Миядзаки так описал то, что он называет «силой фантазии» в своей жизни: «Говорят, что нужно смотреть в лицо реальности, но лично мне сила фантазии предоставляла место, где я сам могу быть героем. Даже если это не анимация или манга, это могут быть старинные истории или легенды. Человечество придумало их для того, чтобы помочь нам выжить»[17].
Следует отметить, что сам Миядзаки не считает, что с помощью искусства пытается пережить травматический опыт. По словам его биографа Мицунари Оидзуми, режиссер непреклонно утверждает, что у него нет никаких травм: «Я не верю, что я [эмоционально] травмированный человек, который делает свои переживания основной темой фильмов или манги». Миядзаки предполагает, что травма универсальна, «это то, что есть у всех, – независимо от того, сохраняешь ты ее в первозданном виде или преобразуешь в другие формы»[18].
Вместо того, чтобы сосредотачиваться на травме, художник утверждает ценность упорства.
«Если вы спросите меня, можно ли залечить эти раны, – нет, их нужно пережить. Исцеления не существует».
Он называет эмоциональные шрамы одной из «основ человеческого существования», добавляя только: «их нужно просто вынести»[19].
Нет никаких сомнений, что упорство, выносливость и принятие являются основными темами миров Миядзаки, и они только подчеркиваются в многочисленных призывах «жить», начиная от манги про Навсикаю и заканчивая финальными репликами фильма «Ветер крепчает». Миядзаки неоднократно подчеркивает стойкость персонажей в противовес страданию. Тем не менее травма имеет место как в его жизни, так и в его творчестве. Иногда, когда мы слишком близко к чему-то, нам очень сложно это увидеть.
Нацумэ Сосэки, который пережил несчастное детство и страдал от невроза, является, как мы уже поняли, одним из писателей, к творчеству которых Миядзаки неоднократно возвращается. Режиссер также восхищается Рюноскэ Акутагавой, блестящим молодым автором рассказов, который из-за семейных проблем и страха унаследовать шизофрению от матери покончил с собой в 1926 году. Произведения обоих авторов включают фантастические и сюрреалистические творения, обладающие сверхъестественной силой. Еще один любимый творец Миядзаки – Камо-но Тёмэй (1155–1216), энергичный эссеист, который пережил землетрясения и военные восстания и в конце концов отверг средневековое придворное окружение ради покоя и уединения в альтернативном мире природы и буддизма.
Многие из мужских персонажей Миядзаки отмечены каким-нибудь проклятием, признаком внутреннего конфликта: у Аситаки в «Принцессе Мононоке» яд разливается по руке, у Марко в «Порко Россо» (Kurenai Buta, 1992) лицо свиньи, Хаку в «Унесенных призраками» (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) магически связан с ведьмой Юбабой, а Хаул в «Ходячем замке» (Haoru no ugoku shiro, 2004) отдал свое сердце демону. Это только самые очевидные примеры, а ведь еще есть на вид беспечный Люпен в «Замке Калиостро» (Rupan Sansei Kariosutoro no shiro, 1979) и не по годам зрелый пятилетний Соскэ в «Рыбка Поньо на утесе» (Gake no ue no Ponyo, 2008), несущие на себе тяжкое бремя, необычное для героев детских мультфильмов. Кроме того, что эта деталь несет эстетический смысл и способствует созданию более сложных и убедительных персонажей, она также предполагает взгляд на мир, выходящий далеко за рамки семейного развлекательного жанра.
Проклятия в мире Миядзаки лежат не только на людях. В одной из самых запоминающихся реплик в экологической сказке-блокбастере «Принцесса Мононоке» монах Дзико-Бо скептически заявляет: «Проклятие лежит на всём мире!» Душераздирающие пейзажи фильма подтверждают это высказывание, когда мы видим опустошенные леса, окутанное туманом небо и бога леса, сбитого выстрелом из винтовки. В «Унесенных призраками» проклятие, лежащее на природе, раскрывается еще глубже: загадочный персонаж Хаку оказывается не человеком, а речным богом, и проклятие лежит на его реке. Еще одна река в фильме настолько загрязнена, что ее бог превратился в «вонючего духа», что говорит как о духовном, так и об экологическом загрязнении.
Отчаянное состояние опустошенной природы связано в понимании режиссера с конкретными аспектами экологического ущерба, нанесенного неистовым стремлением послевоенной Японии к индустриализации. Загрязненная река Хаку, вероятно, напоминает реку возле дома Миядзаки, которую они очищали вместе с другими членами общины. Однако сцены опустошения появляются у Миядзаки еще в 1970-х гг. в анимационном телесериале «Конан – мальчик из будущего» (Mirai shōnen Konan) и прослеживаются вплоть до последнего полнометражного фильма, предполагая знакомство зрителя с более ранними сценами. В этом отношении Миядзаки выходит за рамки видения великого китайского поэта Ту Фу, который в своем изображении вечных «гор и рек» раскрывает мировую скорбь с человеческой точки зрения. Миядзаки так говорит о реках в «Унесенных призраками»: «Страдают не только жители Японии, но и сами реки»[20].
Представление Миядзаки об экологической и культурной катастрофе основано на национальном сознании. Западные ученые часто упоминают то, что можно было бы назвать «синтоистской» эстетикой Миядзаки, отсылкой к «корневой» японской религии, которая рассматривает мир как царство духов (ками), не обязательно антропоморфных. Действительно, ками можно найти в скалах, водопадах, горах и деревьях, как мы видим по древнему камфорному дереву, под которым живет Тоторо в фильме «Мой сосед Тоторо». Такое анимистическое культурное сознание на протяжении веков предполагало глубокие связи людей друг с другом, с другими видами живых существ и даже с природными силами.
Поскольку японцы верят в мощную духовную связь с природой, они остро осознают и ее всеобъемлющую силу. За свою историю Япония пережила невероятное количество извержений вулканов, землетрясений и цунами, что привело к тому, что я называю японским «воображением катастрофы»[21]. В различных религиозных культурах, включая зороастризм, иудаизм и христианство, на протяжении веков возникают апокалиптические видения, но японское воображение катастрофы, связанное с фундаментально пессимистическим и временами трагическим взглядом на мир, уже давно является частью эстетической и популярной культуры Японии. Близкий современник Миядзаки и лауреат Нобелевской премии писатель Кэндзабуро Оэ предвидел окончательное очищающее наводнение уже в 1970-е гг. На «фронте» народной культуры роман о мировой катастрофе с ошеломляющим названием «Гибель Дракона», или «Япония тонет» (Nippon chimbotsu), стал национальным бестселлером 1980-х гг., и с тех пор его экранизировали в двух блокбастерах. Японская анимация практически набрасывается на зрителя своими апокалиптическими образами, начиная с классического сериала «Космический линкор «Ямато» (Uchū Senkan Yamato), передавая эстафету шедевру Кацухиро Отомо «Акира» (1988) и преобладая в более поздних работах, вроде сериала в жанре темного фэнтези «Девочка-волшебница Мадока Магика».
Однако Хаяо Миядзаки в большей степени, чем любой другой японский художник, придает этому культурному образу убедительное содержание и выражение, исследуя и показывая разными средствами парадоксальную красоту катастрофы. В каждой картине мир Миядзаки открывается нам битвами, руинами, широкомасштабными разрушениями и их последствиями – богато очерченными образами постапокалиптических царств – и знакомит нас с персонажами, которые переживают хаос и катаклизмы. В конечном счете работы мастера показывают зрителям как в Японии, так и во всем мире неповторимые образы надежды и стойкости.
Представления Миядзаки об апокалипсисе связаны с национальным опытом Второй мировой войны, насыщенность и красота этих образов переплетается с многовековым японским представлением о быстротечности жизни. В фильме «Поньо» цунами происходит довольно мирно и приносит очищение, а в «Ходячем замке» даже всепожирающий пожар войны имеет жуткую визуальную привлекательность. Это понятие воплощено в поэтическом термине одиннадцатого века «моно но аварэ», который можно приблизительно перевести как «печаль вещей», и в него также входит понятие о том, что красота сама по себе основана на быстротечности.
Моно но аварэ наиболее красиво выражается в цветках вишни, которые подхватывает ветер. Более зловещее воплощение этого образа – идеализация молодых летчиков-камикадзе, которые в конце Второй мировой войны выполняли смертельные миссии в тщетной попытке спасти страну от разрушения. Миядзаки было хорошо известно, что самолеты, на которых летали эти юноши, были остатками самолетного парка «Мицубиси Дзеро». Им не по силам было тягаться с новейшими технологиями союзников, и эти самолеты превращались в летающие гробы, как устаревшие призраки мертвого мира.
Но воображение катастрофы у Миядзаки проявляется не только на общественном или культурном уровне. В некоторых из его лучших фильмов персонажи сталкиваются с тем, что один японский критик назвал «концом света с точки зрения ребенка»[22]. Такой личный апокалипсис сам Миядзаки пережил в юном возрасте, когда его мать оказалась прикована к постели туберкулезом. В современном мире с туберкулезом справились благодаря антибиотикам, но в довоенное время это была хищная смертельная болезнь, засталявшая своих жертв кашлять кровью, доводившая до полного истощения, а затем и смерти.
Писатели вплоть до ХХ века находили туберкулез романтичной темой. Действие романа немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» разворачивается в швейцарском санатории для больных туберкулезом. В рассказе японского писателя Тацуо Хори «Ветер крепчает» раскрываются обреченные любовные отношения молодого человека и девушки, больной туберкулезом. Обе эти работы вдохновят Миядзаки на создание последнего из вышедших фильмов, в котором героиня Наоко (по имени героини другого романа, Хори) страдает от туберкулеза и тщетно ждет выздоровления в больнице в Японских Альпах.
«Ветер крепчает» – пожалуй, самый романтичный фильм Миядзаки. Однако в реальности туберкулез едва ли можно назвать романтичным. Мать Миядзаки, которой разрешили вернуться домой, восемь лет практически не двигалась, и мир ей «открывали» четверо сыновей. В конце концов она выздоровела, но всё же большую часть детства и юности Хаяо она провела прикованной к постели. Мальчику пришлось не только столкнуться с болезнью матери, но и вместе с семьей бороться с постоянным страхом смерти. Позже режиссер узнает, что первая жена отца умерла от туберкулеза в юном возрасте, спустя год после свадьбы.
Страна, лежащая в руинах, и мать, прикованная к постели смертельным заболеванием, – конечно, эти факторы можно считать травматическими, особенно если приходится пережить их в детстве. Но детство – очень многослойный период, и ранние годы Миядзаки не были совсем уж безрадостными. Его личность характеризуется скорее отважностью и настойчивостью, чем депрессией или тревогой, с которыми сталкиваются многие художники. На людях мастер выглядит сильным и напористым, хотя и любопытно, является ли некоторая меланхолия и даже неуверенность в себе у ряда мужских персонажей проекцией его собственных эмоций.
Миядзаки родился и вырос в Токио и олицетворяет образ, который в Японии называют словом «эдоко» – «дитя Токио», – личность, склонную к прямоте, напористости и, возможно, меркантильности.
Уже в детстве Хаяо отличался взрывным характером, а в университете у него было твердое мнение обо всём, от которого он редко отступал. Критики справедливо подчеркивают его артистизм. Кроме того, он, кажется, неплохо справляется с финансами и хорошо знает об ограничениях бюджета как для фильмов, так и для студии. В университете он посещал занятия группы по изучению детской литературы, но стоит помнить о том, что основная его специализация – политика и экономика.
Сообразительность в финансовой сфере Миядзаки, вероятно, унаследовал от деда по отцовской линии. Семейное состояние сколотил именно дедушка, который уже в восемь лет начал работать в подмастерьях, а позднее построил фабрику, на которой к 1923 году, когда произошло землетрясение, работало двадцать пять человек. Сам Миядзаки восхищается энергичностью своего деда и хвалит его за «сообразительность». Он вспоминает один анекдот, когда деду во время землетрясения удалось спасти всю семью и рабочих, сказав им «съесть всё, что можно, и бежать в носках или босиком, если нужно!»[23]. Благодаря неразберихе, царившей после землетрясения, ему удалось заработать, чтобы прокормить семью. Вместо того чтобы выносить предметы домашнего обихода, он набил карманы деньгами. На них он купил древесину, верно рассудив, что пожары, вызванные землетрясением, приведут к обширной застройке.
Богатство деда обеспечило семье убежище во время войны. Где-то на границе света и тьмы, тесно переплетенных в творчестве Миядзаки, режиссер провел самые жуткие годы в японской истории, с 1944 по 1946 год, в прекрасном поместье деда в Уцуномии, небольшом городе в ста километрах от Токио. Отчасти его семья переехала туда, чтобы избежать участившихся воздушных налетов, а отчасти для того, чтобы находиться поближе к авиазаводу Накадзима, с которым был связан семейный бизнес Миядзаки. Благодаря партнерству с военной промышленностью семейный завод значительно вырос. Дядя Миядзаки был президентом, а отец – управляющим. Хотя точных цифр мы не знаем – Миядзаки утверждает, что его отец часто преувеличивал, – к концу войны в управлении семьи был завод, на котором было занято по меньшей мере полторы тысячи рабочих. Как говорит Миядзаки: «Чем дольше шла война, тем больше денег мы зарабатывали»[24].
Миядзаки, его старший брат Арата, а также младший брат и родители жили в гостевом доме, а не в главном поместье, зато дети могли играть в большом красивом саду. Арата вспоминает, что этот сад был настоящим «раем» с «водопадами, прудом и всего там было две-три тысячи цубо [полтора-два с половиной акра] земли». Жуки-носороги и цикады создавали в саду шум и волнение. «Каждое утро мы кормили карпов в пруду, и можно было не ходить в школу [предположительно из-за воздушных налетов], и мы могли играть весь день»[25].
И правда, частный сад в Японии размером в полтора акра, должно быть, казался просто громадным, и у братьев там было свое собственное царство, несмотря на то что война подбиралась всё ближе и ближе. Неудивительно, что одно из любимых произведений Миядзаки среди множества английских детских книг, которые он читал, – классический детский роман Филиппы Пирс в жанре фэнтези «Полуночный сад Тома», о мальчике, который находит волшебный сад, скрытый в прошлом. Нетрудно представить, что этот «райский» сад мог стать основой наших любимых утопических пейзажей мастера. Среди них можно выделить наиболее уединенный и спокойный сельский уголок в фильме «Тоторо», но можно проследить и несколько других ниточек из детства, ведущих в «тайные» сады, в более поздних фильмах.
Ни один из них не похож на традиционный японский сад, зато Миядзаки с любовью воссоздает целых два таких сада в картине «Ветер крепчает»: сад у дома, где вырос его герой Дзиро, и изысканный ландшафтный сад Курокавы, профессионального наставника Дзиро, по которому молодой Дзиро и его невеста Наоко совершают прогулку в свою сказочную брачную ночь. В этом фильме Миядзаки описывает не только разрушения в Японии довоенного периода, но и красоту традиций, а также свою собственную жизнь.