«Такое положение дел сложилось впервые. Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины, заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные попытки их продать. В Голландии XVII века художники в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою волю. Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар в розницу, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара»[22].
Поразительно, что Вермееру удалось уклониться от этой конкурентной борьбы и стать мастером элитарных произведений, которые ценились коллекционерами тем больше, чем меньшее число их создавал художник. Иногда кажется, что он словно бы не совсем голландец: пока его коллеги соревновались в искусстве прописывания мельчайших деталей, которые сделали бы картину правдоподобной[23],Вермеер писал лаконично и сильно, как итальянцы, придавая своим работам сходство не с нашим повседневным опытом, а с возвышенной реальностью библейского сюжета.
Теперь настал момент припомнить кое-что о состоянии дел в искусстве других стран Европы, то есть поговорить немного о Барокко[24].
Первое, что вы увидите в энциклопедии или словаре: термин «Барокко» происходит от португальского «pérola barroca» («жемчужина неправильной формы», не имеющая оси вращения) или итальянского «barocco» («причудливый», «странный») – считается, что изначально это был уничижительный ярлык, придуманный теоретиками неоклассицизма, недовольными эклектичностью и «нелепостью» построек XVII века. А потом, как это нередко случается в теории искусства, прозвище превратилось в титул целой эпохи, когда историки обнаружили общие черты в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мировоззрении, во всех аспектах культуры того времени. «Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени […] торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом»[25].
Итак, неровная жемчужина, маленькая загадка, к которой хочется прикасаться, рассматривать ее со всех сторон. Это имя вполне подходит эпохе, в которой искусство стало как никогда страстным, передавало любовь и интерес к земной жизни во всех ее проявлениях, от рваной рубашки бродяги у Караваджо до пышной красоты женского тела у Рубенса. Если для художников Ренессанса живопись была инструментом анализа видимого мира, то теперь краска становится стихией.
В конце XIX века, когда искусствознание постепенно оформилось в качестве научной дисциплины, Генрих Вёльфлин предложил основанную на строгом формальном анализе концепцию «истории искусства без имен», говоря о том, что у каждой эпохи есть характерные черты, присущие именно ей, которые становятся как бы «общим знаменателем» для творчества разных мастеров. Вёльфлин предложил пять пар понятий, характеризующих различия между Ренессансом и Барокко как двумя способами «мышления формой». Вот эти пары:
1) линейность – живописность;
2) плоскость – глубина;
3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);
4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);
5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность).
Рассказывая о концепции Вёльфлина, Станислав Шурипа пишет: «Каждый стиль определяется особым соотношением трансисторических категорий. Чтобы справиться с двойственностью эстетического, эти универсальные ценности Вёльфлин объединяет в пары (позднее структуралисты назовут их бинарными оппозициями). Главная бинарная оппозиция – линейное/живописное. Линейность позволяет воспринимать контуры и объемы, статичные объекты и мелкие детали. Живописность лучше выражает движение, общее настроение, целостность композиции. Можно продолжить эту оппозицию: объективное/субъективное видение, и далее – изображать/выражать, документальное/эстетическое»[26]
Примечания
1
Это обращение Эмили Горденкер открывает научно-популярный портал об искусстве Вермеера, собранный сотрудниками восемнадцати музеев на платформе Google. Объемный и красивый материал – очень советую именно здесь смотреть репродукции картин Вермеера.
https://artsandculture.google.com/project/vermeer
А еще более наполненный ресурс вы можете найти вот здесь:
http://www.essentialvermeer.com
2
Именно поэтому в работе будет так много сносок и примечаний.
3
Исследуя то, как мы воспринимаем живописные образы, Р. Арнхейм, один из первых психологов, всерьез заинтересовавшихся этим вопросом, писал: «Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной. Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение – также и творчество». Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 20–21.
4
На этом подробно останавливается Н. Волков: «Понимание смысла картины и логики композиции может давать обобщенную информацию об “интегральных” движениях глаз, не о фактических частных сменах точек фиксации, скачках, возвратах, а о некотором обобщенном ходе восприятия картины. Воображаемые “интегральные” движения глаз воспроизводят основу композиции – ее внутренние связи. Это – ходы понимания». Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. Стр. 48.
5
К примеру, когда живопись импрессионистов только появилась, многие зрители говорили, что это «мазня» не в плане эстетического суждения – они просто не могли понять, что изображено! Художники отказались от линии в пользу красочной массы переливающихся мазков, и зритель не мог отличить на картине фигуру от фона, не буквально мог разобрать, что изображено. Но прошло некоторое время, и новый способ видения был выработан, стал привычкой.
6
Даниэль С.М. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006. Стр. 11.
7
Подробнее о работе этого психологического механизма см.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Смысл, Академия, 2005.
8
Барт Р. Смерть Автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994 – С. 384–391.
9
Там же.
10
Сонтаг С. Против интерпретации / Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
Здесь хочется вспомнить Платона, в диалоге «Пир» его герои описывают Эрота как прекрасного, молодого, сильного… а Сократ отвечает им, что Эрот скорее всего безобразен. Ведь любовь, притяжение, влечение – ощущается к тому, чего не хватает влюбленному (созвучно психоаналитическим идеям о «нехватке»). Мне кажется, в искусстве это работает именно так: нас притягивает что-то, в чем мы остро нуждаемся. В случае Вермеера – что это?
11
Краткая историческая справка, которая сейчас последует, понадобится далеко не всякому читателю. Если вы хорошо осведомлены о политической истории Голландии, можете смело переходить к следующей главе. Если же, напротив, вы хотели бы узнать об истории этой страны куда больше, чем мы успеем сказать в настоящем издании, рекомендую вам обратиться к книге Ольги Тилкес «Истории страны Рембрандта», которая полна великолепных подробностей.
12
Сегодня нам трудно поверить в то, насколько мало интереса к Писанию богословы проявляли до Реформации, биографы Лютера, Кальвина и других протестантских мыслителей постоянно подчеркивают важность совершенного ими переворота, призыва вернуться в первоисточнику библейского текста и все церковные правила и указы «проверять на прочность», сверяясь с истиной Слова. Это было неслыханным интеллектуальным дерзновением. Удивительно, но схоласты, главные специалисты по вопросам веры, не стремились к этому прежде: «в схоластический период студентам предлагалось читать вместо самой Библии “Сентенции” Петра Ломбардского, комментарии на отдельные части Писания – или даже примечания Дунса Скота к “Сентенциям” Петра. Им, так сказать, предлагали играть с черепицей на крыше, и они играли, ничего не зная ни о доме, ни о фундаменте дома, да и не обращая на него никакого внимания». Подробнее об этом см. Метаскас Э. Мартин Лютер. Человек, который заново открыл Бога и изменил мир. М.: ЭКСМО, 2019.
Ставка на разум и здравый смысл, вера в способность простых людей разобраться в вопросах веры и личного благочестия – сыграют важную роль в формировании голландского общества в Новое время.
13
Васильев Л. С. Всеобщая история. Т. 3. М.: КДУ, 2015. Стр. 42–43.
14
Васильев Л.С. Указ. соч. Стр. 144.
15
Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: НЛО, 2019. Стр. 74.
И важно помнить, что, несмотря на сильную кальвинистскую этику, голландцы вовсе не были святыми. Их предпринимательские кланы богатели самыми разнообразными способами. Ольга Тилкес посвящает целую великолепную главу семейству Трипов-де Гееров, о которых пишет, помимо прочего, вот что: «Так, в 1624 году, то есть уже после возобновления войны с Испанией, Элиас [Трип] продавал врагу драгоценный порох! Потребовалось вмешательство адмиралтейства Зеландии (эта вторая по богатству провинция Республики ревностно следила за первой провинцией, своим главным конкурентом [Голландией]), обратившегося в Генеральные штаты с запросом о том, действительно ли в планы амстердамского адмиралтейства входила помощь врагу в то время, когда в Республике ощущается острая нехватка пороха. Генеральные штаты переслали запрос в Амстердам, но пока суд да дело, порох был продан и Элиас Трип получил свою “пользу”. Он сдавал под фрахт Испании и военные суда. Торговые интересы были для него превыше всех других. И не для него одного. Уже сам факт, что законы, запрещавшие продажу оружия врагу, принимались снова и снова, означает, что они снова и снова нарушались. Не случайно, наверное, в голландском языке существует выражение для торговли с врагом – handel op vijand» – там же. Стр. 677–678.
16
Шурипа С. Указ. соч. Стр. 58.
17
Из них до нас дошла лишь горстка, около 1 % всех работ, украшавших голландские жилища. См.: Bok M.J. Pricing the unpriced: how Dutch seventeenth century painters determined the selling price of their work // Art markets in Europe, 1400–1800 /Ed. By M. North and D. Ormrood. Brookfield, Vermont: Ashgate, 1998. P. 103.
18
Фридландер М. Искусство и знаточество. СПб.: Андрей Наследников, 2013. Стр. 96.
19
Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука-классика, 2005. Стр. 311.
20
Наверняка вы помните исторический анекдот, который часто рассказывают экскурсоводы в Петергофе: якобы Петр I объяснял своим инженерам устройство голландских кораблей, указывая на небольшую картину, изображающую битву на море.
21
«… Вот документированная история о том, как некий вышивальщик из Делфта вчинил судебный иск живописцу Питеру Сталу. Вышивальщик изготовил для живописца пару богато украшенных штанов; в обмен Питер Стал обязался написать для брючного мастера три картины. Одну из обусловленных картин, “Содом и Гоморру”, он мастеру передал, а две других – это были зимний и летний пейзажи – остался должен. Три картины, таким образом, оказывались эквивалентны паре нарядных штанов и сами выступали в роли денег. Этими картинами Питер мог расплатиться за обед в трактире, за полученные у лавочника продукты или за съем жилого помещения. Современники не видели ничего необычного в том, что живописец рассчитывался с портным, трактирщиком или содержателем гостиницы своими творениями. Судьи трезво рассудили, что Питер Стал не полностью расплатился за вышитые штаны. Вышивальщик выиграл тяжбу». Бернштейн Б. М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2015. Стр. 234.
Таким же образом иногда поступал Вермеер – расплачивался картинами. А после его смерти оставшиеся в мастерской картины были распроданы вместе с ценным имуществом в счет уплаты долгов.
22
Gombrich E. H. Histoire de l’art. Phaidon, 2006. P. 316–317.
23
Работы знаменитого Герарда Доу содержат детали настолько крохотные, что их не может передать даже современная фотография высокого разрешения, их нужно рассматривать через лупу или даже в микроскоп. И по этому поводу есть милый исторический анекдот: когда в похвалу Доу сказали, как мастерски он изобразил метлу размером не больше ноготка, художник ответил, что эта метла еще не закончена и ему понадобится три дня, чтобы написать ее более точно.
24
Подробнее об этой эпохе, полной противоречий, см.: Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб.: Азбука классика, 2004.
25
Такую характеристику Барокко можно найти в любой из книг по истории стилей, мы взяли фрагмент из энциклопедии. См.: Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.
26
Шурипа С. Действие и смысл в искусстве второй половины ХХ века / Труды ИПСИ, Том 3. М.: Институт проблем современного искусства, 2017. Стр. 169.