С. В. И какова, на ваш взгляд, роль современного московского меценатства в художественной культуре?
М. Л. Очень специфическая картина. На протяжении двадцати пяти лет я наблюдаю, как меняется история отечественного коллекционерства. Многие годы я работала с этими людьми, начиная еще с советских коллекционеров, в частности питерских, там было много замечательных собирателей. Затем, в постсоветские времена появилась новая плеяда – выходцы из интеллигентных семей, их всех отличала любовь к русскому искусству первой трети ХХ века. Помню, когда я приходила смотреть коллекции, всюду, в каждом доме, встречала один и тот же ряд имен. Общие пристрастия – общий набор художников. Потом начались перемены: собиратели стали ездить по свету, набираться впечатлений. До этого о современном международном искусстве знали мало, не понимали, каково место русского искусства в мировом контексте, и трогательно преувеличивали его значение. Но все же, как бы много они ни путешествовали, как бы тщательно ни знакомились с большими современными художниками, эти коллекционеры, начавшие собирать искусство, предположим, с Роберта Фалька, всегда в глубине души будут предпочитать его любой западной звезде. Я это вижу по их лицам, когда они смотрят на Фалька, причем не раннего, который, может быть, дороже стоит, а того самого, любимого, середины 1920-х годов. С его сложным красочным слоем, с этой близкой их мироощущению атмосферой… Наш музей работает одновременно с русским и интернациональным искусством, оттого наша задача особенно сложна: занимаясь русским искусством, не превращать его в “гетто”, а органично вписывать в интернациональный контекст. Я вообще ужасно не люблю, когда всё пытаются объединить в группу: вот есть феминистки, а вот есть “русские художники”…
Однако хотела бы вновь вернуться к сравнению московских и питерских коллекционеров. Москвичи все равно значительно шире и резче действуют по сравнению с питерскими. Они позволяют себе эксцентричные шаги, могут вдруг переключиться, например, с отечественных на современных западных художников. Вкусы московских и питерских коллекционеров весьма различаются, у москвичей он более индивидуальный, им нравятся работы рискованные, эстетически, возможно, чрезмерные. Возможность и готовность открыть что-то новое – вот отличительная черта московского собирательства. Необходимо учитывать еще и то, как контекст жизни меняет тенденции современного коллекционирования. Многие из тех, кто начал коллекционировать произведения искусства в 1990-е годы, живут теперь одновременно и в Москве, и в Лондоне, и в Париже. Их собрания не имеют конкретного дома, а когда коллекция многодомна, ее образ словно бы размывается.
С. В. Это очень интересно.
М. Л. Да, раньше она была всегда “прописана”, то есть коллекция Щукина – это его дом. А теперь, например, у Петра Авена часть коллекции – в его загородном доме, часть – в городской квартире, часть – в Лондоне. И у каждой части – разные образы: в Лондоне она надевает одну одежду, в Москве другую. Прежде этого никогда не бывало. Потому что магия места очень важна. Это как чайная комната для японцев: она должна быть маленькой, тесной, там концентрируется энергия. Сейчас всё совершенно иначе.
Существуют еще и собиратели, которых называют грустным словом “инвесторы”, но это, разумеется, не коллекционеры, хотя сами они себя так называют. Это другой тип личности, у них другие задачи. Но таких людей все больше и больше, что говорит о холодных, жестких законах жизни “внешней”, люди подвержены тому, что мы называем трендом. Со старообрядцами этого не случалось, то были натуры целостные, таких с пути не собьешь.
С. В. Вы сказали, что одна из задач музея – вписать русское искусство в интернациональный контекст. В связи с этим у меня вопрос о периоде ХХ века, который условно называют “сталинским”, и об искусстве социалистического реализма. Вот оно сейчас точно находится в “гетто”. Его оценка почти на сто процентов негативна. Но это достаточно большой отрезок нашей культурной истории. Как вы относитесь к ценности этого художественного массива? Возможно ли вписать его в интернациональный контекст? Ведь аналогичное искусство этого же периода в Италии или Германии воспринимается там как часть национальной культуры.
М. Л. Мне кажется, что к социалистическому реализму как раз такое же отношение, как к фашистскому искусству, как к муссолиниевскому искусству, – они связаны с определенной исторической эпохой, они одинаково “уважаемы”. Я не без интереса отношусь к соцреализму как к историческому факту, документу эпохи. Он вызывает смешанные чувства, потому что внутри направления были и очень талантливые художники. Если не обращать внимания на сюжет, то можно восхищаться их художественными достижениями, тем, скажем, как они отлично справляются со светом. Но это пример того, как уничтожается человеческая личность. Искусство соцреализма экспонируется в наших больших музеях – и в Третьяковке, и в Русском Музее – и занимает там весьма почетное место. Очевидно, это чудовищные по своему посылу вещи, чудовищные, потому что они античеловеческие. Однако искусство того периода дает нам возможность возвращаться в прошлое и анализировать его, делать выводы. Правда, мне кажется, что в последнее время у нас его слишком часто показывают. Вычеркивать соцреалистов из истории страны совершенно невозможно и ненужно. За многими из них стоят действительно талантливые люди. Есть вещи исключительного качества, можно только сожалеть, что эти кисти работали, ставя перед собой такие задачи. Меня тревожит поэтизация тех страниц истории – не стоит искать поэтику в работах, выполненных либо с изрядной долей цинизма, либо вынужденно, под давлением обстоятельств.
Примечания
1
Спектакли этих лет. 1953–1956 гг. М., 1957. С. 45.
2
Шаляпин Ф.И. Маска и душа: мои сорок лет на театрах. Париж, 1932. С. 149–150.
3
Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. М., 1968. С. 178–179.
4
Волкогонов Д.А. Ленин. Политический портрет. В двух книгах. Книга 1. М., 1994. С. 338.
5
Фейхтвангер Л. Москва 1937. М., 2001. С. 13.
6
Пять лет Московского метро. М., 1940. С. 158.
7
Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956. С. 207.
8
Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8 т. М., 1961. Т. 7. С. 124.
9
Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989. С. 39–40.
10
Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989. С. 57.
11
Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. М., 1998. С. 20.
12
Горький М. Литературные портреты. М., 1983. С. 138–139.
13
Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М., 1936. С. 115.
14
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 274.
15
Там же. С. 276.
16
Алперс Б.В. Искания новой сцены. М., 1985. С. 239.
17
Цит. по: Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 55.
18
С 1902 года ГИТИС находится в Малом Кисловском переулке, 6.
19
Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3 т. М., 1990. Т. 3. С. 81.
20
Spurling H. Matissе the Master: А Life of Henri Matissе: The Conquest of Colour. 1909–1954. New York, 2005. P. 87.
21
Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958. С. 99.
22
Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 184.
23
Биржевые ведомости. 1910. 2 марта.
24
Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 кн. М., 1985. Кн. 2. С. 46.
25
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 370.
26
Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3 т. М., 1990. Т. 3. С. 80.
27
Эфрос А.М. Профили. М., 1994. С. 58–59.
28
Раннее утро. 1911. 26 октября.
29
Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 42.
30
Там же. С. 47.
31
Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990. С. 154.
32
Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 223.
33
Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 45.
34
Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. М., 1969. С. 32.
35
Крусанов А.В. Русский авангард 1907–1932. (Исторический обзор). В 3 т. М., 2010. Т. 1, кн. 1. С. 257, 262.
36
Там же. С. 325.
37
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М., 1993. С. 180–181.
38
Лидин Вл. Г. У художников. М., 1972. С. 76.
39
Михалков С.В. От и до… М., 1998. С. 208.