Кампания началась 28 января 1936 г. с редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», в которой была подвергнута резкой критике опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Большом театре. Сталин посмотрел спектакль 26 января, и он ему не понравился, что и привело к публикации статьи. Шостаковича обвиняли в создании «сумбурного потока звуков», «криков» и «скрежета» и в умышленной левацкой попытке отойти от всего «классического», «простого», «понятного», «реалистического», «человеческого» и «естественного». Согласно статье, опера потакала зарубежным буржуазным вкусам и была «аполитичной»108.
Статья (в частности, ее грубый и оскорбительный тон) была неожиданной для многих еще и потому, что оперу, которую Шостакович написал в 1932 г., до этого без негативных последствий ставили два театра109. Когда стали появляться похожие статьи о других видах искусства – балете, живописи, кино, архитектуре и скульптуре, – художественная интеллигенция поняла, что партийное руководство выносит предупреждение. И в самом деле, кампания стала новой культурной революцией, а аргументы в пользу уникальности советского строя и его превосходства над капиталистическим повторяли аргументы периода Первой пятилетки. Конфликт ЦК с кинематографистами тоже был аналогичен ситуации конца 1920‐х гг. и вернул в обиход те же уничижительные формулировки. В частности, большинство советских фильмов оставались «неудовлетворительными». «Хороших» было мало, а «средних» – много. Некоторые были «формалистскими» и только внешне отвечали целям властей.
Кампания против формализма долгое время считалась антимодернистской акцией, обусловленной личными вкусами Сталина, частью «Великого отступления», во время которого сталинская культура стала ориентироваться на традиционализм110. Но согласно недавним исследованиям, и сама кампания, и другие консервативные перемены в сфере культуры были попыткой двигаться вперед, а не назад111. Грандиозные социальные планы не потеряли актуальности, но для их выполнения требовалось активное участие масс112. В 1936 г. Сталин хотел, чтобы искусство и культура содействовали в выполнении его программы, чего не удалось добиться в 1932–1934 гг. внедрением соцреализма. Антиформалистская кампания стала очередной попыткой показать советским художникам, что идейность и интересы государства всегда должны быть на первом плане.
После просмотра «Леди Макбет» Сталин, безусловно, осознал, что эта авангардистская опера недоступна пониманию большинства советских граждан. Его также, скорее всего, огорчило, что произведение Шостаковича не способствует идейному воспитанию масс. Отсутствие нужных идей было гораздо более серьезным пороком, чем формальная сложность. «Формализм» (и «натурализм», эти слова часто употреблялись вместе) заключался не в акценте на форме, а в акценте на форме в ущерб содержанию. Сталин считал, что искусство должно быть идейным, и кампания способствовала разъяснению этой трактовки. Советское искусство должно было быть понятным и доступным, но это не исключало наличия формального мастерства, сложности и качества113.
Считается, что цензура была главной причиной снижения производства фильмов при Сталине. Антиформалистская кампания дает основания утверждать, что ситуация была сложнее. Сталин ждал от советского искусства не только правильного содержания, но и его высокохудожественного выражения. Стивен Коткин на примере строительства Магнитогорска показывает, что достижения СССР должны были олицетворять новую «социалистическую цивилизацию». В частности, власти хотели, чтобы магнитогорское жилье было не только практичным, но и красивым, и демонстрировало, что у пролетариата тоже есть своя эстетика114. Когда литературу и кино того времени призывали к собственным «магнитостроям», подразумевалось, что произведения должны не только выражать гордость за достижения социализма, достоинство и монументальность, но и иметь эстетическую ценность115. Хотя кампания против формализма была направлена на обеспечение политической полезности советского искусства, оно должно было сохранить свое художественное превосходство над буржуазным. Вот почему формулировки того времени – «идейно-художественный» или «художественно-идеологический» – соединяли идейность, правильную тематику и художественность. Не цензура определяла характер советской культуры после 1936 г., а более общая и намного более сложная концепция социалистического шедевра.
Кампания против формализма положила конец относительному смягчению политики 1934–1935 гг. по отношению к искусству и подорвала проект Шумяцкого по превращению советского кинематографа в современное предприятие, действующее по международным стандартам. На смену термину «массовый фильм» пришел термин «социалистический реализм», который, впрочем, включал и ожидаемые от массового кино характеристики доступного, популярного, мобилизующего развлечения. Снова прозвучал призыв к более строгому отбору и сценариев, и режиссеров. В 1936 г. Шумяцкий сказал своим сотрудникам, что «руководящие товарищи» (как он всегда называл Сталина и членов ЦК) дали указание: «Не надо гнаться за выполнением плана, а надо давать очень большие картины». Он также добавил: «Пусть нас бьют за невыполнение плана, но зато мы будем честны перед партией, что не выпускаем „серячка“»116.
Переход от массового художественного кино к «большим фильмам» был вторым этапом политики шедевров. Примечательно, что приведенное высказывание взято из доноса, написанного редактором ГУКа Г. В. Зельдовичем уже после ареста Шумяцкого. Зельдович заканчивает свое изложение утверждением, что его начальник, конечно, лгал. Поскольку тот был арестован, доносчик полагал, что власти хотят роста числа выпускаемых фильмов и выполнения плана, а Шумяцкий сознательно это саботирует117. На самом же деле Шумяцкий прекрасно понимал суть политики, на которую его ориентировали: необходимо как минимум несколько хитов, но желательно выпускать их как можно больше. К 1936 г., однако, Сталин разуверился в том, что Шумяцкий – именно тот человек, который нужен для реализации его программы без унизительного обращения к американской модели.
Ориентация кампании на качество и шедевры еще больше ослабила надежду на создание советского массового кино. Кинопроизводство – рискованное предприятие, коммерческий или идеологический успех фильма трудно предугадать. Любой киноиндустрии приходится искать пути снижения рисков. Один из них, оправдавший себя в Голливуде, – массовое производство. При большом числе выпускаемых фильмов кинематографисты учатся на успехах друг друга и быстро совершенствуют свои навыки. Это вариант «чем больше, тем лучше». В таких условиях выше вероятность появления хитов, но большинство фильмов остаются «средними». Главное несовпадение голливудской модели со сталинской идеологической программой заключалось в том, что Сталин отказывался соглашаться на появление «серых» фильмов. Таким образом, после 1936 г. советская кинематография пошла другим, парадоксальным путем: «Чем меньше, тем лучше». Как в 1936 г. писал В. Шкловский: «Основная ошибка руководства кинематографии в том, что оно хочет снимать гениальные картины в малом количестве». По его мнению, легче снимать больше, а не меньше: «Для того чтобы хорошо снимать, надо снимать много». Сравнивая кинопроизводство с ездой на велосипеде, Шкловский рассуждал, что чем быстрее крутишь педали, тем дальше уедешь, а если ехать очень медленно, то потеряешь устойчивость и упадешь118. Стремление полностью избежать недостатков подрывало устойчивость советской кинематографии.
После кампании отрасль от избирательного подхода к проектам перешла к избеганию рисков. Волна запретов картин в 1936 г. побудила студии отказаться от съемок многих запланированных фильмов из‐за страха, что их могут посчитать «формализмом» или «серячком». Производство сократилось с 50 фильмов в 1935 г. до 37 в 1937 г. Еще одним последствием 1936 г., хотя и связанным не столько с антиформалистской кампанией, сколько с растущей подозрительностью по отношению к иностранному влиянию, стала ликвидация студии «Межрабпомфильм» в июне того же года. Из-за ухудшения германо-советских отношений Международная рабочая помощь прекратила существование в октябре 1935 г. Студию тоже закрыли, а на ее базе основали «Союздетфильм». Руководителей «Межрабпомфильма» Я. Зайцева и Б. Я. Бабицкого расстреляли в 1938 г.119
Выполнение плана, стремление избежать риска и нетерпимость к недостаткам, 1936–1953 гг
Упразднение такой хорошей студии, как «Межрабпомфильм» (в 1934 и 1935 гг. она выпустила по 9 фильмов), показывает, насколько ослабил 1936 г. перспективы роста и улучшения рентабельности советского кино. По первоначальному плану в 1936 г. предполагалось выпустить 127 картин. Затем список урезали до 95, а после еще одного пересмотра в середине года сократили до 63. Но в начале года у Шумяцкого в разработке насчитывалось всего 40 сценариев, из которых только 20 были готовы к производству120. К концу года от графика отстали еще сильнее. ГУК рассчитывал выпустить 53 фильма во второй половине года. Но на 1 октября завершены были только 6, и 2 из них редакторы ГУКа положили на полку121. В конечном счете в 1936 г. были сняты 50 картин, 7 из которых подверглись запрету.
Тем не менее актуальной оставалась задача увеличения объемов продукции, и в прессе задавали вопрос, по какой причине Шумяцкий не выполняет обещания. В 1937 г. журнал «Крокодил» опубликовал карикатуру, высмеивающую беспорядочные попытки выполнить план, с подписью: «Советский зритель: „Стыдно, Шумяцкий Борис, вы опять не знаете своего предмета!“» (рис. 1). Сатирики и представления не имели, как тяжело было выполнить план.
После ареста Шумяцкого в 1938 г. его преемнику С. С. Дукельскому дали задание увеличить число выпускаемых фильмов. Как подчеркивали «Известия» в передовой статье, опубликованной вместе с новым планом на 1938 г., зрительский спрос постоянно превышает предложение122. Но Дукельский оказался не в силах увеличить выпуск фильмов. В производственном плане было 48 наименований, а вышло 37 лент. Хотя в 1939 г., когда Дукельского сменил И. Г. Большаков, кинопромышленность перевыполнила план на 9%, это был единственный случай перевыполнения плана отраслью при Сталине123.
Рисунок 1. Борис Ефимов. «Обязуюсь выпустить…» («Крокодил». 1937. № 23)
Неспособность достичь поставленных целей была постоянной проблемой кино того времени. Каждый год Кинокомитет утверждал годовой план. Как мы увидим в главе 2, в 1930‐е гг. такие планы намеренно раздували, чтобы дать студиям и кинематографистам возможность выбора. После 1931 г. планы стали сокращаться, но отрасль все равно не могла их реализовать (см. Приложение 1). Во-первых, по той причине, что план делался на календарный год, а графики съемок часто были длиннее. Картины кочевали из списка в список и планировались к выпуску более одного раза. Например, фильм Эйзенштейна «Бежин луг» стоял в планах производства (и входил в план выпуска) в 1935, 1936 и 1937 гг.124, а в итоге вообще не вышел на экраны. Во-вторых, при Шумяцком выполнение плана не требовалось. Как было показано, в его задачу входил выпуск шедевров, что не сочеталось с эффективным планированием. Вместо того чтобы бросить все силы на выполнение плана, Шумяцкий занимался режиссерами и студиями, которые могли выдавать высококачественные хиты. Для поставленной цели такая стратегия подходила, но из‐за нее Шумяцкий упускал из вида другие аспекты деятельности отрасли: создание неигровых и короткометражных фильмов, а также работу студий союзных республик. В атмосфере 1936–1938 гг. этот однобокий подход был расценен как умышленный саботаж125.
И все же количество снимаемых фильмов и выполнение плана были важны, потому что кинотеатрам нужно было что-то показывать. Хотя импорт фильмов в 1930 г. прекратился, оставалась конкуренция со стороны старых лент. Фонд прокатываемых советских и иностранных картин неоднократно подвергался чистке126. Тем не менее из‐за отсутствия новых советских картин широко прокатывались старые. Из-за такой конкуренции даже Отдел пропаганды ЦК иногда пытался заставить Кинокомитет одобрить к выпуску плохие сценарии, чтобы удовлетворить спрос на новинки. Например, в 1938 г. заведующий сектором кино Отдела культурно-просветительной работы ЦК Г. И. Стуков направил в ЦК просьбу отменить резолюцию Дукельского о снятии с производства 20 картин, не отвечавших требованиям качества. Стуков просил, чтобы ЦК пересмотрел решение, «учитывая общий недостаток кинофильмов в стране». Но так как для ЦК идеологическая выдержанность была важнее количества, просьба Стукова была отклонена127. Дукельский положил конец политике проката старых лент в 1938 г. отчасти и потому, что она мешала выполнению плана: студии жили за счет дохода от картин прошлых лет, не выпуская много новых.
Предложенную Шумяцким для проекта Советского Голливуда вертикальную интеграцию производства, проката и показа, процветавшую в США в 1930–1940‐х гг., так и не ввели128. В 1938 г. ГУК вышел из Комитета по делам искусств и был переформирован в Комитет по делам кинематографии. Все республиканские киноорганизации, включая подразделения проката и показа фильмов РСФСР, снова вошли в его состав. Комитет учредил Главное управление массовой печати и проката кинофильмов (Главкинопрокат; Союзкинопрокат в 1938–1939 гг.), установив централизованную монополию на прокат. При этом, как и раньше, в самом Комитете прокат финансово и функционально был отделен от производства и демонстрации фильмов. Кроме того, власти, без сомнения, хотели сохранить принцип показа фильмов, который Вэнс Кепли называет «федеральным», так как сеть кинотеатров осталась децентрализованной129. Региональные управления кинофикации по-прежнему находились в ведомстве республиканских Совнаркомов (в РСФСР – региональных подразделений). Несмотря на подчинение Комитету по делам кинематографии, руководствовались они местными, часто коммерческими интересами. Кинокомитет был вновь децентрализован в 1946 г., когда его переименовали в Министерство кинематографии. Теперь в союзных республиках, включая РСФСР, были учреждены собственные министерства кинематографии, и местное кинопроизводство и прокат опять оказались в ведении республиканских властей. Всесоюзное Министерство кинематографии непосредственно контролировало производство художественных картин только на «Мосфильме», «Ленфильме», «Союздетфильме», основанной в 1943 г. Свердловской киностудии, а также прокат130.
Из-за отсутствия налаженных механизмов проката и показа фильмов Большаков столкнулся (как и его предшественники) с огромными трудностями в своих попытках достигнуть оптимального соотношения качества и количества. И хотя качество было важнее, в 1941 г. Большаков утверждал, что план, предложенный правительством, – это закон для кинематографистов и поэтому требует выполнения. Он самокритично признавал: «У нас [в кино] часто выполнение плана играет главную роль, а качество фильмов остается на втором месте»131. Крен в сторону выполнения плана в ущерб тому, что Дональд Фильцер, используя термин классической политэкономии, называет «потребительной стоимостью» (или качеством), которую сложнее измерить, был вызван особенностями устройства плановой советской экономики вообще132. Необходимость выполнить план вынуждала Большакова принимать к производству больше сценариев, чем можно было успеть доработать в соответствии с требованиями цензуры. В результате многие снятые фильмы не отвечали политическим и художественным стандартам, и отрасль оказалась беззащитна перед обвинениями в плохом качестве продукции133.