«Другая Америка» Сьюзен Сонтаг
Дебютная книга эссеистики Сьюзен Сонтаг вышла в Нью-Йорке и Лондоне в 1966 году, уже за первый год выдержала, по моим сведениям, не меньше десяти допечаток, тут же была переведена на итальянский (1967), немецкий (1968) и голландский (1969) языки, а позже – на испанский (1984), китайский (2003) и польский (2012) и, не раз на этих языках потом републикованная, сразу – тем более за многие годы – вызвала на каждом из них шквал откликов. К читающим по-русски этот самый, вероятно, известный и даже нашумевший сборник писательницы приходит почти через полвека (по другому счету – через два поколения), хотя несколько промежуточных публикаций «для интересующихся» все же было[26]. Так что первую книгу большинство читателей прочтет и воспримет сквозь более поздние, вышедшие на русском в издательстве «Ад Маргинем Пресс» за последний год – «О фотографии», «Смотрим на чужие страдания», два тома дневников. Это неотвратимо смещает восприятие, но, хотелось бы думать, еще и относительно обогащает его взглядом через анфиладу пространств и времен.
Собственно, все, что Сонтаг хотела сказать, она в своей книге с обычной внятностью и энергией сказала, к тому же дополнив ее в 1996 году послесловием, где с достаточной жесткостью подвела итоги сказанному три десятилетия назад (специально подчеркну там парадоксальные, казалось бы, слова о своей позиции «хранителя культуры» и своем подходе к искусству как «традиционном»). Что осталось за пределами всего этого и что, пожалуй, нелишне иметь в виду сегодняшнему читателю русского издания?
Над проблемами интерпретации искусства Сонтаг начала думать задолго до непосредственной работы над статьей, давшей заглавие ее книге: по дневникам и записным книжкам условное «начало» можно датировать 1956–1957 годами[27]. Я бы сопоставил тогдашние записи еще с одной, более ранней: «Искусство… всегда стремится к независимости от… разума»[28]. В открывающем книгу эссе – достаточно одного только его вызывающего заглавия (и титула книги в 300 страниц!) – Сонтаг дает формулу своего подхода, быстро ставшую крылатой: нужна не герменевтика, а эротика искусства. Это поворот принципиальный и, как видно в теперешней ретроспективе, крайне важный для искусства второй половины XX столетия в целом и, конкретно, для многих из тех фигур, от Андре Жида до Борхеса, которые на протяжении десятилетий привлекали интерес Сонтаг.
Тем самым, если говорить по необходимости более чем коротко, автор «Против интерпретации» на место восприятия как понимания поставил восприятие как воздействие, на место автора с его замыслом – читателя, слушателя, зрителя с его опытом, на место «глубины» – «поверхность», на место пассивности или реактивности «отражения» и «усвоения» – волю к выбору и деятельному самоосуществлению (но и к самоуничтожению[29]). Приоритет воли – добавлю и попутно напомню заглавие второго сборника эссеистики автора, «Образцы безоглядной воли», – значимая для Сонтаг традиция, идущая от Ницше, Шпенглера, а потом Карла Шмитта (о последнем Сонтаг узнала, вероятно, через его ученика и корреспондента Лео Штрауса, чьи лекции слушала шестнадцатилетней в Чикагском университете).
Важна здесь и связь между эротикой и самой потребностью писать, крайне существенная для самой Сонтаг и для авторов, ее в наибольшей степени интересовавших, – подскажу лишь Арто и Батая, Жене и Октавио Паса, Бруно Шульца и Хулио Кортасара (никто, понятно, никому не обещал, что подобная эротика будет только лишь ласковой и нежной).
Речь здесь и об эросе письма, и о почти обязательном для Сонтаг, как не раз признавала она сама, восхищении тем, о чем пишешь (и это – при репутации скандалистки!). Отсюда, возможно, ее отрицательная в ретроспективе оценка двух включенных в книгу «Против интерпретации» театральных обзоров, к тому же заказных, в которых преобладает язвительная критика. Кстати, этот не слишком частый у Сонтаг в эссе и чаще представленный в ее актуальной журналистике (интервью и т. п.) критический, даже сокрушительно-критический тон приоткрывает, по-моему, еще одну особенность ее откликов на те или иные события в современном ей искусстве. Я имею в виду резкое, без околичностей и невзирая на личности отторжение от большинства того, что принято и пользуется успехом в ее «среде», – от «больших» тем и стилей, от социально озабоченных и потому несамостоятельных, эпигонских драм Артура Миллера или Джеймса Болдуина, от нашумевшей постановки не сходящих с первых газетных страниц Питера Брука или Джона Гилгуда, актерского исполнения таких бродвейских «звезд» и фигур «светской» хроники, как Эйлин Херли либо Ричард Бартон. Гораздо больше внимания и понимания у Сонтаг вызывают и всегда вызывали художественная неудача, крах – и в каждом отдельном случае, и как принципиальная черта новейшего искусства, творческого поведения художника эпохи модерна[30].
Подход к искусству как к не столько говорящему, сколько действующему объясняет, я думаю, и явное в книге «Против интерпретации» да и во всех других художественно-критических откликах Сонтаг предпочтение, которое она отдает искусствам недискурсивным (живописи, скульптуре, хеппенингу и, конечно, обожаемому с детства искусству искусств – музыке), часто даже совершенно беззвучным (немое кино, фотография, танец), либо как будто бы и вовсе «не-искусствам» (дизайн, садово-парковая архитектура) перед слишком многословной литературой, и особенно ее ключевым для Нового времени, наиболее велеречивым жанром – романом (многотомным романом-потоком, романом-эпопеей и т. п.). Характерна радикальная, даже, кстати, и по отношению к изобразительному искусству, реплика, брошенная попутно, между делом, почти вскользь: «Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность»[31] (и это опять-таки на первых страницах книги в триста страниц). Отторжение словесного – у такой запойной книгоглотательницы, составительницы бесконечных планов чтения и неистовой покупательницы бесчисленных книг… С другой стороны, читатели, не исключаю, обратят внимание и на практически полное отсутствие поэзии на горизонте Сонтаг как аналитика и рецензента. Упоминания поэтов у нее крайне редки: в ранних дневниках выделяются разве что Джерард Мэнли Хопкинс, иногда – Т. С. Элиот, позже – Цветаева (но скорее как прозаик) и Бродский (один из ближайших друзей, но опять-таки чаще как эссеист).
И, пожалуй, еще один, последний – чтобы самому не быть уж слишком многоглаголющим и назойливо интерпретирующим – момент, на который хотелось бы предварительно указать читателям; впрочем, мне кажется, они и так обратят на него внимание. За исключением, кажется, двух театральных хроник, о которых уже упоминалось, в книге почти нет американского искусства и, что еще показательнее, вовсе нет американской литературы. Взгляд Сонтаг обращен на Европу и редкие, если не единичные, отражения европейского «духа» в Америке. Резко критическое отношение автора к американской политике – и тогда и позднее – известны. Но тут другое: речь о культуре.
Если опять-таки обобщать и неизбежно огрублять факты и тенденции, то американская культура, по преимуществу словесная, в особенности роман, привлекла внимание за географическими пределами США и, можно сказать, сделала – в первой половине XX века – серьезнейшую заявку на мировое значение прежде всего воплощенным в ней «духом места», или, если угодно, «национальным духом», понимать ли под ним «Богову делянку» Колдуэлла или «Манхэттен» Дос Пассоса, «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона или фолкнеровскую Йокнапатофу. Так вот, ничего этого в книге Сонтаг (да и в других сборниках ее эссе, вплоть до последнего прижизненного «Куда падает ударение» и вышедшего уже посмертно «А в это время») нет. И дело, конечно, не в достаточно банальном и расхожем «антиамериканизме» «левых» – ни тот ни другой коллективный ярлык (почему я и заключил их в кавычки) Сонтаг не подойдут. Напротив, такое значимое отсутствие принципиально важно для индивидуальной, персональной самоидентификации Сонтаг как человека думающего и пишущего (отошлю к ее словам о себе в эссе «Тридцать лет спустя»: «…таких людей, как я, больше не оказалось»).
Говоря в Берлине в 1988 году о значении для нее «идеи Европы», Сонтаг подчеркнула: «Я нечасто думала о том, что Европа значит для меня как американки. Я думала о том, что она значит для меня как гражданина республики словесности, а это гражданство – интернациональное». Подобное значение Европы Сонтаг определила одним словом – «освобождение» – и детализировала свое прежнее понимание: «Многоликость, серьезность, разборчивость, насыщенность европейской культуры – вот та архимедова точка, опираясь на которую, как думалось, я могу в уме перевернуть мир. Сделать это из Америки я бы не сумела… Поэтому Европа важна, намного важнее для меня, чем Америка»[32]. Уточняя написанное и пользуясь формулой не чуждого Сонтаг Чеслава Милоша из «Другой Европы» (так во Франции назвали одну из его лучших, наиболее автобиографичных книг), я бы сказал, что в сборнике, который читатели сейчас держат в руках, они, может быть, увидят «другую Америку». По крайней мере, я на это надеюсь.
Честь открытия фигуры Сьюзен Сонтаг и ее книги «Против интерпретации» для русского читателя принадлежит, как уже было упомянуто, Алексею Звереву. В 2003-м, как оказалось, последнем для него году, мы обсуждали с ним возможную публикацию сборника «Куда падает ударение», других ее книг, может быть, некоего избранного и думали потрудиться над ними вместе. Посвящаю эту свою работу светлой памяти Алексея Матвеевича.
Вена до аншлюса: предисловие к XX веку
В Вене к началу века жили примерно четыреста тысяч человек (причем коренного населения – не больше трети, миграция в город шла бурная); она входила в пятерку крупнейших мегаполисов Европы после Лондона, Парижа и Берлина и перед Петербургом. Миллион не может быть организован так же, как сотня. Это другого типа устройство, со сложнейшими формами связей и отношений.
В Вене конца XIX – начала XX века сошлось несколько мощнейших силовых линий – социальных, культурных, демографических, чисто художественных. В этом смысле она – генеральная репетиция всего столетия. Для многим ей обязанного румынско-французского мыслителя Эмиля Чорана Вена – урок краха: «Радость для европейцев закончилась в Вене». Для опять-таки за многое благодарного ей мыслителя грузинско-русского, Мераба Мамардашвили, Вена – урок свободы, искусства «жить своей жизнью, не чужой, умирать своей смертью, а не чужой». Оба философа, замечу сразу, ставят Вену под знак гибели, в которой – глубокий урок.
Главное – конец в 1918 году империи Габсбургов, давно уже бессильной, пережившей себя как социальное объединение. По крайней мере два десятилетия шло внутреннее окостенение власти, переставшей сколько-нибудь влиять на развитие страны, на ситуацию в обществе, на круги складывающихся элит. Это был политический коллапс, крах бюрократического управления. И авторитет, и реальная действительность императорской власти близки к нулю, император превратился в фигуру чисто номинальную, даже в символическом своем обличье мало что значащую. Традиционная аристократия воспринимала любую извне идущую идею как угрозу и соперничество, полностью распадалась, разлагалась, не была уже способна управлять. Австрийская военщина стала пугалом и посмешищем всей Европы (впрочем, ее хватило, чтобы подтолкнуть страну к балканской авантюре, а потом и Европу к огромной войне).
Точно так, как у нас сейчас, все происходившее было предельно обострено этим распадом империи. Кто чувствует себя брошенным? Те, кто идентифицировал себя с целым, хотя этого и не осознавал, но сейчас переживает крах самоотождествления как осознание отсутствия, «фантомную боль». Здесь и начинаются эти «Америка, которую мы потеряли», «Россия, которую мы потеряли», весь круг потерь, действительно с середины XIX до конца XX века продолжавшихся.
В Вене – как, кстати, и в России – процесс становления национального государства из-под обломков распадающейся империи (примерно к 1980–1990-м годам) припозднился по сравнению с Европой минимум на поколение, если не на два, и я думаю, это придало особую болезненность, надрыв собственно культурным, научным, художественным поискам конца XIX – начала XX века. По идее, линию австрийскую наднациональную, в отличие от немецкой национальной (а 20 % населения империи составляли венгры, 16 % – чехи и словаки, еще по 10 % – сербы и поляки и так далее), должны были воплощать традиционная аристократия и государство, стоящие над любыми частными интересами. Не получалось ни того ни другого.
И отдельный человек, и все общество проходят некоторые стадии в отношении к уходящей системе, которые мы не всегда фиксируем. Есть фаза ощущения естественности порядка, его вечности – ан его уже и нет. Стефан Цвейг вспоминал начало XX века в Вене как «золотой век надежности. Все в нашей почти тысячелетней австрийской монархии, казалось, рассчитано на вечность, и государство – высший гарант этого постоянства».
Есть другая фаза, когда начинаешь видеть зазор между этим порядком и какими-то другими возможностями, какие-то трещины в этом порядке; монолит начинает раскалываться изнутри. Но потом все это собирается в один удар – и кажется, что мир рухнул разом, обвально, как это и произошло с Австро-Венгрией в Первую мировую войну. Когда смотришь назад уже после того, как пыль осела, оказывается, все это начиналось поколением раньше, вот здесь, и здесь, и здесь, но пока не собранное в единый кулак, в единый удар. Что-то менялось на уровне семьи, что-то предвещалось в искусстве, какие-то приглушенные, полузадавленные движения происходили на уровне политического устройства. Потом, позднее, из этого всего начинает выстраиваться картина – и мы опять собираем некую единую историю, в которой уже вполне отчетливы и моменты подготовки распада.
Плавильный котел
Одновременно с распадом империи, его углубляя и усугубляя, в Вене складываются круги различных элит. Разных по происхождению, включая национальное, по роду занятий, по их месту в обществе.
По крайней мере три группы, три даже не культуры, а три цивилизации были представлены в венских элитах, и во многом это сочетание уникально. Один поток – немецкоязычный, немецкий, связанный с Германией, но как бы освобожденный от прусскости, от духа гарнизона, унификации, чисто военной мощи. Гофмансталь, один из наиболее известных немецких литераторов (вместе со всем декадентством подзабытый, но сейчас о нем вспоминают все чаще), говорил: Австрия – это духовная задача Германии. Строительство Германии имеет такой культурный аспект, который как бы вынесен в Австрию. Ну и судьбы австрийской литературы, философии, живописи, музыки показывают, что во многом это действительно было так.
Вторая линия – славянская; она сильно была представлена в культуре, в языке: чешский, польский, украинский, русский и постоянная подпитка из южно- и восточнославянских культур (болгарской, сербской). Это вообще совершенно замечательная вещь – такая узкая полоска от Балтийского моря, уходящая аж до Черного и Средиземного, от Вильно до Триеста. Из Западной Украины, из Румынии, Венгрии, Галиции, Белоруссии, Литвы народ тянулся в Вену. Вена, конечно, была уникальным центром стяжения разных протоэлит, предэлитных выбросов из этой самой полосы лимитрофов, перекрестья языков, укладов и вер, где кто только не жил тогда… Настоящий дух Mitteleurop’e был в то время, конечно, в Вене, и центр Восточной Европы, понятно, тоже. И в этом ее громадная заслуга. Она все это заботливо собрала, примерно на два поколения сконцентрировала, сформировала – а потом, с приходом фашизма, все это было разнесено по всей земле, от Канады до Австралии и от Швеции до Патагонии.