Центральной темой нашего исследования является культурная репрезентация восприятия исторического момента, однако иногда культура и история входят в состояние сложного наслаивания, и актуализируется вечный вопрос, как устроена эта система зеркал: культура отражает историю или, наоборот, история реализует наши представления, (про)явленные культурой?
Так, Татьяна Позднякова в своем исследовании показывает, что отправной точкой для нее оказался эпизод, который режиссер Сергей Лозница делает финалом своего фильма «Блокада» (2006): эпизод казни немецких преступников.
Лозница переходит к сцене казни от сцены салюта (мы не знаем, какого из, 1943-го или 1944-го гг.): от сцены торжества, радости, возвышенного зрелища к сцене совсем другого возвышенного зрелища – «торжества справедливости», возмездия.
Задавая этот вопрос монтажному построению Лозницы, Позднякова обращается к высказываниям иных зрителей, уже не культурной репрезентации, не фильма, но собственного казни: так было ли для ленинградцев это событие финалом трагедии или событием после, определившим отношение к блокаде выживших, оставшихся или новых жителей. Казнь людей, не имевших непосредственного отношения к блокадной эпопее, – это, безусловно, символ, но символ чего?
Это еще событие самой блокады или уже событие блокадной памяти?
Хотя в сборнике обсуждается казнь в городе как символический акт возмездия, в нем не обсуждается отдельно особая тема «наказания» города – комплекс событий, который мы связываем с «Ленинградским делом» (1946–1954), имевшим совершенно особое отношение к месту проведения нашей конференции – Фонтанному дому (поэтому об этом речь зайдет в заключении данного предисловия). «Ленинградское дело», о причинах которого до сих пор спорят историки, оказалось сложнейшим образом связано с судьбой поэта Анны Ахматовой, которой иногда казалось, что именно ее встреча с Исайей Берлином оказалась одним из спусковых крючков для послевоенного напряжения политических сил.
В статье Нины Поповой об Ахматовой рассматривается одна из сложнейших творческих и биографических коллизий в истории поэзии советского модернизма: «разрыв» между поэтом и ее городом, затем мучительная попытка восстановления отношений между ними. Ахматова отождествляла себя с Петербургом/Ленинградом на протяжении всего своего творческого пути: исследователи нередко приходили к выводу, что у ее поэмы на самом деле есть герой – это ее город.
Как и Шварц в своих записках, Ахматова ошеломлена, даже оскорблена произошедшей с городом переменой (в частности, переменой к ней), также она ошеломлена вызовом/задачей передать чувство, возникающее при этой встрече: чувство неловкости, отчужденности, невозможности понять извне, что именно здесь произошло, что привело к такому превращению. Попова веско доказывает, как блокадная травма (так же, как и травма блокадной вненаходимости) превращаются у Ахматовой в письмо, вплетаются в ткань «Поэмы без героя».
По-своему не менее драматичной является реакция на конец блокады автора, «заместившего» в блокаде свою подругу и наперсницу, – Ольги Берггольц: для нее послеблокадный город – это не в последнюю очередь город уцелевших вещей. В то время как Ахматова мучительно и взыскательно всматривается в образовавшуюся пустоту, Берггольц мучительно и азартно пытается ее заполнить. В статье Натальи Громовой об Ольге Берггольц повествуется об отношениях «Блокадной музы» с вещами: ее блокадное «после» не в последнюю очередь материально, то, что Линетт Ротт в исследовании репрезентации послевоенного Берлина назвала «инвентарем катастрофы»[10].
Подобное же ощущение травматической материальности мы обнаруживаем в статье Валерия Шубинского о философе Якове Друскине. Здесь рассказывается о переходе в послеблокадное состояние, o выходе из блокады одного из самых причудливых блокадных свидетелей. Его иронический отчет о невозможной роскоши тыловой жизни тем пронзительнее, что Друскин представляется нам существом очень далеким от быта. В письме возлюбленной всей своей жизни (еще находящейся в осажденном городе) Друскин с горькой, жалкой (само)иронией описывает «наслаждения» жизни в эвакуации:
«Здесь же – ряд неожиданностей: во-первых, ванна. Помните ли вы, что это? Это большая посудина, наполненная водой, не очень чистой, но горячей. Если ты не очень брезглив, влезаешь в нее и лежишь, сколько тебе нравится… Вторая приятная неожиданность – отдельная палата… В-третьих, кровать с матрасом и двумя кусками белой материи, между которыми я лежу – вы не поверите – раздетый. Но что вам писать, вы все равно не поверите, что человек может лежать в кровати, в тепле, да еще раздетый, да между двумя (2) кусками материи, за каждый из которых мне давали летом по 1 1/2 кг топленого масла, а теперь уже не дают. В-четвертых, рядом с моей палатой есть дежурный покой и там есть лампа, и, возможно, что мне разрешат читать и заниматься вечером при лампе. Но вы, конечно, скажете, что я опять вру, и нет никакой лампы и никакого керосина и что в 5 часов, когда стемнеет, люди ложатся на пол, прикрываются одеялом и пальто, и, ворочаясь с боку на бок, с нетерпением ждут утра, так же как днем с нетерпением ждешь ночи. В-пятых, мне здесь дали вкусный обед из двух блюд: суп овощной и на второе – овощи, и то и другое с солью. Но я уже вижу, что вы сердитесь, считая, что я окончательно заврался…»
Однако парадоксально наслаждение матрасом и маслом постепенно сменяется у Друскина тяжким состоянием, похожим на то, что описывает Гинзбург. Невероятная блокадная интенсивность бытия и сознания угасают: «У меня сейчас какое-то глупое настроение, не плохое и не хорошее, а странное и скорее отвратительное. То, что я писал, кончилось, и осталась пустота […]»
Послеблокадный момент, промежуток, как уже отмечалось, описывается несколькими нашими протагонистами не только как момент облегчения, освобождения, но и как момент эмоционального спада и тревоги, период «пустоты»: блокадное «после» полно сумрака и неясности. Так, воссоздавая образ блокадного «после», Валерий Дымшиц предлагает интерпретацию цикла литографий Анатолия Каплана, посвященных облику города в переходный период. Этот тревожный, темный, пытающийся прийти в себя город также кажется очень близким словесным поискам Шварца и Гинзбург. Авторы находятся в поисках аллегории. Блокадное «после» темно, смутно, еще ничего не видно.
Возвращаясь к идее Ханны Арендт о «после» как (историческом) разрыве, как пространстве пустоты и рассматривая работы Каплана, можно добавить: это исторический разрыв, пустота, наполненная тьмой, в ней, из нее еще не видно будущего, все подчинено трудной памяти о прошлом.
3. Место для памятника:
на подступах блокадной памяти
В рассказе «Место для памятника» Даниил Гранин описывает встречу в Ленинграде 1950-х, где к партийному функционеру приходит ученый и сообщает о своем будущем величии, в доказательство чего он приносит фотографию той площади города в будущем, где ему будет поставлен памятник. Возмущенный функционер делает все, чтобы изменить ход истории. В этом блеклом, осторожном, но не лишенном обаятельной наблюдательности повествовании (например, расстроенный функционер ищет утешения в баре шампанских вин) меня привлекло изображение идеи о том, как можно манипулировать памятью и как она оказывается связана одновременно с прошлым, настоящим и будущим.
Блокадное после начинается уже во время блокады. Пока она еще длилась, блокадники пытались представить, как память об этом событии будет поддерживаться после него: речь идет не только об одной из самых пронзительных мечт блокадников, об одном из самых упорных лейтмотивов блокадных дневников, но и о вопросе, буквально – как выглядело с точки зрения блокадников воплощение их опыта и испытания/преодоления.
Автор одного из самых важных блокадных гибридных дневников, сочетавших текст и изображение, архитектор Александр Никольский пишет, сидя в эрмитажном подвале-бомбоубежище в своем дневнике от 22 января 1942 года: «Я твердо верю в скорое снятие осады и начал думать о проекте триумфальных арок для встречи героев/войск, освободивших Ленинград. Специалист должен быть готов всегда…»[11]
В своей статье о проектах блокадного памятника Вадим Басс представляет разные версии «архитектуры памяти» – в данной статье предложены только две версии, и важно, что обе задумываются уже во время блокады, как пишут авторы проекта:
Примечания
1
Кетлинская В. // Мы знали Евгения Шварца. М. – Л. Искусство, 1966. C. 99.
2
Шварц Е. С. 67
3
Шварц Е. Живу беспокойно. Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 6.
4
То есть заново обращается к дневниковому письму, так как все его доблокадные записи были им уничтожены при подготовке к эвакуации.
5
Все эти описания города взяты из Шварц Е. Телефонная Книжка. М.: Искусство, 1997.
6
Интересно думать о причинах повторяющего, уточняющего переписывания Шварцем образа послеблокадного города: мне кажется, причин здесь несколько: поскольку текст не предназначался для публикации, у него не было окончательного, предпочтительного варианта, но множество вариантов обращения к мучающему автора образу.
7
Richter G. Afterness: Figures of Following in Modern Thought and Aesthetics. NYC: Columbia University Press, 2011.
8
Гинзбург Л. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека. М.: Новое издательство, 2011. С. 269.
9
Кочергин Э. Ангелова кукла. СПб: Вита Нова, 2013.
10
Inventur. Art in Germany, 1943-55. Cambridge, Mass.: Harvard Art Institute, 2018.
11
Никольский, А. Блокадный дневник, Л. «Искусство» 1971, С. 23.