Свята Анна з дочкою і внуком – цей сюжет нечасто зустрічаємо в італійському живописі. Картина Леонардо, як на те, дуже відрізняється від решти досі відомих. Мутер так коментує її: «Деякі художники, як Ганс Фріс, Гольбейн Старший і Джироламо дей Лібрі, зображують Анну, яка сидить поруч з Марією, а між ними стоїть дитина. Інші, як Якоб Корнеліус у своїй берлінській картині, зображують у буквальному сенсі “Святу Анну втрьох”, тобто у них Анна тримає в руках маленьку фігурку Марії, з іще меншою фігуркою Христа на руках»[69]. У Леонардо Марія сидить на колінах своєї матері, нахилившись уперед і простягнувши обидві руки до хлопчика, що доволі безцеремонно бавиться з ягням. Бабуся, взявшись у бік однією рукою, з блаженною усмішкою дивиться долі, на обох. Композицію не випадає назвати цілком невимушеною. Усмішка на вустах обох жінок, поза сумнівом, та сама, що на портреті Мони Лізи – але тут вона втратила свій зловісний і загадковий характер, виражаючи душевність і тихе блаженство[70].
Трохи замислившись на спогляданні цієї картини, ми починаємо розуміти, що написати її міг тільки Леонардо, так само, як тільки він міг створити фантазію про шуліку. Ця картина є синтезом історії його дитинства; її деталі відповідають особистим життєвим враженням Леонардо. У будинку свого батька він зустрів не тільки добру мачуху донну Альб’єру, але також бабусю, матір свого батька, Мону Лючію, яка, либонь, була до нього не менш лагідною, ніж бабусям взагалі належить бути. Ця обставина мала напровадити його на ідею зобразити дитинство під опікою матері й бабусі. Інша дивовижна риса картини набуває ще більшого значення. Свята Анна, мати Марії і бабуся хлопчика, має бути у поважному віці, однак зображена тільки трішечки старшою і серйознішою за святу Марію, але, в цілому, ще молодою жінкою у розквіті вроди. Леонардо, насправді, дав хлопчикові двох матерів – одну, що на картині простягає до нього руки, та іншу, трохи відсунуту на задній план, і обох він зобразив з блаженною усмішкою материнського щастя. Цю особливість картини не оминули увагою автори: Мутер, наприклад, вважає, що Леонардо просто не наважився писати святу старою, спотвореною зморшками, тому представив Анну в розквіті жіночої вроди. Чи задовольнить нас таке пояснення? Інші автори схильні заперечувати «однаковість віку матері й дочки»[71]. Проте намагання Мутера пояснити цю особливість картини доводять, що враження про молодість святої Анни справді обумовлене способом її зображення, а не упередженістю глядача.
Дитинство Леонардо було так само дивним, як ця картина. Він справді мав двох матерів – першу свою, справжню матір, Катеріну, від якої його забрали у віці між трьома і п’ятьма роками, і молоду, ніжну мачуху, дружину свого батька, донну Альб’єру. Поєднавши згадані факти свого дитинства в єдину ідею, Леонардо створив композицію «Святої Анни втрьох». Материнська фігура більш віддалена від хлопчика, що зображає бабусю, відповідає за своїм виглядом і місцем у композиції справжній колишній матері, Катеріні. Блаженною усмішкою святої Анни художник замаскував заздрість, яку відчувала нещасна, коли мусила поступитися сином шляхетнішій суперниці, як раніше вже поступилася чоловіком.
[Розмежувати на цій картині фігури Анни і Марії не так просто. Можна б сказати, що вони сплавлені одна з одною, подібно до мішаних образів сну – в деяких місцях важко визначити, де закінчується Анна, а де починається Марія. Те, що з критичної точки зору видається недоліком композиції, аналіз визнає виправданим посиланням до прихованого змісту; двох матерів свого дитинства художник об’єднує в єдиний образ.
Цікаво порівняти святу Анну з Лувра з відомим лондонським картоном, що демонструє іншу композицію того ж таки сюжету. Тут дві материнські фігури злиті одна з одною ще тісніше, межі постатей іще умовніші, і той, кому чуже прагнення до будь-якої інтерпретації, скаже: начебто «дві голови виростають з одного тулуба».
Більшість авторів схильні вважати цей лондонський картон більш ранньою роботою, створення якої відносять до першого міланського періоду Леонардо (до 1500 г.). Адольф Розенберг (монографія 1898 г.), навпаки, бачить у композиції картону пізнішу – і більш вдалу – версію сюжету, вважаючи (за прикладом Антона Шпрінґера), що він створений після «Мони Лізи». Для нашого дослідження абсолютно неприйнятно, щоб картон був пізнішим твором. Нескладно собі уявити виникнення луврської картини з цього картону, тим часом як протилежне перетворення не видається можливим. Виходячи з композиції картону, здається, що Леонардо відчував потребу позбутися сноподібного змішання двох жінок, яке відповідало його дитячому спогаду, і просторово розділити дві голови. Він здійснив це, трохи схиливши і відсунувши голову і торс Марії від фігури матері. Така зміна вимагала, щоб немовля Христос спустився з колін матері на землю, а відтак не залишилося місця для маленького Іоанна, і його замінило ягня.
У луврській картині Оскар Пфістер зробив визначне відкриття, і хоча немає потреби беззастережно його визнавати, воно в жодному разі не втрачає свого значення. Він виявив у контурах своєрідного і не дуже зрозумілого вбрання Марії силует шуліки і тлумачить цю загадкову картину в картині як несвідомо створену.
«Річ у тім, що на картині, яка зображує матір художника, чітко проглядається шуліка, символ материнства.
Надзвичайно характерні голова шуліки, шия, вигин його грудей окреслюють фалди синьої хустки, що покриває стегна, нижню частини живота і праве коліно передньої жіночої постаті. Жоден глядач, якому я демонстрував це маленьке відкриття, не наважувався відкинути очевидність цієї загадкової картинки» (Kriptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen // Jahrb. F. Psychoanalyt. Und psychopath. Forschungen. 1913. V). У цьому місці читач, звісно, не полінується і огляне графічну ілюстрацію, щоб відшукати контури побаченого Пфістером шуліки. Синя хустка, що її краї окреслюють загадкову картинку, виділена на репродукції як темно-сіра частина світлого вбрання.
Пфістер веде далі (ibid., S. 147): «Тут виникає важливе питання: до яких меж доходить загадкова картинка? Якщо ми простежимо за обрисами хустки, що так чітко вирізняється, далі, починаючи з середини крила, то зауважимо, що з одного боку силует опускається до ступні жінки, а з іншого боку тягнеться вздовж її плеча і тулуба немовляти. Перша частина утворює в загальних рисах крило і дугоподібну голову шуліки, друга – гостре черевце і, якщо ми візьмемо до уваги стрілоподібні лінії, схожі на розправлений хвіст птаха, то права частина цього хвоста спрямована точно, як у доленосному дитячому видінні художника, в рот немовляти, тобто самого Леонардо».
Далі автор пропонує тлумачення інших деталей і обговорює труднощі, які виникають у процесі.][72]
Отже, іще один твір Леонардо підтверджує наш здогад, що усмішка Мони Лізи розбудила в душі Леонардо спогад про матір його перших дитячих років. Відколи він написав «Джоконду», мадонни і шляхетні дами на картинах італійських художників смиренно схиляли голову, з дивною блаженною усмішкою бідної сільської дівчини Катеріни, що подарувала світові благородного сина, якому судилося творити, досліджувати і терпіти.
Якщо Леонардо пощастило передати в обличчі Мони Лізи подвійний сенс її усмішки – обіцяння безмежної ніжності і зловісної загрози (за словами Патера), то він також у цьому залишився вірним змісту свого раннього спогаду. Ніжність матері стала для нього фатальною, визначила його долю і труднощі, які на нього чекали. Пристрасні пестощі, на які натякає його фантазія про шуліку, були цілком природними: бідна покинута мати змушена була всю пам’ять про колишню ніжність і пристрасть вилити в материнській любові; вона змушена була до цього не тільки потребою відшкодувати собі за брак чоловіка, але також потребою відшкодувати дитині за те, що малий не мав батька, який би його приголубив. Таким чином, вона, як це буває з незадоволеними матерями, замінила свого чоловіка маленьким сином і дуже раннім розвитком його еротики викрала у хлопця частину його мужності. Любов матері до немовляти, якого вона годує і за яким доглядає, набагато глибша за її пізніше почуття до дитини, що вже підростає. За своєю природою, це любовний зв’язок, що сповна задовольняє не тільки духовні бажання, але також фізичні потреби, і якщо він стає однією з форм досяжного людського щастя, то не в останню чергу це відбувається завдяки нагоді, без докорів сумління, задовольняти витіснені бажання, які вважаються збоченнями[73]. Навіть у найщасливішому молодому шлюбі батько відчуває, що дитина, особливо маленький син, стає його суперником, і звідси бере початок глибоко укорінений у несвідомому антагонізм до привілейованого.
Коли дорослий Леонардо знову зустрів цю блаженно-екстатичну усмішку, що колись грала на губах матері, коли та пестила його, він уже давно перебував під владою гальмування, яке не дозволяло йому жадати ще коли-небудь таких пестощів від жіночих вуст. Але тепер він був маляр і тому намагався відтворити цю усмішку пензлем; він повторював її в усіх своїх картинах, незалежно від того, писав він їх сам, чи це робили під його керівництвом учні, як у випадку з «Ледою», «Іоанном» і «Бахусом». Дві останніх – це варіація одного й того самого образу. Мутер каже: «З біблійного пустельника, що харчувався акридами, Леонардо зробив Бахуса чи Аполлона, який загадково всміхається, поклавши одне на одне надміру повні стегна, і дивиться на нас чарівно-чуттєвим поглядом». Картини ці дихають містикою, в таємницю якої не наважуєшся проникнути; щонайбільше, намагаєшся знайти зв’язок її з більш ранніми творіннями Леонардо. У фігурах знову суміш чоловічого і жіночного, але вже не у сенсі фантазії про шуліку. Це прекрасні юнаки, жіночно ніжні, з жіночними формами; вони вже не спускають долу очі, а дивляться з прихованим торжеством, ніби їм відомо про якесь велике щастя, про яке слід мовчати; знайома ваблива усмішка змушує відчувати, що йдеться про таємницю любовну. Дуже ймовірно, що Леонардо у цих образах звіряється і у творчий спосіб долає нещастя свого любовного життя, зображуючи здійснення жадань завороженого матір’ю хлопчика у блаженному злитті чоловічої і жіночої сутності.
V
Серед щоденникових записів Леонардо один привертає увагу читача багатозначністю змісту і крихітною формальною помилкою. У липні 1504 року він пише таке: «Ad 9 di luglio 1504 mercoledi a ore 7 morì Ser Piero da Vinci, notalio, al palazzo de Potesta, mio padre, a ore 7. Era d`eta d`anni 80, lascio 10 figlioli maschi e 2 feminine» [9 липня 1504 року в середу о 7-ій годині ранку помер синьйор П’єро да Вінчі, нотаріус у палаці Подеста, мій батько, о 7-ій годині. Йому було 80 років; залишив 10 дітей чоловічої статі і 2 жіночої].
Отже, йдеться про смерть батька Леонардо. Невеличка помилка полягає в тому, що визначення часу «a ore 7» повторено двічі – ніби Леонардо в кінці фрази забув, що він те саме щойно написав на початку. Дрібниця, з приводу якої ніхто, крім психоаналітика, не стане замислюватися. Власне, ніхто б навіть не помітив її, а той, кому на помилку вказали б, імовірно сказав би: таке може з будь-ким статися через неуважність або в емоційному стані і не має жодного значення. Психоаналітик міркує інакше – для нас усе має значення як вияв прихованих душевних процесів; ми давно переконалися, що таке забування або повторення завжди має значення і що завдяки «неуважності» можна розгадати приховані мотиви.
Ми можемо сказати, що це повідомлення, так само як рахунок про похорон Катеріни і рахунки з витрат на учнів, представляє ситуацію, у якій Леонардо не спромігся стримати свій афект і тривалий час приховуване виявилося у перекрученому вигляді. Навіть форма схожа – та ж таки педантична точність, нав’язлива увага до цифр[74].
Такі нав’язливі повторення ми називаємо персеверацією. Це винятковий допоміжний засіб з розпізнання афективного забарвлення. Згадаймо, наприклад, обурену промову святого Петра проти свого недостойного заступника на землі з Дантового «Раю»:
Якби не згнічення афекту у Леонардо, то згадане місце у щоденнику могло б мати приблизно такий вигляд: «Сьогодні о 7-ій ранку помер мій батько, синьйор П’єро да Вінчі, мій бідолашний батько!»; але перекручене персеверацією на байдуже повідомлення про смерть, на визначення години смерті, воно видаляє з запису весь пафос і дозволяє нам здогадатися, що тут було щось таке, що треба замаскувати і згнітити. Синьйор П’єро да Вінчі, нотаріус і нащадок нотаріусів, був людиною енергійною, чим зажив поваги і здобув добробут. Він одружувався чотири рази; дві його перші дружини померли бездітними, тільки третя подарувала йому першого законного сина у 1476 році, коли Леонардо було вже двадцять чотири й він давно поміняв батькову домівку на майстерню свого вчителя Вероккйо; від четвертої, останньої дружини, з якою батько побрався у свої п’ятдесят, він мав ще дев’ятьох синів і двох дочок[76].
Батько цей, звісно, теж відіграв роль у психосексуальному розвитку Леонардо – і не тільки у негативному сенсі, внаслідок своєї відсутності у перші роки життя хлопчика, але також безпосередньо, своєю присутністю у його пізніші дитячі роки.
Той, хто в дитинстві відчуває потяг до матері, не може уникнути бажання бути на місці батька; він ототожнює себе з ним у фантазіях і пізніше ставить собі за мету перевершити його. Коли Леонардо, не маючи ще й п’яти років, потрапив у будинок діда, молода мачуха Альб’єра, ймовірно, заступила у його почуттях матір, природно Леонардо опинився у становищі батькового суперника. Схильність до гомосексуальності настає, як відомо, тільки з наближенням до років статевого дозрівання. Коли цей час прийшов для Леонардо, ототожнення з батьком втратило будь-який сенс для його сексуального життя, але залишилося в інших, нееротичних частинах його особистості. Нам відомо, що Леонардо любив розкіш і гарний одяг, тримав слуг і коней, попри те, що він, за словами Вазарі, «майже нічого не мав і мало працював». Причину цієї пристрасті ми бачимо не тільки в його любові до краси, але також у нав’язливому прагненні копіювати батька і перевершити його. В очах бідної сільської дівчини, матері Леонардо, його батько був шляхетним паном, і це спонукало сина вдавати великого пана, прагнення «to out-herod Herod» [переїродити Їрода], показати батькові, що таке справжній аристократизм.
Митець у ставленні до своїх творінь почувається батьком. Для художньої спадщини Леонардо його ототожнення себе з батьком мало фатальні наслідки. Він створював свої шедеври і більше про них не дбав, як його батько не дбав про нього [в перші роки життя]. Пізніші батькові піклування вже нічого не могли змінити в цьому нав’язливому ставленні, бо воно випливало з вражень перших дитячих років, а згнічене залишається у несвідомому і не підлягає виправленню пізнішими враженнями.
У добу Відродження, так само як за новіших часів, кожен художник потребував високопоставленого пана і покровителя, патрона, який давав йому замовлення і в руках якого перебувала доля митця. Леонардо знайшов свого патрона в особі честолюбного, схильного до пишноти, спритного політика – втім, мінливого і легковажного – Лодовіко Сфорци на прізвисько Моро. При його дворі у Мілані Леонардо згаяв найплідніший період свого життя; саме тут він найбільше розвинув свою творчість, доказом чому служать «Таємна вечеря» і кінна статуя Франческо Сфорци. Він покинув Мілан раніше, ніж зазнав катастрофи Лодовіко Моро, який помер у французькій в’язниці.
Коли звістка про нещасливу долю покровителя дійшла до Леонардо, він написав у своєму щоденнику: «Il duca perse lo stato e la roba e liberta e nessuna sua opera si finì per lui» [Герцог утратив свої землі, своє майно, свою свободу, і жодна справа, ним розпочата, не була доведена до кінця][77]. Показово, що він тут робить своєму патрону той закид, який нащадки мали б зробити йому самому – він ніби хоче перекласти відповідальність на кого-небудь з розряду батьків за те, що залишив незакінченими свої твори. Насправді, у житті, він не був несправедливим до герцога.
Якщо наслідування батька зашкодило Леонардо як художнику, то антагонізм до батька став інфантильною умовою його – не менш значних, ніж мистецькі – наукових здобутків. За влучним порівнянням Мережковського, він був подібним до того, хто прокинувся зарано, коли ще темно і коли решта всі ще сплять. Леонардо наважився висловити сміливу сентенцію, яка захищає будь-яке незалежне дослідження: «Chi disputa allegando l`autorità non adopra l`ingegno ma piutosto la memoria» [Хто у суперечці спирається на авторитети, той радше застосовує пам’ять замість розуму][78]. Так він став першим з нових дослідників природи; першим від часів давніх греків він підійшов до таємниць природи, спираючись тільки на спостереження і власний досвід, і нові знання і блискучі передбачення стали йому віддякою за мужність. Але якщо він вчив нехтувати авторитетами і відкинути наслідування «древнім», а натомість вказував на вивчення природи як на джерело істини, то він тільки повторював у найвищій доступній людини формі сублімовану пристрасть, яка оволоділа ним, коли він іще хлопчиком вдивлявся у навколишній світ. Якщо з наукової абстрактної мови перекласти мовою особистого людського досвіду, то «древні» й «авторитети» відповідають батькові, а природа – це лагідна годувальниця-мати. Більшість людей – так само зараз, як у давнину – відчувають настільки сильну потребу триматися за які-небудь авторитети, що їм здається, світ захитається, коли що-небудь підважить ці авторитети, і один тільки Леонардо міг дати собі раду без цієї опори; він не був би на це здатний, якби в перші роки життя не навчився обходитися без батька. Не придушене батьком інфантильне сексуальне дослідження дало поштовх його пізнішим сміливим і незалежним науковим дослідженням, а відмова від сексуальності сприяла подальшому розвитку цієї тенденції.