Драматичний талант співачки відзначали також музикознавці. Зокрема, Міхал Бернацький у статті з промовистою назвою «Цінний здобуток нашої сцени» писав: «Опера «Сільська честь» засвідчила незвичайне драматичне обдарування артистки. Сантуцца Крушельницької була така правдива… Кожен її рух, погляд і вираз обличчя настільки психологічно вмотивовані. Весь твір був зрозумілий і відтворений артисткою так своєрідно, що ми без вагань назвемо створений нею образ ідеальним, тим більше, що спів був на такому ж високому рівні, як і прекрасна драматична гра».
Кореспондент «Kurieru Porannego» висновує: «Акторський хист співачки дозволяє їй в кожній виставі так перевтілюватися у театральних героїв, що важко було б сказати, яка з партій їй найкраще вдається».
Один із найвизначніших літературних та мистецьких критиків, що й дотепер залишається незаперечним авторитетом в історії польського театру, – Антоні Сиґетинський, який «боровся із шаблоном дешевих похвал, загальної фразеології, дилетантизмом і пустослів’ям, що процвітали на шпальтах музичних звітів більшості газет і часописів, який невтомно переслідував нещирість, брехню і самохвальство у мистецтві», полишив нам таку оцінку акторського таланту С. Крушельницької в опері «Галька»(С. Монюшка): «Передовсім без слів на сцені немає думки, без думки немає поезії, без поезії немає Гальки… Від часу Моджеєвської варшавська публіка не бачила актриси, яка змогла б так, як Крушельницька, виповнити собою сцену. При цьому вона вміє приковувати до себе увагу глядачів тим, що зосереджує втілення почуттів на якомусь одному штрихові, жесті або погляді: то радісному, то гнівному, то божевільному… або на якомусь одному рухові тіла – то зухвалому, то знесиленому, то гордому, то покірному. Якщо ж говорити про гру, про цілеспрямовану узгодженість рухів і жестів з виразом обличчя, то нині на варшавській сцені немає актриси, яка б зуміла грати так, як грає Крушельницька в «Гальці»… Вона так нервово здригається всім тілом, коли в костелі раптом пролунали звуки урочистої молитви, а потім, отямившись від зомління, підводитись із землі так поволі, як рослина, і нарешті, під впливом спогадів про дитятко…вона раптово перетворюється на трагічну постать Медеї, яка з тліючою головешкою в руці рвучко кидається до костелу, щоб цієї ж миті, повільно відступаючи, майже закам’яніти, немовби їй в груди вдарила хвиля молитви… І все це – в міру, все це шляхетно, але виразно… При цьому не варто відділяти на оперній сцені майстерність акторської гри від майстерності співу, які мають бути у повній гармонії… Це мистецтво іншого ґатунку, але Крушельницька володіє і цим талантом».
Російський театрознавець Михайло Іванов писав: «В її виконанні партії героїні Верді помітні відхилення від манери, з якою її співає більшість артисток – відхилення ці переважно слушні, вони свідчать не тільки про розум співачки, але і про її смак. Крім того, Крушельницька дбає про сценічний бік – вона грає майже кожну фразу. Не сприйміть це за обмовку: Крушельницька справді не полишає в Аїді жодної вокальної фрази без відповідного перекладу на мову жестів і пластики».
Італійські музикознавці та критики у своїх численних рецензіях на виступи Соломії Крушельницької надали їй титул «оперної Дузе», прирівнявши її до найвидатнішої драматичної актриси Італії. З цього приводу Р. Кортопассі писав: «Той, хто якось назвав Крушельницьку оперною Дузе, відчув істину, яка, однак, потребує поглиблення – тим легше буде її з’ясувати, щоб довести очевидне усім тим, кому не доводилося чути магічної Елеонори чи мужньої Саломеї…Лише професійна і впливова критика, передусім та, що з моральної поваги до себе має право на таке почесне визнання, лише така критика… може створити великий диптих сучасного драматичного і оперного театрів і повернути вагу справжнім цінностям, викресливши з почесного списку чимало непроханих гостей, що користувалися незаслуженою славою… Але Соломія Крушельницька не зійде зі свого високого трону. А якщо ж і зійде, то лише для того, щоб посісти ще вище місце в історії музичної культури наших днів».
Музичний критик П. К. Даріо в рецензії на виставу, поміщеній у часописі «Il Pungolo», захоплювався акторським талантом співачки: «Синьйорина Крушельницька являє нам постать прекрасної артистки, емоційної, добре обізнаної із законами сцени, на яку вона несе свій рідкісний мистецький смак у розкритті характерів героїв і заперечення засушеної гри… Завжди зібрана, свідома своєї відповідальності виконавиці, Крушельницька демонструє нам високе акторське вміння, елеґантність поз і рухів, що не часто побачиш в оперному театрі. Вчора слухачам припала до смаку виконавська манера чарівної української актриси, адже синьорина Крушельницька обдаровує нас також і своєю красою, цією позапрограмовою розкішшю».
Оглядач журналу «Il Mattino» писав: «Здібна артистка викликає у слухачів подвійне враження: вони зустрічають одностайними бурхливими оплесками арії, де розливаються і буяють почуття, хоча сама Крушельницька і не полюбляє відтворювати несамовиті поривання. Окрім того, талановита гра артистки змушує публіку стежити за нею з неослабною увагою протягом усієї вистави…»
Інший критик стверджував, що для Крушельницької характерний інтелектуальний тип сценічної гри: «В манері її виконання немає жодного руху, що не підкреслював би зміст партії, жодного кроку, що не відповідав би характерові дії. Ця гра завжди підпорядкована вдало знайденому почуттю міри, вона ефектна в кульмінаційних моментах, раціональна і продумана в німих сценах».
Цікавої думки дотримувався часопис «Il Teatro», який вважав основною причиною успіху артистки її емоційне перевтілення в образ Аїди: «Огниста хвиля африканської крові переможно вливається в пульсуючі артерії цієї слов’янки, яка пройнялася високою і чарівною поезією зелених лісів, де ростуть дивовижні квіти, пурхають незліченні птахи і лунає рикання левів… І в цьому піднесенні нової душі над м’якою північною душею їй вдалося здобути тріумф – цілковитий, безмежний, блискучий».
Італійський критик Родольфо Челетті пов’язує незвичайний драматичний талант Крушельницької з її слов’янським темпераментом. Отож, на його думку, найкращі образи, які створила артистка на оперній сцені – це образи жінок: Аїда, Баттерфляй, Саломея. А щодо драматичного хисту артистки, то він уважав, що вона має власну сценічну концепцію, до якої «прийшла після довгих роздумів, і свою особливу манеру гри створила на підставі власних мистецьких уподобань і поглядів».
Її талант іноді вважали мало не чимось містичним, який необхідно сприймати цілісно, не піддаючи аналізу.
«Вона володіла тою таємничою субстанцією, яка, розливаючись рікою, ніби зачаровує публіку і несе в собі присмак безсмертної слави», – згадував Кортопассі.
У «сродній праці» її вирізняло чуття самоконтролю і самокритичності. Як розповідала О. Охримович: «Вона завжди чомусь відчувала якесь незадоволення собою. Надзвичайно переживала, коли на її думку те чи інше місце у якійсь партії не вдавалося. І це тоді, коли всі навколо захоплювалися її виконанням… Коли вважала, що нетвердо знає роль або не уявляє добре епоху, в якій відбувається дія, або хоч би, наприклад, лібрето викликало деякий сумнів, вона нізащо не виступала в такій опері. Консультувалася у знавців, бувало, що й за останні гроші їхала з цією метою за кордон, працювала в бібліотеках, архівах.
Соломія могла знати роль прекрасно, могла виступати у ній вже кільканадцять разів, однак до кожного виступу готувалася так, наче виконувала цю партію вперше. Мала свій підхід до трактування того чи іншого музичного твору, що, треба сказати, подобалося не всім дириґентам, режисерам. Але ж коли Соломія була переконана у своїй правоті, вона ні перед ким не поступалася і наполягала на своєму».
У статті «Благородність Діви» журналіст цитує С. Крушельницьку, яка на питання про своє ставлення до відгуків музичних критиків відповіла так: «Я сама є своїм найсуворішим критиком, і саме я найбільш незадоволена собою. Не думаю, що є хтось, хто судив мене суворіше, ніж я сама…»
Якось С. Крушельницьку запитали, чи сумує вона за сценою. На що співачка відповіла: «Звичайно, хотілося б і надалі виступати, дарувати людям радість зустрічі з великим мистецтвом. Але закони природи не щадять нікого. Я рада, що можу передати хоч частину свого досвіду і мистецького горіння молодим виконавцям, у голосі і виконанні яких я житиму й далі».
Ще однією важливою рисою характеру Соломії Крушельницької, яку відзначали сучасники і на якій наголошують сучасні музикознавці, є поєднання непересічного музичного інтелекту і водночас – інтелігентності. Це пояснює, чому Соломія Крушельницька була однією з нечисленних світових співачок з абсолютно універсальним амплуа. Причому неможливо визначити, в яких ролях і в яких національних школах, стилях, епохах вона захоплювала більше: в італійських, німецьких, польських, російських чи французьких операх. Або в ліричних чи драматичних ролях, романтичних чи модерних, експресіоністських чи веристських драмах.
Тільки володіючи потужним інтелектом, здатністю раціонально розкласти будь-який стиль на його сутнісні елементи, можна було вибудувати цілісно оперну партію у такий спосіб, щоб знайти ідеальну точку перетину емоційно-психологічного образу живої людини з усіма її пристрастями, одкровеннями і стражданнями – і з умовностями відображення світу у будь-якому художньому стилі.
Важливими рисами характеру, відзначеними тими, хто особисто знав співачку чи принагідно з нею спілкувався, – були гідність і незалежність, що проявлялись у всьому, а найяскравіше – в життєвих інтерв’ю, у всьому комплексі поведінки при зустрічах. Ці властивості характеру Соломії Крушельницької проявлялись упродовж її всього тривалого і драматичного життя. Згадаємо лише кілька найпромовистіших прикладів: її ставлення щодо містечкових пересудів у ранній юності, щодо її артистичних захоплень; її поведінку у Варшаві в 1901–1902 рр. у зв’язку з кампанією, яку підняли проти неї в пресі конкуренти і заздрісники. Гідність і спокій, що проявила тоді співачка, слугували прикладом справді високої інтелігентності. А її позиція щодо більшовицького режиму в останні роки життя і незалежність у декларуванні своїх переконань? Ці її риси, як-от: незалежність, витримка, гідність, дистанційованість від будь-яких дріб’язкових провокацій чи відвертих наклепів, на цілком слушний погляд І. Комаревич, можна об’єднати ще й поняттям «внутрішньої свободи».
Цей стан душі ідеально коригується з самопосвятою обраній меті і пояснюється як вільний вибір тієї справи, заради якої здійснюється регулювання всього життєвого укладу і встановлюються суворі норми відповідальності. Усі ці риси визначають домінантний творчий психотип С. Крушельницької – «аполлонічний». Тобто, за Ф. Ніцше, той, в якому провідним виявляється прагнення досягти досконалої гармонії і точності співвіднесення всіх складових елементів художнього цілого.
Безперечно, в індивідуальному виконавському стилі С. Крушельницької переважало те, що інтуїтивне, стихійне спонтанне світовідчуття завжди виявлялось підпорядкованим строгому контролю художнього раціо. Такий тип митців характеризує багатовекторність художньо-образного світосприйняття, схильності до апробування різних художніх моделей, мобільне реагування на різні естетичні інновації. Митці такого типу, як Соломія Крушельницька, рідко проявляють однобічність смаків, прив’язаність до якогось певного амплуа. Сама співачка неодноразово наголошувала на необхідності ретельно «перестудіювати», «вивчити», «вникнути в суть» стилю композитора, в опері якого вона мала виступати. Навіть більше – її цікавила вся сукупність його творчості, увесь контекст, в якому він формувався.
Її вирізняло також постійне прагнення до самовдосконалення – праця над собою, бажання і вміння вчитися, шліфування своєї майстерності. Подиву гідна її працездатність. «Мізерність» знань (на її переконання), які вона отримала, спонукали молоду співачку до самоосвіти. У листі до Михайла Павлика з Мілана (18.03.1894) Соломія зізнавалася: «Учуся без віддиху, навіть не читаю тепер жодних книжок; зачала читати Золя, та й докінчити нема як! Мені здаєся, що ніколи не перестану учитися…» Про це ж писала в листівці до сестри Емілії з Варшави (1902): «Я завше занята і сама учуся. І в мене, як у горшку, кипить замішанина». Маючи щоденні репетиції, вона вивчала іноземні мови (вільно володіла вісьмома мовами), читала художню та політичну літературу: «друга на моєму б місці, не знаючи язиків світових, не рушила б за поріг, а я нічого, приїхала осьде, й анітрошки не журюся, що заледве два слова по-італійському знала, та от за тих пару місяців вже і говорю, і читаю книжки».
Ця велика артистка, яку можна назвати «громадянкою світу», була насамперед українкою і сама завжди це підкреслювала. Де б не жила С. Крушельницька, вона ніколи не забувала про свою рідну землю, завжди залишалася вірною українській національній ідеї, жваво цікавилась громадсько-політичним і культурним життям України.
Вона часто приїздила до Львова, подорожувала містами і селами Галичини, давала концерти, зокрема, на різні благодійні цілі.
У 1939 р. у силу обставин вона повернулася на батьківщину і прожила тут свої останні 17 років життя, працюючи до самої смерті у Львівській консерваторії. Вона постійно і невтомно пропагувала рідну українську культуру, зазначає Л. Ніколаєва, вбачаючи в цьому свою місію, і це великою мірою позначилося на її репертуарі, особливо камерному.
Твори українських композиторів та українські пісні вона виконувала протягом усього життя. Співачка часто була першою виконавицею романсів М. Лисенка, О. Нижанківського, Я. Лопатинського, Д. Січинського. Вже будучи примадонною Варшавської та Санкт-Петербурзької опер, вона часто приїздила до Галичини й виступала із сольними концертами у Львові, Тернополі, Чернівцях, Станіславові та в повітових містах Галичини. Своїми концертами, до яких включала багато українських творів, вона пробуджувала і підтримувала національний дух українців, які за умов іноземного панування зазнавали всіляких утисків.
В її репертуарі була українська музика різних жанрів. Вона виконувала головні партії в українських операх «Купало» A. Вахнянина, «Різдвяна ніч» М. Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1900 р. приїхала до Львова і на сцені театру Скарбка співала в цій опері разом з О. Мишугою), виконувала сольні та ансамблеві фрагменти з опер М. Лисенка «Утоплена», «Чорноморці», з «Підгорян» М. Вербицького та «Вечорниць» П. Ніщинського. Виконувала сольні партії в хорових і вокально-симфонічних творах українських композиторів (у кантатах «Б’ють пороги» М. Лисенка та «Хустина» Г. Топольницького). Була невтомною пропагандисткою камерних творів багатьох українських композиторів, особливо М. Лисенка, який присвятив співачці три романси («Я вірую в красу», «Хіба тільки рожам цвісти», «Не забудь юних днів»). Він зробив для неї і декілька обробок українських пісень, які Крушельницька блискуче виконувала.