Дэвид Бирн
Как работает музыка
Переводчик Евгений Искольский
Научный редактор Артем Липатов
Редактор Любовь Сумм
Руководитель проекта И. Серёгина
Корректоры М. Ведюшкина, О. Петрова
Компьютерная верстка А. Фоминов
Арт-директор Ю. Буга
© Todo Mundo Ltd., 2012, 2017
All rights reserved
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2020
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
Книга опубликована в рамках издательской программы Политехнического музея
* * *
Политехнический музей представляет новый взгляд на экспозицию, посвященную науке и технологиям. Спустя столетие для музея вновь становятся важными мысль и идея, а не предмет ими созданный.
Научная часть постоянной экспозиции впервые визуализирует устройство мира с точки зрения современной науки – от орбиталей электрона до черной дыры, от устройства ДНК до нейронных сетей.
Историческая часть постоянной экспозиции рассказывает о достижениях российских инженеров и изобретателей как части мировой технологической культуры – от самоходного судна Ивана Кулибина до компьютера на троичной логике и экспериментов по термоядерному синтезу.
Политех делает все, чтобы встреча человека и науки состоялась. Чтобы наука осталась в жизни человека навсегда. Чтобы просвещение стало нашим общим будущим.
Подробнее о Политехе и его проектах – на polytech.one
Институт музыкальных инициатив (ИМИ) – независимая некоммерческая организация, созданная с целью поддержки и развития российской музыкальной индустрии.
Проекты ИМИ:
● ИМИ.Журнал – медиа о музыкальной индустрии.
● ИМИ.Семинары – программа просветительских событий, посвященных изучению индустрии.
● ИМИ.Книги и ИМИ.Исследования – инициативы, посвященные глубокому изучению музыкальной индустрии.
● ИМИ.Резиденция – двухнедельная программа творческого развития для музыкантов.
https://i-m-i.ru/
https://vk.com/imicommunity
https://t.me/imi_live
Эмме и Тому Бирнам, которые мирились с моими подростковыми музыкальными порывами и даже помогали время от времени
Предисловие
Я занимаюсь музыкой всю свою сознательную жизнь. Я этого не планировал, и поначалу это даже не было серьезным делом, но так уж получилось. Счастливая случайность, я бы сказал. Немного странно, однако, осознавать, что бóльшая часть моей личности связана с чем-то совершенно эфемерным. К музыке нельзя прикоснуться – она существует только в момент, когда ее слушают, но тем не менее она может радикально изменить наш взгляд на окружающий мир и наше место в нем. Музыка помогает пережить трудные периоды жизни, изменив наше отношение не только к самим себе, но и ко всему вовне. Мощная штука.
Однако довольно быстро я осознал, что одна и та же музыка в разных контекстах может не только иначе восприниматься слушателем, но и обретать совершенно новый смысл. Одно и то же музыкальное произведение может раздражать, бить по ушам, а может и заставить пуститься в пляс в зависимости от того, где вы его слышите – в концертном зале или на улице, а также от ваших намерений. То, как музыка работает или не работает, определяется не только тем, как она звучит изолированно (если такое ее состояние в принципе существует), но в значительной степени и тем, что ее окружает, где и когда вы ее слышите. Как музыка исполнена, как она продается и распространяется, как она записана, кто ее исполняет, с кем вы ее слушаете и, наконец, как она звучит – все это определяет не только то, работает ли музыкальное произведение, достигает ли желаемого эффекта, но и саму его суть.
Каждая глава этой книги посвящена определенному аспекту музыки и его контексту. В одной из глав поднимается вопрос, как технологии повлияли на звучание музыки и на то, что мы думаем о ней. В другой – рассматривается влияние мест, в которых мы ее слушаем. Главы при этом расположены не в хронологической последовательности. Вы можете читать их в любом порядке. Стоит все же отметить, что последовательность, выбранная моими редакторами и мною, несомненно, имеет свой ритм – он вовсе не случаен.
Это не автобиографический рассказ о моей жизни как певца и музыканта, но многое в моем понимании музыки, безусловно, было накоплено за годы, проведенные в студии и на сцене. В книге я использую этот опыт, чтобы показать, как менялись технологии и мои собственные представления о музыке и концертах. Многие из моих идей, к примеру, о том, что значит выходить на сцену, полностью изменились за эти годы, и, рассказывая историю своих выступлений, я тем самым делюсь своей, все еще развивающейся философией.
Многие проницательно писали о физиологических и неврологических эффектах музыки, ученые погрузились в исследования точных механизмов влияния музыки на эмоции и восприятие. Моя же цель несколько иная: я сосредоточился на том, как музыка формируется, прежде чем мы ее услышим, что определяет, доберется ли она до нас вообще, и какие факторы, внешние по отношению к самой музыке, могут заставить ее резонировать в нас. Есть ли рядом со сценой бар? Можно ли положить музыку в карман? Нравится ли она девушкам? По средствам ли нам она?
По большей части я избегал идеологических аспектов создания и производства музыки. Музыка может быть написана в поддержку националистических чувств или служить гимном восстания, свержения устоявшейся культуры, но будь то политические мотивы или темы поколений, в любом случае они выходят за рамки этой книги. Меня не особенно интересуют конкретные стили и жанры, поскольку мне кажется, что определенные модели и способы поведения везде примерно одинаковы. Я надеюсь, что в этой книге вы найдете что-то полезное для себя, даже если вы не интересуетесь моей музыкой. Меня также не занимают раздутые эго, которые движут некоторыми творцами, хотя темперамент музыкантов и композиторов формирует музыку не в меньшей степени, чем любое из явлений, которым я уделил столько внимания. Я скорее искал закономерности в том, как музыка сочиняется, записывается, распространяется и воспринимается, а затем спрашивал себя, направляли ли силы, которые формировали эти закономерности, мою собственную работу… и, возможно, работу других. Надеюсь, я говорю не только о себе! В большинстве случаев так оно и есть – да, я ничем не отличаюсь от других.
Не лишаем ли мы себя удовольствия, задавая подобные вопросы и пытаясь понять, как работает эта машина? Лично я от этого ничего не теряю. Музыка не настолько хрупка. Ведь когда узнаешь, как работает тело, жизнь не перестанет радовать. Музыка существует с тех пор, как люди создали первые сообщества. Она никуда не исчезнет, но развиваются способы ее использования и ее смысл. Сейчас я способен отзываться на больше разновидностей и вариантов музыки, чем прежде. Когда пытаешься посмотреть шире и глубже, то оказывается, что и само озеро шире и глубже, чем мы думали.
Глава первая
Творчество задом наперед
Я очень долго вникал в процесс творчества и наконец понял: все то, что написано, нарисовано, вылеплено, спето или исполнено, в значительной степени определяется контекстом. Не бог весть какое прозрение, и все же оно идет вразрез с общепринятой идеей, будто творческий процесс берет начало в некоем внутреннем переживании, всплеске страсти или чувства и что порыв к творчеству не терпит никакой адаптации, а просто должен быть услышанным, прочитанным или увиденным. Считается, что в определенный момент в глазах классического композитора появляется странный блеск и он начинает неистово строчить полностью продуманную композицию, которая не могла бы существовать ни в какой другой форме, а рок-певец, одержимый вожделением и иными демонами, вдруг разражается удивительной, идеально выстроенной песней длительностью в три минуты и двенадцать секунд – ни больше ни меньше. Это романтическое представление о творческом процессе, а на самом деле путь творчества чуть ли не прямо противоположен этой концепции. Полагаю, что все мы, пусть и неосознанно, инстинктивно, стремимся к тому, чтобы соответствовать уже существующим форматам.
Конечно, страсть вполне может в этом участвовать. Если форма, которую примет произведение, предопределена и оппортунистична (в том смысле, что человек создает что-то, потому что есть такая возможность), из этого еще не следует, что творение должно быть холодным, механическим и бессердечным. Темные и эмоциональные элементы обычно проникают в него, и процесс адаптации – поиск формы, соответствующей контексту, – в основном бессознателен, инстинктивен. Обычно мы его даже не замечаем. Возможность и доступность часто служат предпосылками изобретения. Да, при этом рассказывается эмоциональная история, «снимается камень с души», но форма рассказа заранее определена предшествующими контекстуальными ограничениями. Мне кажется, это вовсе не так уж плохо. И слава богу, что нам не приходится каждый раз изобретать велосипед.
В каком-то смысле мы творим задом наперед, сознательно или бессознательно создавая именно такое произведение, которое соответствует доступной нам площадке. Это справедливо для разных видов искусств: картины создаются с прицелом на то, чтобы хорошо смотреться на белых стенах галерей, а музыка пишется, чтобы хорошо звучать в танцевальном клубе или концертном зале (но не там и там одновременно). В некотором смысле именно пространство, платформа и программное обеспечение «делают» искусство, музыку и т. д. Каждый локальный успех влечет за собой создание других площадок, аналогичных по размерам и форме той, на которой он состоялся, и рассчитанных на дальнейшее производство чего-то подобного. Через некоторое время форма произведения, преобладающая в этих пространствах, уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся: естественно, мы слушаем симфонии почти исключительно в симфонических залах.
На фотографии выше запечатлено помещение в клубе CBGB[1], где впервые прозвучали некоторые мои песни.
A
B
Первоначально предполагалось, что в этом нью-йоркском клубе будут играть блюграсс и кантри, так же как и в нэшвиллском Tootsie’s Orchid Lounge[2]. Певец Джордж Джонс знал, сколько шагов от служебного входа в Grand Ole Opry[3] до задней двери Tootsie’s – ровно тридцать семь. Чарли Прайд дал Тутси Бесс шляпную булавку, чтобы та отгоняла с ее помощью буйных клиентов.
Выше помещены фотографии типичных исполнителей в Tootsie’s.
C
D
С музыкальной точки зрения два места тоже отличались друг от друга меньше, чем могло бы показаться: по структуре исполнявшиеся там номера были сходны, даже несмотря на то, что когда-то любители кантри в Tootsie’s ненавидели панк-рок, и наоборот. Когда Talking Heads впервые играли в Нэшвилле, ведущий провозгласил: «Панк-рок приходит в Нэшвилл! В первый и, вероятно, последний раз!»
И Tootsie’s, и CBGB – бары. Люди в них пьют, заводят новых друзей, кричат и падают, поэтому исполнителям приходится играть достаточно громко, чтобы их услышали, – так было и так есть. (К слову, громкость в Tootsie’s обычно намного выше, чем в CBGB.) Разглядывая эти скудные свидетельства, я задумался о том, в какой мере моя музыка создавалась специально – пусть, возможно, и бессознательно – для этих мест? (Я не знал о Tootsie’s, когда начал сочинять песни.) Это побудило меня предпринять небольшие изыскания, чтобы выяснить, не пишутся ли и другие виды музыки в расчете на определенный акустический контекст.
Все мы – африканцы
Перкуссионная музыка хорошо звучит на открытом воздухе, где люди могут танцевать или просто общаться. Замысловатые и многослойные ритмы, типичные для такой музыки, не смешиваются в кашу, как было бы, скажем, в школьном спортзале. Кто бы стал придумывать такие ритмы, играть их и вообще с ними связываться, если бы они ужасно звучали? Никто. Ни за что на свете. Кроме того, такая музыка не нуждается в звукоусилении, хотя оно и пришло позже.
Американский музыковед Алан Ломакс в книге «Стиль и культура фолк-песен» утверждает, что структура этой музыки и других ее типов – преимущественно музыки ансамблей без лидеров – возникает в эгалитарных обществах и является их отражением, но это уже совершенно другой уровень контекста[4]. Мне нравится его теория, будто музыкальные и танцевальные стили являются метафорами социальных и сексуальных нравов обществ, в которых они рождаются, но это не то, на чем я собираюсь сосредоточиться в этой книге.
Некоторые утверждают, что инструменты, изображенные на фото
E
Но та же самая музыка, сыгранная в соборе, превратится в звуковую кашу.
F
Считается, что бóльшая часть западной средневековой музыки была гармонически «простой» (с редкими изменениями тональности), потому что композиторы еще не развили использование сложных гармоний. Однако в данном контексте не возникало необходимости или желания создавать сложные гармонии, поскольку они ужасно звучали бы в таких пространствах. С творческой точки зрения композиторы поступали совершенно правильно. Думать, что в музыке существует «прогресс» и что музыка сейчас «лучше», чем раньше, – типичный высокомерный эгоизм нынешнего века. Это миф. Творчество не «улучшается».
Бах много играл и писал в начале XVIII века в церкви, которая была меньше готического собора.
G
Музыка, которую Бах писал для таких пространств, звучала в них хорошо: пространство расширяло звук единственного инструмента, органа, а также скрадывало ошибки, когда Бах по обыкновению пробегался по гаммам. В подобных местах переходы из одной тональности в другую в свойственной ему новаторской манере были рискованным делом. Раньше композиторы, писавшие для таких церквей, всегда оставались в одной и той же тональности, звучали размазанно и монотонно, и, если акустически пространство походило на пустой бассейн, в этом не видели никаких проблем.
Недавно мне довелось побывать на фестивале балканской музыки в Бруклине, который проходил почти в таком же зале, как церковь, изображенная на предыдущей странице. В центре зала играли духовые оркестры, и люди танцевали вокруг них. Звук был довольно гулким, не очень-то подходящим для сложных ритмов балканской музыки, но опять же, эта музыка и не придумывалась в подобных местах.
В конце XVIII века Моцарт исполнял свои произведения во дворцах знатных покровителей – в просторных, но не гигантских помещениях.
H, I
Под нее можно было также танцевать. Полагаю, для того чтобы музыку стало слышно поверх танцев, топота ног и сплетен, нужно было придумать, как сделать музыку громче, а единственный способ добиться этого – увеличить оркестр, что в итоге и произошло.