Но собратьям Эртеля по перу недосуг было разбираться в «низовой культуре» и принимать близко к сердцу интересы простого люда. Убеждённые в своём призвании научать и пестовать «низы» общества, они – при недостаточном почтении к себе – тыкали в рыло всякому «хаму» своим «фи». Сам Эртель не был склонен к анализу перипетий и тонкостей отечественного бытия, а народу в ещё меньшей степени были интересны «сложности» навязываемых ему «сверху» литературных образов. Не научен он был этому, да и не до того ему было… Как это ни покажется странным, но понимание народа интеллигенцией не особенно отличалось от «видов на народ» дворовых, коими были сотни тысяч приблудивших к городу селян, давно переставших быть крестьянами и не ставших городскими. У обоих «классов» было схожее презрение к «своему народу».
И те и другие, потеряв родство и память о своей малой родине, не способны были распознать в ней Страну. Восприятие «приблудивших» к дворовым по факту было сродни опрощённым до безликости и потерявшим народную характерность маргиналам, коим до культуры не было дела. Интерес к ней у одной «части» был умственным, а у другой – сродни балаганному, ярмарочному – «весёлому». И то, что интеллигенция была куда более образованной, нежели её «сосед по классу», ничего особенно не меняет. Потому что и те и другие, если мерить не эрудицией, а пониманием российских реалий, были одинаково далеки от народа.
В результате самоослепления тогдашних «образованцев» истинно талантливую и мыслящую Россию на рубеже ХХ в. заглушил гогот толпы, презиравшей «высокие материи», не умевшей и не желавшей видеть ничего хорошего в собственной жизни. Остатки дышащего на ладан дворянства, как и образованные слои «продвинутого общества», по-прежнему оставались страшно далеки от народа… И ничего не менялось… Позднее, уже после революции, Сергей Есенин с горечью писал в «Ключах Марии» (1918) о трагедии преданного всеми «мужика»: «Если б хоть кто-нибудь у нас понял в России это таинство, которое совершает наш бессловесный мужик, тот с глубокой болью прочувствовал бы мерзкую клевету на эту мужицкую правду всех наших кустарей и их приспешников. Он бы выгнал их, как торгующих из храма, как хулителей на св. духа».
Однако выгонять было уже поздно… Слишком долго сознание «плебса» процеживалось через сито безысходности, общих тягот и личных разочарований… Отсюда сентенции Василия Розанова, печально глядевшего на «российское человечество»: «Расцвели розы. И увяли розы. Что же ты плачешь, смертный человек? Скажи „здравствуй“ одним и „прощай“ другим» («Мимолётное». 1915). Но не расцвет был в чести и во внимании «плачущих» писателей, а увядание и запущенность… Не восторг и вдохновение, а глубокий упадок духа!
«…Все русские (везде выделено В. Розановым. – В. С.) прошли через Гоголя – это надо помнить. Это самое главное в деле, – там же писал Розанов (31. III. 1915.). – Не кто-нибудь, не некоторые, но все мы, каждый из нас – Вася («Вася» уж точно! – В. С.), Митя, Катя… Толпа. Народ. Великое «Всё». Каждый отсмеялся свой час…«от души посмеялся», до животика, над этим «своим отечеством», над «Русью» -то, ха-ха-ха!! – «Ну и Русь! Ну и люди! Не люди, а свиные рыла. Божьи создания??? – Ха! ха! ха! Го! го! го!..».
2. V. В 1915 г. Розанов ещё более категоричен: «…Русская литература есть несчастие русского народа. Неужели можно «воспитывать детей» на проклинании и насмешке над своею родною землёю и над своим родным народом?». А 10.V. того же года записывает: «Гоголь в русской литературе» – это целая реформация… Не меньше».
Василий Розанов
Николай Гоголь
Как видим, Гоголю особенно досталось от Розанова. Но первым, кто критически отнёсся к творчеству Гоголя, был – с лёгкой руки Николая I – «сумасшедший» Пётр Чаадаев. В 1836 г. (т. е. задолго до выхода в свет знаменитых «Мёртвых душ», 1842—1852) в «Апологии сумасшедшего» анализируя комедию Гоголя «Ревизор», Чаадаев жёстко указывает на потенциально вредный сарказм писателя: «…никогда ни один народ не был так бичуем, никогда ни одну страну не волочили так в грязи, никогда не бросали в лицо публике столько грубой брани, и, однако, никогда не достигалось полного успеха». Это глубоко осознал и сам Гоголь – отсюда глубочайший внутренний разлад великого писателя…
– V. 1915 г. Розанов дополняет свою мысль: «Дело в том, что не Гог <оль> один, но вся русская литература прошла мимо Сергия Радонежского. Сперва, по-видимому, нечаянно (прошла мимо), а потом уже и нарочно, в гордости своей, в самонадеянности своей. А он (Сергий Радонежский) – ЕСТЬ» (выделено Розановым). Замечу, задолго до него А. Дружинин писал в статье о Пушкине (1855) о том же: «…наша текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением».
К счастью, Андреев в своём нездоровом любовании чёрными сторонами жизни не стал маяком русской литературы. Но его большой талант, в котором «внешний безобразный ужас застилает собою… внутреннюю жуть» (Ю. И. Айхенвальд), не мог не воздействовать на настроения, мировосприятие и стиль писателей начала века. А живучей «внутренняя жуть» была потому, что как-то отражала разлад русского бытия, находившегося в шаге от революции. И разлад этот преумножался усилиями самоизбранной, завсегда неугомонной и истеричной в своей «избранности», либерально, без берегов, настроен- ной интеллигенцией, к концу XIX века существенно разбавленной не очень уверенно говорившими на русском языке литераторами.
Иван Шмелёв понимал причины настроений Розанова. Потому, наверное, и написал «Богомолье», а затем – «Лето Господне». Но, во-первых, эти благостные произведения были написаны после всего (соответственно в 1931 и 1934—1946 гг., к тому же в эмиграции). Во-вторых, они были продиктованы, скорее, чувством вины (общей – «от всех» русских писателей), а потому по своим художественным достоинствам намного уступают его же великому реквиему по гибнущей России «Солнце мёртвых» (1923). Разница в достоинствах обусловлена тем, что трагическая тема решалась всем существом автора, а не только «религиозной направленностью», сусально-покаянным умом, «чувством вины» и пр. Ибо истинное творчество не реализует себя по заказу, даже если «заказ» этот исходит от самого автора и продиктован самыми благочестивыми побуждениями. В данном случае именно ощущение вины – чувство греха (совершённого или несовершённого, внушённого или надуманного), отравив душу и сознание Гоголя, привело его в ужас. Именно нравственная подавленность от того, что не на том бытии сконцентрировал он свой гений, не позволила Гоголю создать шедевр, равный первому тому. Поэтому, выморочив «из себя» продолжение «Мёртвых душ», продиктованное нарочитостью (т. е. написав не по вдохновению, а по прямому <пастырcкому> наущению), и увидев разницу, унижающую его гений, Гоголь сжёг свою рукопись. Не мог не сжечь! Поскольку из того, что было у него под рукой, можно создать лишь образ «положительного негодяя», что шло вразрез с его намерением обустроить Отечество. Именно это осознал Гоголь.
Кто знает, может, сожжение тома невольно подсказал ему другой гений – Михаил Лермонтов. Проникновенный поэт, не имея иллюзий относительно своих современников, провидел и пустоту будущих «потерянных поколений». Может, Лермонтов и Гоголь предвидели тот «Апокалипсис», суть которого позднее раскрыл Достоевский, а трагическое развитие его дали выдающиеся писатели и мыслители России рубежа и начала ХХ века. Придётся признать, что драма Гоголя была не только в том, что он осознал, какую Россию развернул в своих «Мёртвых душах», а в том, что другой России он не видел! И не потому, что не способен был увидеть, а потому что искал и не находил предпосылок для обновления России, отчего не мог найти и вдохновенных образов её… Это и было истинной трагедией Гоголя-человека, мыслителя и писателя. И не его одного, но и всего русского народа, что подтвердилось через несколько поколений.
«Мёртвые души», ожив, реализовали себя в волчьем оскале свиных рыл. Именно их узрел остальной мир в начале ХХ века…
Прошло немного времени после «освидетельствования» Розановым переворота большевиков – и он меняет название своего следующего сочинения на более принципиальное – «Апокалипсис нашего времени». В нём он без обиняков и со всей категоричностью заявляет: «Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература» (1917)!
Здесь в интересах дела позволю себе отвлечься от мыслей Розанова.
Падение Российской империи подготавливала, действуя «из самых лучших побуждений», не только литература, но и другие формы воздействия на бытие. Сатира, юмор, ирония и сарказм были при- думаны не в России и, охватывая не только литературу, всегда имели цель совершенствовать общество. Но именно в России писатели, декларируя устранение пороков, придавали своим произведениям такую форму и прибегали к таким средствам, которые рвали само существо Страны. Желчно-подозрительное отношение к достоинствам народа подчёркивал непропорционально жёсткий подход к его порокам. Таким образом, первые изолировались от общественного сознания, а вторые заняли в нём доминирующие позиции. Для чего не было ни исторических причин, ни нравственных мотивов, как не существовало и серьёзных поводов для глубоких духовных разочарований.
В первой трети XIX в. Россия имела прекрасный повод для общенародного подъёма, коим была победа в Отечественной войне 1812 года. И искусство, и литература достойно откликнулись на это событие, подняв в сознании народа авторитет Отечества. Упомяну лишь творчество В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, романистов М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова, музыкальные произведения С. А. Дегтярёва, А. Е. Варламова и М. И. Глинки. Однако триумф ограничился восхвалением «Александра Великого» и на фоне экономической отсталости – подъёмом при Николае I «уставного самодержавия». Новый царь видел идеал общественного устройства в армейской жизни, освящённой уставами и циркулярами. Такое положение дел, помимо разочарования культурных слоёв общества (замечу – продолжавших существовать «отдельно» от своего народа), способствовало проигрышу Крымской войны (1853—1855) шести европейским государствам. А последующие «вердикты» выигравшей «шестёрки» открыли миру «глиняные ноги» Колосса. Но вместо того, чтобы начать наконец двигаться, разгоняя свою застоявшуюся кровь, высшие слои общества, погрязнув в рутине бюрократии, только и говорили, что о своих болезнях… Результаты общественной ипохондрии не замедлили сказаться.
С середины века замирает развитие скульптуры и архитектуры России: первая становится академически слащавой и разночиннокамерной, а вторая едва ли не целиком уходит в обслуживание функций городов. Живопись, с лёгкой руки Карла Брюллова и Александра Иванова, по-прежнему остаётся «итальянской». Выдающиеся апологеты академического искусства так и не выбрались из прокрустова ложа петербургской академической школы (по сути, филиала Болон- ской Академии).
Но если гигантское полотно «Последний день Помпеи» Брюллова (1830—1833) вписывалось в эстетику европейского искусства (русского в «Помпее» изначально ничего не было), то картина «Явление Христа народу» Иванова (1857) по своим живописным качествам отставала от стилистически быстро обновлявшейся эпохи, особенно в Западной Европе.
Каноны классицизма пока ещё отвечали нуждам эпохи, но мало удовлетворяли запросы развития и совершенно не способны были окрылять одарённую молодежь. В Петербургской Императорской Академии художеств это привело в 1863 г. к бунту выпускников. Но созданное «бунтарями» общество передвижников с первых же шагов ушло в другую крайность.
На смену «идеальному» пришла «реальность» – столь же тщательно выписанная, но в наименее вдохновляющей своей ипостаси. На измождённой и голодной «Тройке» В. Г. Перова (1866) в русскую живопись въехали крайне пессимистические настроения.
Конечно, не в ней одной было дело. До Перова ипохондрия свила своё гнездо в творчестве ряда художников. К примеру, ещё «при Иванове» Павел Федотов озабочен был сюжетами, названия которых говорят сами за себя – «Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Вдовушка», «Сватовство майора» (1848) и др. На редкость «безнадёжной» и не очень содержательной была кисть М. Клодта. Так, в картине «Больной музыкант» (1859) тема никак не раскрывается в связи с творческой ипостасью музыканта. Столь же убийственна картина художника «Последняя весна» (1861). На ней освещённая благословенными весенними лучами изображена умирающая миловидная девушка в окружении столь же бледных, умирающих от горя родственников…
Но лидерство в этом отношении по-прежнему удерживал В. Перов. Он изобразил «Проводы покойника» (1865), где убитая горем вдова с двумя (конечно же, нищими и голодными) детьми сопровождает повозку с гробом. Это «перовское горе» тащит кляча, которую автор почему-то написал недостаточно истощённой и замученной. До того, как убить в зрителе всякий интерес к жизни, Перов выжимает какую бы то ни было живость из самих красок, ибо коричнево-войлочный колорит картины извещает о последней стадии умирания.
В картине Перова «Утопленница» (1867) тоже нет жизни. В ней даже застывший у тела полицейский пристав, весь в куреве, никак не олицетворяет её, жизнь. Но если мёртвая утопленница изображена миловидной и вызывает сочувствие у готового разрыдаться зрите- ля, то живые и подчас бодрые персонажи других его картин больше напоминают свиные рыла, а потому вызывают (ибо задумано так) «справедливое негодование». Таковы «лица» в картине «Сельский крестный ход на Пасху» (1861), где пьянорылые – в дым! – крестьяне только что не вываливаются из картины. Так же и в «Чаепитии в Мытищах» (1862) «рыло» чаепьющего вызывает у зрителя ненависть, ибо ясно, что калеке-солдату ничего не подаст этот… боров-иерей. «Такие вот они, православные…», – как бы нашёптывает автор на ушко зрителю, который и без подсказки готов уже «дать в рыло» разжиревшему батюшке, и не только ему… А почему бы и нет?! Стоит только взглянуть на громадного в животе «Протодиакона» И. Репина (1877). Ну а глядя на «Последний кабак у заставы» Перова (1868), недобитого ещё зрителя просто трясёт и от холода, и от негодования на всё… на всех… и вообще…
Василий Перов
Так Русь, с лёгкой руки Гоголя крылато отождествлённая с «птицей-тройкой», под кистью Перова обернулась в «тройку» замученных работой и замордованных жизнью мастеровых (полное название картины – «Тройка. Ученики мастеровые везут воду»). Никакие другие мысли и настроения не могут возникнуть при виде запряжённых в сани вместо лошади оборванных детей, в жесточайший мороз из последних сил тянущих огромный бак с водой.
Вымирал народ… в живописи не только во времена Клодта и молодости Перова, но и в творениях следующего поколения художников. В. Поленов пишет картину «Больная» (1886). Справедливости ради замечу, что умирали не одни только женщины… «Восстанавливая справедливость», В. Максимов пишет картину «Больной муж» (1881), а Сергей Иванов создаёт в буквальном смысле убийственное произведение – «В дороге. Смерть переселенца» (1889), в котором убитая горем женщина лежит рядом с трупом мужа. Жара кругом, судя по теням, неимоверная. Маленькая, обгоревшая на солнце девочка, ничего, очевидно, уже не соображая, дико уставилась на свое- го умершего отца…
Надо сказать, что С. Иванов вообще был мастером «жанра», никому не оставляющего надежд на жизнь.