Для Матисса московский купец стал главным патроном и финансовым ангелом. А Щукин со временем по-настоящему полюбил картины Матисса и пропагандировал их с одержимостью неофита.
Щукин оказался мастером пиара. Будучи человеком деловым и обладая необходимыми средствами, он решил “раскрутить” французского мастера в Москве. Убеждая Матисса приехать в Москву, он соблазнял его экзотичностью подобного вояжа: “Вы увидите нечто совершенно новое, потому что вы знаете Средиземноморье и немного Африку, но Азии вы не знаете, и вы получите представление об Азии в Москве. Потому что Москва – это Азия”[20].
Щукин, конечно же, лукавил. Он вовсе не считал Москву Азией, а себя – азиатом. И постарался сразу же погрузить Матисса в бурлящую интеллектуальную жизнь Москвы, приведя его на собрание общества “Свободная эстетика”, председателем которого был сам Валерий Брюсов, поэт и лидер московских символистов. Скуластый демонический Брюсов, тоже происходивший из купеческой семьи (его дед монопольно торговал пробкой), был замечательным стихотворцем несколько рационального толка и обожал всякого рода литературные собрания и заседания, где он неизменно главенствовал, наводя порядок своим властным гортанным клекочущим голосом.
В “Свободной эстетике” собиралась – соответственно названию общества! – публика, считавшая себя причастной к наиновейшим культурным течениям: писатели и художники с женами или любовницами, а также (в качестве членов-соревнователей) фабриканты, банкиры, врачи, инженеры. Здесь читались лекции, устраивались диспуты и музыкальные вечера – к примеру, гостья из Парижа клавесинистка Ванда Ландовска исполняла сочинения старых композиторов.
Торжественно поприветствовав несколько ошарашенного Матисса (рыжебородый, в очках без ободков, тот внешне напоминал русского учителя гимназии), Брюсов отдал его на растерзание другой звезде московского символизма – поэту Андрею Белому. Изгибаясь и пританцовывая, тонкий, стремительный Белый (на блестящем французском) закидал Матисса вопросами о соотношении рисунка и цвета в современной живописи.
Скромно отклонив обращенный к нему Брюсовым и Белым титул “мэтра” (он попросил называть его “товарищем”), Матисс, полностью оправдав рекламные замыслы Щукина, произнес зажигательную речь, на следующий день подробно пересказанную во влиятельной газете “Утро России”, которую внимательно читали московские промышленники и банковские магнаты. Матисс доказывал, что живопись, пренебрегающая яркими локальными красками и смелым рисунком, обкрадывает себя и что натуралистически фиксировать цвет можно только в этюдах: “Основное назначение цвета – служить максимальной выразительности”[21]. Это заявление Матисса было встречено аплодисментами.
* * *
Общество “Свободная эстетика” считалось закрытым, для своих. Но уж совсем недоступным для посторонней публики было – особенно поначалу – кабаре “Летучая мышь”, существовавшее под эгидой Художественного театра. О нем ходили фантастические слухи: там-де под звуки оркестрика под управлением одного из основателей театра, Владимира Немировича-Данченко, другой его основатель, Константин Станиславский (тоже, кстати, из купцов), отплясывает канкан с величественной Ольгой Книппер-Чеховой, вдовой умершего в 1904 году знаменитого писателя и ведущей актрисой Художественного.
Артисты и гости, друзья МХТ, съезжались в “Летучую мышь” после полуночи. Во всю длину подвальчика простирался тяжелый некрашеный стол, на нем расставлялись вино и закуска. На миниатюрных подмостках разыгрывались пародийные скетчи, остроумно и зло высмеивавшие модные театральные новинки. На новых гостей здесь напяливали шутовской колпак. Можно вообразить, как сидел этот колпак на Матиссе, которого в “Летучую мышь” привезли Щукин и Брюсов.
В ту памятную ночь в кабаре с французом перекинулся несколькими словами Валентин Серов, маленького роста крепыш, глядящий исподлобья пронзительными голубыми глазами, один из самых почитаемых русских художников.
Замкнутый, нелюдимый Серов был тем не менее своим человеком и в “Свободной эстетике”, и в “Летучей мыши” – очередной парадокс богатой на парадоксы серовской натуры. Он начинал как передвижник, ученик Ильи Репина, мэтра русской реалистической школы, затем стал лидером московского импрессионизма, а закончил свой недолгий творческий путь смелыми работами в стиле модерн, неизменно оставаясь при этом собой – мастером Серовым.
Примечательно в этом смысле отношение Серова к Матиссу. Они познакомились в 1910 году в Париже на балете “Шехерезада”, едва ли не самой успешной постановке дягилевских “Русских сезонов”, для которых Серов исполнил великолепную афишу. Серов к этому времени уже был знаком с работами Матисса, о которых писал жене: “Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство – но все же радости не дает, – и странно, все другое зато делается чем-то скучным – тут можно призадуматься”[22].
В этом высказывании сразу виден весь Серов – постоянно в мучительных раздумьях, честный и противоречивый. И этой противоречивости не стыдящийся. У него не получалось быть ортодоксом и брюзгой, каким был его наставник и старший друг Репин. Тот запросто мог обозвать Гогена и Матисса “взбитыми парижской рекламой нахальными недоучками”[23]. Серов, напротив, был открыт для нового. Но ему обязательно нужно было докопаться до сути этого нового самому, без чужой подсказки. (Поэтому Серову претили пропагандистские усилия Щукина.)
Результатом стали неожиданные для своего времени картины Серова “Похищение Европы” (1910) и в особенности портрет Иды Рубинштейн (1910), который вызвал прямо-таки возмущение Репина: “Что это?! Гальванизированный труп? <…> Неужели и Серов желает подражать Матиссу?! И как неудачно”[24].
Однако художественную молодежь эти поиски Серова необычайно воодушевляли. Молодым было важно, что человек, к тому времени завоевавший славу первого русского портретиста, отнюдь не шарахается от французского фовиста. В “Летучую мышь”, когда там чествовали Матисса, набилось много художников. Они с жадным любопытством наблюдали за Матиссом, которого втянули в оживленную общую беседу. Серов, как вспоминали, добродушно ухмылялся. Но на вопросы, по своему обыкновению, отвечал односложно, больше помалкивал и присматривался.
Никому и в голову не могло прийти, что меньше чем через месяц Серова не станет: внезапный приступ стенокардии. Он немного не дожил до сорока семи лет, и эта непредвиденная смерть потрясла Москву. Ни одного художника не оплакивали так, как Серова. Кончина Чехова, недавняя смерть Толстого были восприняты как национальная катастрофа, но впервые так скорбели о художнике. Это, кроме прочего, свидетельствовало также о возросшем значении изобразительного искусства в традиционно литературоцентричной стране. Недаром Серова после смерти стали величать “Чеховым живописи”.
В тот вечер в “Летучей мыши” собралось, как всегда, немало артистов Художественного театра. Они заявлялись в “свое” кабаре после спектакля, привнося туда дух импровизации и свободной фантазии. Иван Москвин и Леонид Леонидов, два корифея МХТ, пригласили Матисса посмотреть пьесу Кнута Гамсуна “Драма жизни” – то была постановка Станиславского, несколько лет назад наделавшая много шума. Их желание показать этот спектакль Матиссу, который на русскоязычном представлении определенно заскучал бы, не было случайным.
Станиславский охарактеризовал эту символистскую аллегорию Гамсуна о философе-мечтателе, создающем в построенной для него Стеклянной Башне трактат “О Справедливости”, как пьесу, написанную “без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры. <…> Получается картина, написанная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.”[25].
Кажется, что Станиславский говорит о картине Матисса! На “Драме жизни”, как вспоминал режиссер, половина зрителей шикала: “Долой декадентов! Долой ломанье!” Другая же половина неистово аплодировала, крича: “Смерть реализму!” Причем эти бурные эмоции были вызваны и стилем режиссуры, и непривычными для МХТ декорациями, написанными, по выражению Станиславского, “в духе тогдашнего крайнего левого направления”.
Другими словами, Матиссу хотели показать наиболее “авангардную” работу МХТ – как в плане режиссуры, так и в плане оформления. С этой же целью француза повели в Частную оперу Зимина на представление “Пиковой дамы” Чайковского. Спектакль пользовался у московской публики большим успехом, достать билеты было невозможно. Эскизы декораций к нему делал Федор Федоровский, впоследствии ведущий художник Большого театра. Если верить репортеру, декорации Матиссу понравились. Зайдя в антракте в кабинет владельца оперы (к тому времени крупнейшего частного театра России), купца Сергея Зимина, Матисс сделал в его альбоме несколько красивых зарисовок стоявшего на столе горшка с цветами. Зимин окупил выставленное Матиссу угощение: осетрину и шампанское…
* * *
Но самым сильным и важным московским впечатлением Матисса стали увиденные им впервые древнерусские иконы. Уже в конце жизни в разговоре с Эренбургом он вспоминал: “Увидел Рублева. Это, может быть, самое значительное в мировой живописи…”[26]
Имя Андрея Рублева, величайшего из русских иконописцев, Матисс услышал от Ильи Остроухова, московского художника, коллекционера и в те годы попечителя Третьяковской галереи. Об Остроухове его ученик, критик Абрам Эфрос, когда-то сказал: “Он был подлинным Колумбом древнерусской живописи; иконы его собрания, освобожденные от «ветхой чешуи» наслоений и исказительств, впервые показали общеобязательную и чисто-художественную ценность этого искусства…”[27]
Петербургский сноб Александр Бенуа именовал Остроухова, плешивого неуклюжего верзилу (сидя в кресле, тот напоминал медведя в берлоге), московским самодуром. Женившись на уродливой дочери богатого торговца чаем Петра Боткина, Остроухов получил возможность распоряжаться крупными деньгами. Но на коллекционирование тратил их, по московскому купеческому обычаю, весьма осмотрительно: покупал, по свидетельству Эфроса, “на грош пятаков”.
Бенуа даже подозревал, что именно в этом крылась истинная причина внезапного остроуховского увлечения собиранием старых икон: в то время они еще не особенно ценились, и Остроухов, выкладывая сравнительно небольшие суммы, обзаводился величайшими редкостями.
Но постепенно Остроухов вошел во вкус собирательства икон и, обладая хорошим глазом и незаурядным художественным чутьем, а также будучи, по словам Эфроса, “самым страстным открывателем, какого знало русское коллекционерство”, превратился в выдающегося знатока и энтузиаста древнерусской живописи. Матиссу, можно сказать, повезло. Взяв приезжего француза под свое мощное крыло, неутомимый Остроухов не только показал ему иконы из своей коллекции и собрания Третьяковской галереи, но и свозил гостя в Успенский и Благовещенский соборы Кремля, в Новодевичий и Единоверческий монастыри, а также в церковь Рогожского кладбища. В качестве сувенира Остроухов подарил Матиссу две доски старинного письма и альбом с репродукциями икон (благодаря чему художник и запомнил имя Рублева).
Матисс был ошеломлен. В газетном интервью он заявил, что влюбился в “трогательную простоту” икон, которые показались ему ближе и дороже картин Фра Анджелико: “В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться”[28].
В эти годы интерес к старинным иконам вообще и к Рублеву в частности начал заметно возрастать. Имя Рублева впервые привлекло внимание публики в 1817 году, когда в пятом томе “Истории государства Российского” о нем написал Николай Карамзин. Но в XIX веке Рублева обсуждали лишь просвещенные знатоки; преобладало общее мнение о древнерусской живописи как явлении косном и в художественном отношении неинтересном. Ею интересовались в основном старообрядцы, в среде которых и были выработаны первоначальные методы классификации икон по стилям и направлениям.
До появления в 1905 году Высочайшего указа “Об укреплении начал веротерпимости” старообрядцы находились под жесточайшим надзором официальной церкви, поэтому иконы они собирали в полуподпольных условиях, напоминавших коллекционирование нонконформистского искусства в советское время. Купцы-старообрядцы приобретали старинные иконы “на ощупь”. Много было путаницы, неверных атрибуций. Большое количество икон было загублено самонадеянными неумелыми реставраторами.
Разброс мнений об Андрее Рублеве был чрезвычайно широк. Одни попросту сомневались в существовании художника, о котором до нового времени дошло лишь несколько кратких летописных упоминаний. Другие, наоборот, спешили приписать авторству Рублева любую приметную икону. Художественный критик Николай Пунин в 1915 году констатировал: “…страсть собирателей приписывать великому иконописцу чуть ли не десятки икон своих собраний привела к тому, что понятие о манере А. Рублева оказалось крайне сбивчивым даже у старообрядцев…”[29]
Однако со временем искусствоведы пришли к согласию в мнении об основных фактах и датах жития Рублева: вероятно, родился он в 1360 году, а умер в 1430-м и был похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре. Учителями Рублева были иконописцы Феофан Грек и, предположительно, Даниил Черный. Достоверным можно считать его участие в росписи Владимирского Успенского собора и в создании иконостаса Благовещенского собора; его же кисти принадлежит лик Спаса из так называемого Звенигородского чина. Бесспорным шедевром Рублева – и всей древнерусской живописи – является драгоценная икона “Святая Троица”, хранящаяся ныне в Третьяковской галерее.
Значение “Святой Троицы” для русской культуры осознавалось постепенно. Еще в XIX веке некоторые крупные знатоки почитали ее творением итальянского художника. До сих пор под вопросом точная дата ее написания – это, весьма приблизительно, 1411-й или 1427 год. Находилась она в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, в подмосковном Загорске. Икона почти вся была закрыта глухой золотой ризой. В 1904 году ризу эту сняли и икону попытались частично отреставрировать. К ужасу реставраторов, обнаружилось, что “Святая Троица” уже была варварски подновлена в прошлом веке: изображенные на ней три фигуры ангелов какой-то маляр переписал заново. Некоторые подновления наносились в три слоя!
Драгоценную икону подвергали реставрации еще дважды – в 1918-м и 1926 годах. Окончательно “раскрыта” она была только в 1929 году, после помещения в Третьяковскую галерею. Предание определяло живописную манеру Рублева словами “дымом писано”. После реставраций “Святая Троица” засияла золотом и лазурью. Именно такой знают ее и восторгаются ею в наши дни. И неважно, что перед нами – сочетание разновременных слоев живописи… Как сформулировал еще в 1915 году Пунин: “Не все ли равно, кто написал икону Святой Троицы? Не все ли равно, что написал А. Рублев? Важно лишь то, что существовал Рублев и что икона Святой Троицы была написана…”[30]
* * *
Уже тогда, в предреволюционные годы, зародилось особое отношение к “Святой Троице”: ее воспринимали как национальный символ. Сейчас появилась тенденция рассматривать начало века как некую райскую эпоху. Однако такой она отнюдь не была. Мыслящие люди ощущали неизбежность перемен, близость сейсмических потрясений. Кто-то ждал их с нетерпением, а кто-то и с ужасом. Философ Николай Бердяев вспоминал: “Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние”[31].