Приходилось считаться с очевидностью. Человек как таковой в своем самодовлении оказался не способен к устойчивому самоосуществлению и самоутверждению в качестве абсолютной величины.
XIX век сделал попытку превратить в ось бытия романтического героя, ведающего истину: художника, полководца, ученого… Однако к концу столетия оказалось, что гениев слишком много, никакой Ломброзо им не указ, а разобраться с теми истинами, которые продуцирует каждый из них, нет решительно никакой возможности. Общая иерархия бытия распалась на частные, а отсутствие устойчивых критериев истинности и гениальности позволяло считать свою субъективную правду и веру мерилом вещей, и в результате к XX веку истина обесценилась. Она оказалась значимой и авторитетной лишь для ее обладателя и продуцента – для прочих же являлась только мнением.
Это была истина гвоздя у меня в сапоге или истина расписания поездов на Камышинском направлении, – то и другое было в придачу явно «гениальней Святого Писания», хотя сызнова его перечти.
Истина доступна и кухарке, – так объявили социалисты. Но у каждой кухарки сплошь и рядом оказывалась собственная истина – не беда, что случайная и банальная.
Мир и человек потеряли твердую цену, не говоря уж о тех подлинности, незаменимости и бесценной значимости, которые гарантировал некогда Бог. И если раньше про это знал один Вольтер, то в XX веке оно стало известно всякому сапожнику. Человек лишился высшего критерия, сакрального центра бытия, служившего точкой отсчета для всего, что есть в мире.
Истина есть Бог и Бог есть истина, а если Бога нет, то что же такое истина?
Истина есть человек – извещает Модерн – и человек есть истина. Но если человек уносит свою истину в могилу, а пока жив – бывает злым и опасным хищником, то что же делать и как с этим знанием существовать?
Разочарование в человеке стало чуть ли не общим вектором культурных процессов. Реальный, наличный человек был низринут с пьедестала, красноречиво разоблачен законодателями интеллектуальной моды. Заново проблематичным оказался мир, в центре которого такой человек себя утверждал. В этой реальности никакой гармонии быть не могло. Истина ушла из мира, он потерял ценность, и не только ценность, но даже и достоверность, стал зыбким маревом, местом грез, знамений и предчувствий.
Антитезы Модерну были предложены еще в XIX веке. Скажем, человек у Федора Достоевского раскрывает себя во всю свою ширь – так, как ни у кого из его нововременных предшественников, но именно в процессе такого самораскрытия он натыкается на бытийные ограничения, выходит на конечные координаты своего земного бытия, на ту грань, за которой либо Вечность – либо баня с пауками. Человек совершенно суверенен и свободен в выборе, но несвободен в том, что выбирать-то ему приходится что-нибудь одно и что жизнь его в конечном счете, сколь бы длинна и разнообразна она ни была, истончается до этой острой грани выбора.
Конец Нового времени – это историческая данность, отмеченная как общеизвестными знаменательными вехами, так и становлением нового чувства истории. Если в XIX веке история была безосновательно абсолютизирована как процесс прогрессивного развития, то ХХ век отменил этот абсолютизм линейной истории и упразднил веру в прогресс и научность. Будущее оказалось потеряно, история как бы прервалась. Началось броуново движение, брожение, поиск человеческого места за пределами и в пределах основных идей и проектов Нового времени. Открылся диалог с Модерном как с культурной целостностью, границу которой мы перешли и с которой вступаем в отношения отчасти партнерские, а отчасти враждебные. Возобновился и диалог человека с вечностью (он, конечно, никогда не прекращался, но, было время, отошел как будто на второй план).
Ситуация такого полилога и обусловленного им культурного плюрализма – самое новое, еще небывалое, незнаемое время ХХ века. Культура эпохи как будто двинулась сразу во все стороны.
Есть консервативный путь: возвращение к старым, испытанным истинам, качество которых, однако, весьма различно. Реакционный путь: дистилляция одной из старых истин вне традиционного контекста. Эсхатология: предчувствие, предощущение конца и, может быть, явления Истины. Декаданс: абсолютизация личной истины текущего момента, настроения или впечатления… И если бы только эти пути! Многое в культуре сплелось и смешалось, что дает впечатление хаоса и бестолковости, царящих в мире Запада в XX веке, но, в сущности, отражает реальный процесс поисков духовного обетованья, спасения из тупиков Нововременья.
О неблагополучии свидетельствует весь опыт искусства рубежа XIX – XX веков.
Художник исходил из убеждения, что где-то есть некоторая бытийная истина – либо в посюстороннем, земном мире, либо вне его. В традиционном христианском понимании подлинно быть – означало быть с Богом и благодаря Богу. Искусство как способ быть и существовало как орган выражения этого бытия художника с Богом. Причем орган, специально для этого и предназначенный: природа искусства в раскрытии человека в его отношении к Богу и к миру; искусство – способ выявления божественного Логоса в триединстве истины, добра и красоты. Неизменно и ежемоментно актуальным является в искусстве именно вечное – именно оно промеряет и испытывает реальность дольнего мира.
Обезбоженная человечность Нового времени оказалась неспособна к тому, чтобы обеспечить надежность бытия и гарантировать достоверность человеческого знания. Едва ли не все истины стали выглядеть сомнительными и недостоверными, едва ли не все идеалы обесценились, едва ли не все инструменты познания были отброшены за неадекватностью. И в конце концов стало казаться, что у художника вообще ничего не осталось в запасе, что реальность ускользнула от него и вовсе исчезла.
Согласно такой логике, традиционный реализм, отражающий жизнь, анализирующий ее, стал казаться наивным и грубым. Его познавательные ресурсы оценивались теперь крайне низко: ведь искусство и вообще было готово отказаться от познания жизни ввиду отсутствия надежных критериев подлинности. Какое уж тут познание, если невозможно определить, где в мире и в человеке настоящее, а где – подделка, и где грань, отделяющая одно от другого. Окружающая реальность недостоверна и /или неокончательна.
Но если так, то чем же тогда заняться художнику?
Последняя, крайне радикальная попытка найти место человеку в ненадежном, недостоверном, очень недоброкачественном мире: формируется парадоксальная, пограничная культурная парадигма, господствующая на авансцене ХХ века, модернизм.
Из нашего далека поражает, насколько ярко в разных версиях модернизма выразилось невероятное, почти небывалое напряжение человеческих сил, цветение личностного бытия; и как изживало себя Новое время, как самые грандиозные амбиции личности влекли за собой ее упразднение в качестве культурной единицы.
С одной стороны, в своем самоутверждении человек здесь действительно достигает полной и окончательной степени самодостаточности. И это действительно весьма оригинальный культурный выбор. Утрата культурной обеспеченности стала предпосылкой и оправданием самой радикальной практики – конструирования новой жизни, не считающегося ни с какими обычаями и традициями, обыденными нормами и стабильными ценностями. Конструктор-модернист является сочинителем новой жизни и новой истины – своего рода художником, на каком бы поприще он ни реализовал свои таланты. От подражания жизни, от учета ее собственных глубинных интересов происходит переход к созданию ее заново – будто на пустом месте, с чистого листа.
Так на культурной сцене появляется человекобожеский и богоборческий модернизм, адепты и практики которого уверены, что из остаточного шлака и мусора обесценившейся допотопной реальности можно и нужно сотворить иную, рукотворную гармонию, создать небывалую и покуда отсутствующую истину. Один из ранних вариантов такого модернизма – теоретический проект российского богостроительства, творцы которого вербализовали, договорили то, чем душевно вдохновлялась маргинальная революционная кружковщина.
Были и религиозные версии модернизма: скажем, строительство тотальных религиозных утопий. Таков русский религиозно-философский синтез рубежа XIX – XX веков, предначертанный Владимиром Соловьевым и его продолжателями. Этот идеальный проект предполагал всеобщее преображение бытия и реализацию метаисторического замысла Богочеловечества творческим подвигом человека. Религиозный модернизм сам по себе, одним фактом своего существования являл антитезу ведущей тенденции Нового времени, по-лапласовски упразднившей Бога «за ненадобностью». Но уже в позднем опыте Соловьева историческая перспектива предстала в таком виде, что о творческих перспективах человечества и человека говорить стало почти уже невозможно. Прогресс к Богочеловечеству сменился на апокалиптику.
Грандиозная затея – сочинение нового языка искусства. Старые языки показались никуда не годными. Бог-Логос больше уже не гарантировал полноценный смысл слова; время таких гарантий кончилось. Модернистам представилось, что язык омертвел, что от него остались только мертвая плоть и дурной запах. Если он куда и годится, так разве только для выражения каких-нибудь шаблонных значений. Перестал удовлетворять и образ, основанный на жизнеподобии, даже на зрительных впечатлениях импрессионистического типа.
И вот учреждаются словесно-звуковые и звуко-красочные синтезы, сочиняется новая, «сущностная» визуальность. Модернист, как некий демиург и спаситель, творит и «воскрешает» язык, добиваясь небывалой его годности к выражению бытийной сути – то ли существующей (в варианте Василия Кандинского), то ли еще только назначенной к существованию…
В этом демиургическом процессе граница искусства и жизни теряется, происходит сочинение такой новой реальности, которая претендует на самое настоящее социально-историческое бытие. Весьма абстрактные и почти не посягавшие на вторжение в жизнь Утопии сменились агрессивными инониями, масштабными социально-политическими, политико-эстетическими проектами, которые обзавелись и собственной исторической практикой. Реальный человек, конкретное пространство и историческое время становятся материалом нового модернистского искусства, социохудожественной индустрии, использующей рядовых художников на инженерных должностях.
Модернизм поставил на поток создание новых объектов веры, новых истин, новой реальности, нового мира и нового человека. Новой религии, наконец.
И здесь он приходит не однажды к отрицанию основной сверхценности Модерна – человека. Совершается отказ от масштаба конкретной личности, индивидуальности. Модернистская эпоха мыслит уже некими гиперличностями: народ, нация, класс – антицеркви с антипапами-вождями.
Вождь – это завершающая модернистская метаморфоза романтического гения. Ему по традиции принадлежит истина. Но он уже представляет собой какую-то надчеловеческую, сверхчеловеческую и метафизическую силу. Вождь числится воплощением исторической закономерности, инкарнацией мойры.
Россия как литература в контексте исторической катастрофы
Едва ли стоит сомневаться в том, что сердцевиной не очень счастливой российской истории и главной темой самой России как таковой, определяющей ее значительность, являлись два феномена, две творческих духовных практики достижения жизненного максимума: мышление способом жизни и мышление образом, святость и художественное творчество. Русская святость – искусство жизни, уподобляемой Христу. Русское искусство – аскеза богослужения, постепенно трансформирующаяся в аскезу народослужения и аскезу идеократии (сначала иконопись; потом литература: фикшн и нон фикшн, «изящная словесность» и публицистика); и лишь изредка – в симпосийный пир свободного от аскетических забот, беззаботного, увлеченного недеспотической истиной духа.
Святость бывала и бессловесна, почти бессловесна иконопись – но лишь постольку, поскольку все главное уже было заранее сказано в Священной Книге, книге последних слов. Литература же расцветает как попытка применить старое знание к новой жизни, понять, схватить интуицией и рассудком усложняющийся опыт бытия, войти в личное отношение с миром – и выразить новое знание словами, которые не всегда, но нередко приобретали значение также последних, то есть максимально весомых, окончательных и бесповоротных, руководящих жизнью.
Россия в минувшие два века сложилась как словоцентричное, литературоцентричное общество. Авторитетное слово здесь не имело конкурентов в своих претензиях на могущество. Причем это слово, ориентированное на идеал, идеационное (по Питириму Сорокину). Тем и была, тем и брала традиционная русская литература, называемая обычно классической, что она совершенно явно что-то значила. И значила что-то крайне важное, насущное и необходимое. Она имела отношение к истине бытия. Она, кажется, хотя бы иногда была даже неизмеримо значимей, чем то, что считалось просто жизнью. Повседневная жизнь являла профанный срез существования, литература относилась к сакральному ядру бытия; она прокладывала дорогу в вечность.
Именно здесь, на ее авансцене, оглашались и исследовались основные истины – из тех, что становились доступными человеческому опыту. Литература была средством, в целом адекватным социальному и экзистенциальному поиску человека. Была тем местом, где развивались, обсуждались, развенчивались культурные проекты, связанные с широким кругом ценностей – как христианских, гуманистических, так и их жестоковыйных антиподов. Здесь задавали роковые и проклятые вопросы и отвечали на них по существу. Здесь обдумывались главные проблемы человеческого существования. Литература неизменно была в центре духовной работы своего времени. Она реализовалась как самосознание, как самопознание общества в связи с неотложностью духовной перемены мира, как «художественное упреждение преображения жизни», по авторитетному суждению Николая Бердяева [15; 335].
У литературы был почти сакральный статус. Ее книги сознавались священными, храмовыми книгами. Трудно отказаться от впечатления, что в основном своем замысле и смысле она представляла собой движущееся в потоке истории Евангелие, попытку актуализации Слова Божьего, род причастия или молитвы… В этом контексте потенциальному оппоненту непросто было ответить на вопрос: зачем нужна литература, если она не доискивается до последней правды, если она не взыскует разрешения мировой мистерии и утверждения идеала?
Каждый настоящий автор дописывал Евангелие. Давал имя безымянному хаосу. Постигая мироздание «разумом и любовью», он свидетельствовал об истине, а значит – о Боге. Литературное творчество в этих координатах выглядит как храмостроительство, как жертвоприношение Богу (пусть иногда «неведомому»). Занятия литературой понимались как исключительное по важности и ответственности поприще. Как особое служение. Не каждый достоин его (и писателя нередко тревожило сознание своего вопиющего недостоинства.) Писатель наделялся даром царственного священства и авторитетом учителя, апостола, едва ль не пророка. Он знал истину.