэвушам). Канцэптуальна важна зразумець, што гэтае забароненае каханне стала не прычынай смерці, а толькі апошняй вяхой на шляху пісьменніка да яе. Параза ж Ашэнбаха – гэта параза не мастацтва наогул, а таго мастацтва, прадстаўніком якога з’яўляецца ён і якое пазбаўлена чалавечнасці, напоўнена «хлуснёй і камедыянцтвам», штурхае «ў прадонне», у безвыходнасць; больш за тое, гэта знак крушэння таго свету, у якім гаспадарыць эпідэмія бездухоўнасці і маральнага ўбоства і якому служыць Густаў Ашэнбах.
У шэрагу вобразаў, што складаюць сімвалічную структуру навелы, ключавымі з’яўляюцца вобразы незнаёмца, які выклікаў у пісьменніка моцнае, нібы прыступ ліхаманкі, жаданне падарожнічаць; змрочна-злавеснага гандальера з яго чорнай шлюпкай, што нагадвала труну і наводзіла на думкі пра смерць; прапахлага карболкай здзекліва-нахабнага спевака-скамароха, чые непрыстойныя крыўлянні і грымасы, дзікія скокі і песенькі сугестыўна адсылаюць да культу бога Дыяніса (рэфлексіі пра «элінізм у асветніцтве», вобразы і матывы старажытнагрэчаскай міфалогіі наогул з’яўляюцца важнымі складнікамі мастацкай сістэмы гэтага твора). Уражанне сімвалічнасці, нават дэманічнасці гэтых персанажаў узмацняецца дзякуючы таму, што ўсе яны надзелены апавядальнікам цалкам аднолькавай знешнасцю. Чымсьці гэтыя постаці адгукнуцца пасля ў чорце Адрыяна Леверкюна з рамана «Доктар Фаўстус».
Істотным уяўляецца пытанне пра тое, якія рэальныя асобы і чые сацыяльна-філасофскія тэорыі наклалі адбітак на мастацкі свет навелы «Смерць у Венецыі». Без сумневу, у ёй, як і ў іншых творах Т. Мана, знайшлі ўвасабленне пэўныя ідэі Артура Шапенгаўэра і Фрыдрыха Ніцшэ. Адносна ж прататыпа галоўнага героя Т. Ман у адным з лістоў ад 1921 г. паведамляе, што «свайму герою, ахопленаму вакханаліяй распаду»[21], ён даў імя і знешнасць славутага музыканта Густава Малера, пра смерць якога даведаўся ў 1911 г. у час падарожжа ў Венецыю. Яшчэ раней, у 1920 г., Т. Ман піша, што першапачаткова ён планаваў падаць у гратэскавым выглядзе «жарсць як разгубленасць і знявагу», «пакутлівую, кранальную і вялікую гісторыю»[22] палкага кахання амаль 74-гадовага Гётэ да 18-гадовай Ульрыкі фон Леветцау; і хаця ў канчатковым выглядзе фабула змянілася на яшчэ больш «рызыкоўную», феномен «жарсці як разгубленасці і знявагі» застаўся прадметам аповеду і ў здзейсненым варыянце. Ды і жаданне Ашэнбаха «дажыць да старасці», дасягнуць велічы і пашаны, афіцыйнага прызнання сваёй «класічнасці» выклікае асацыяцыі з асобай Гётэ, яго бясспрэчным статусам класіка. Відавочныя, такім чынам, абагульненасць, збіральнасць вобраза Густава Ашэнбаха.