Как уже говорилось выше, структура фильмов на хинди не подчиняется логике каузальной связи. Фильмы приобретают вид цепи эпизодов, выстроенной наподобие серии картинок. Именно эта характеристика индийского массового кино объясняет его сборную композицию, отсутствие жанровой дифференциации, наличие бесчисленных подсюжетов и иную нарративную непоследовательность. Эта тенденция приводит к возникновению гетерогенного жанра, который я называю агрегацией. Он по-разному описывался теоретиками: как «кино аттракционов», «бриколаж», «конгломерация» и «кино отступлений». Соответственно, каждый из этих терминов подразумевает разные объяснения феномена. Индийское массовое кино включает в себя различные нарративные элементы, в том числе лежащие за пределами отечественной мелодрамы, тем не менее оно сохраняет жанровое отличие, представляющее чрезвычайно трудную задачу для интерпретации. Многие родовые элементы имеют соответствия в жанрах голливудского кино – вестерне, гангстерском кино, фильмах о призраках и хоррорах, и эти общие родовые элементы иногда доминируют в нарративе. Например, «Месть и закон» (1975) включает элементы вестерна, в «Стене» (1975) используются мотивы гангстерского кино, и братья Рамсей нашли свое призвание в постановке таких хорроров, как «Старый храм» (1984), но во всех этих фильмах встречаются также элементы других жанров (например, «комедии пощечин» в «Мести и законе»). Как и в американском жанровом кино, доминантные элементы во многих из этих фильмов определяют и зрительскую категорию. Если молодежные фильмы типа «Любящих сердец» (2001) предназначаются молодой аудитории мегаполисов, то хорроры благодаря элементам колдовства обычно рассчитаны на посетителей кинотеатров небольших городов Северной Индии и с точки зрения дискурса могут квалифицироваться как домодерные. Некогда существовал субжанр небольших фильмов, в которых играли актеры категории «Б», такие как Дара Сингх и Шейх Мухтар, и которые смотрел «субпролетариат», состоявший преимущественно из мусульман. Триумфальный успех крупных фильмов «Месть и закон» и «Вечная сказка любви» (1977) частично обязан объединению мотивов из этих фильмов с мотивами отечественной мелодрамы. Соединение несовместимых (по голливудским стандартам) элементов в гибридный жанр становится возможным как раз благодаря поэпизодному строению каждого из фильмов-доноров. Та же поэпизодная структура обеспечивает использование внутри фильма и других аттракционов – автономных комических сцен, песен и танцев и даже религиозных проповедей. Все чаще отмечается, что подобные «аттракционы» нечетко отделены от основного повествования, и если попытаться их как-нибудь обозначить, то можно сказать, что «аттракцион» – всего лишь эпизод, не укладывающийся в логику повествования и существующий независимо в фильме. Для иллюстрации можно вспомнить фильм «Чужой среди своих», в нарративе которого сращиваются «Бешеные псы» (1992) Квентина Тарантино и «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера – два главных героя сбрасывают пакистанского торговца оружием через перила лестницы и наблюдают, как он летит вниз с двадцатого этажа. Этот эпизод не играет сюжетной роли и может рассматриваться как автономный аттракцион. Возможно, «патриотичному» индийскому зрителю доставило удовольствие видеть, как пакистанский торговец оружием летит с огромной высоты. Включению аттракционов способствуют эпизодная структура и нарративная агрегация, позволяющая инкорпорировать в сюжет «современные» элементы, подобные приведенному выше. Интересно, что, согласно одному из определений искусства театра в «Натьяшастре»22, это не что иное, как природа мира с его радостями и горестями, изображаемыми через актерскую игру. Это было понято так, что санскритская драма сама представляет собой агрегацию типичных ситуаций.
Поклонение
Одним из следствий «контекстуальной» этической системы является отсутствие универсального руководящего принципа, организующего поведение. Действие считается хорошим, если способствует укреплению взаимосвязи между эмпирическими явлениями, а нравственный конфликт – это противоречие, возникающее между сплоченностью и разобщенностью. В любом случае для опознавания праведности требуется универсальное означающее, одинаково воспринимаемое разнородной массовой аудиторией. Наиболее распространенным признаком праведности является благочестие, возможно потому, что при отсутствии универсальной социальной этики заключение о праведности предоставлено богам. Подлинное поклонение или самоотверженность выступают основным и универсальным компонентом нарративной стратегии, поскольку, например, в некоторых хоррорах на хинди вампиры одинаково уязвимы перед крестом, Кораном и «Бхагавадгитой»23.
Есть еще один требующий пояснения интересный аспект этого качества, используемого в нарративах массового кино. Идолы, которым поклоняются в индуистских храмах, воспринимаются как объекты поклонения, и, поскольку индуистские божества антропоморфны, эти идолы часто служат культовыми символами, без особой точности повторяющими пропорции тела. Именно в силу этого возникают споры относительно символичности идолов. Теоретики ссылаются на традицию даршана, то есть лицезрения бога в индуистской религии, где необходимым условием являются молчание поклоняющегося и медитация, но моменты поклонения в фильмах на хинди не следуют этому предписанию. Поклонение в массовых фильмах обычно обращено к идолам, изображенным в натуралистичном, западном стиле, который подчеркивает их человеческие атрибуты. Эти идолы иногда выглядят мускулистыми и способными к движению, в то время как традиционные идолы статичны в своей неподвижности. Объект поклонения в обычном храме Шивы представлен в виде лингама (каменного фаллоса), но в массовом кино в храме Шивы мы видим «жизнеподобную» статую бога. Это не значит, что в кино не показывают лингамы. Например, до титров в фильме «Истина, любовь, красота» (1978) есть кадр с людьми, поклоняющимися придорожному камню в форме лингама, – чтобы продемонстрировать, что вера делает объект поклонения священным. Вместе с тем поклонение божественному в этом фильме изображается далее через обращение к антропоморфным божествам (обычно это Кришна и Радха); преданность им выражается также и в песнях. Во многих других фильмах сцены поклонения сняты и смонтированы как бы в диалоге с божеством. Молящее лицо персонажа монтируется с сочувственным выражением идола (здесь часто используются съемка на уровне глаз или «восьмерка»), в результате возникает впечатление успешной коммуникации между ними. Намерение режиссера заключается не в том, чтобы ввести бога с целью «контролировать психическую установку», а в том, чтобы он более внимательно относился к материальным притязаниям молящегося. Здесь представлена не только икона, обнадеживающая зрителя, но и достижимое божество, способное к человеческому пониманию проблем. Мне хотелось бы завершить свои соображения по поводу поклонения замечанием, что внезапное божественное вмешательство, часто встречающееся в массовых фильмах, представляется чуждым нарративной логике и выбивалось бы из общего повествования, будь отдельные эпизоды каузально связаны между собой. Когда Голливуд допускает божественное вмешательство («Десять заповедей», 1956; реж. Сесил Б. Де Милль), бог воплощает причинность.
Ранее, комментируя мелодраму, я отметил, что в этом жанре допускаются внезапные перемены судьбы, и может показаться, что обусловлены они божественным вмешательством. С упадком мелодрамы в кино на хинди в новом тысячелетии и заменой нравственных проблем самореализацией божественное вмешательство тоже уходит в прошлое, несмотря на то что в общественной жизни сама религиозная практика становится ключевой проблемой.
Глава 3
ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБУЦИЯ ФИЛЬМОВ НА ХИНДИ
Макроперспектива
Термин «Болливуд», применяемый для обозначения массового кино на хинди, предполагает, что кино на хинди институционализировано подобно Голливуду (в организации производства и дистрибуции). Однако едва ли это так. Понятие «студийная система», исторически соотносящееся с Голливудом, относится к деятельности крупных студий в период 1920–1960‐х годов, прежде всего к производству фильмов на собственной базе и со своим творческим персоналом, имеющим долгосрочные контракты; распространению через вертикальную интеграцию, то есть при контроле над дистрибуцией и кинопоказом. Во времена голливудского «золотого века» (с конца 1920‐х до конца 1940‐х) восемь компаний представляли собой так называемые студии-мейджоры, причем пять из них были полностью интегрированными конгломератами, совмещавшими владение производственными мощностями, отделами дистрибуции и значительными сетями кинотеатров, а также заключавшими контракты с исполнителями и техническим персоналом. Болливуд не соответствует этим характеристикам; можно сказать, что это в большой степени децентрализованная система, где фильмы финансируются через предпринимательский капитал. Договорные соглашения заключаются чаще устно, чем в письменной форме, что предполагает создание сетей и трастовых компаний на основе родственных связей, через которые проводятся финансовые потоки. Это также означает, что сделки совершаются не всегда законно и в случае невыполнения контракта трудно взыскать долги.
В отличие от Голливуда интеграция кинопроизводства, дистрибуции и кинопоказа здесь крайне слаба, и все три сферы контролируются семейными фирмами, где дети обычно продолжают дело отцов и наследуют их бизнес. Термин «студия» приобретает здесь особую коннотацию: это только место съемок, у нее нет других функций, которые есть у голливудской студии-мейджора. Поскольку успех предпринимателя в киноиндустрии в огромной степени зависит от его места в сети, профессиональные роли часто меняются в зависимости от влиятельности индивида. Например, актер в Индии может стать продюсером или дистрибьютором. Это, однако, не означает, что к процессу не может подключиться человек со стороны; хорошо известно, что большое число продюсеров – люди случайные, и они не отваживаются на создание более чем одного фильма.
Индийская киноиндустрия привлекает к себе большое внимание, но по сравнению с другими отраслями промышленности страны ее доля ничтожно мала. С ежегодным оборотом в два миллиарда долларов она составляет всего 2% от оборота индустрии недвижимости. Индия завоевала репутацию крупнейшей кинопромышленности мира (по количеству производимых фильмов), но менее 10% снятых лент окупились в прокате, а в подавляющем большинстве случаев их ожидал финансовый провал. Кино завоевало любовь индийской публики, и кинобизнес считается высокопрестижным, но если задаться вопросом о существовании надежной производственной модели в этой индустрии, то ответ будет отрицательным. Тем не менее нельзя игнорировать влияние киноиндустрии на другие отрасли делового предпринимательства. Например, она тесно связана с рекламной деятельностью и различными сферами развлечений, например музыкальной. И из‐за этих многочисленных и сложных связей трудно определить реальный коммерческий потенциал киноиндустрии.
Экономика кинопроизводства
При преобладании коммерчески провальных проектов высока доходность тех, что попали в другую категорию, – она может составлять сумму, вчетверо превышающую инвестиции. Однако риск столь велик, что банки и финансовые учреждения не финансируют кинопроизводство, поэтому требуются частные вложения – размер ежегодной процентной ставки кредитования варьируется от 36% до 48%. Но высокая престижность участия в кинобизнесе привлекает финансовые вливания как из других областей производства в стране, так и из‐за рубежа. Источники финансирования – ювелирная промышленность и добыча алмазов, строительство, продажа недвижимости, то есть сферы деятельности, которые управляются неформально и зачастую по семейным связям. Общеизвестно также участие в финансировании киноиндустрии организованной преступности. Бюджеты фильмов на хинди составляют от 15 миллионов рупий (около 250 тысяч долларов) до 650 миллионов (около 10 миллионов долларов) в случае особо престижных картин. Поскольку фильмы продаются в соответствии с тем или иным участием кинозвезд, гонорары последних могут составлять до 25% бюджета. Затраты на производство и постпродакшн составляют всего лишь 35% и 10% соответственно.
Поскольку дистрибуция отделена от производства и децентрализована, она разделена на пять крупных территорий, что исторически связано с доколониальной эпохой и не соответствует нынешнему территориальному делению страны. Это Бомбей (часть Махараштры и Гуджарат), Дели/Уттар-Прадеш/Восточный Пенджаб (включая Джамму и Кашмир, Пенджаб, Дели и часть штата Уттар-Прадеш), Центральная провинция/Берар (Раджастан, Мадхья-Прадеш, Чаттисгар и часть Махараштры), Восточная территория (Бихар, Орисса, Бенгал и северо-восток) и Южная территория (Андра, Теленгана, Карнатака, Тамилнад, Керала и часть Махараштры). В зарубежной прибыли от успешного фильма важную роль играет высокая цена билета. Речь идет прежде всего о Северной Америке, Великобритании, государствах Персидского залива, ЮАР и т. д. Дистрибьюторы приобретают права показа на этих территориях на 5–10 лет и перепродают их определенным регионам, которые в свою очередь продают права кинопоказа владельцам кинотеатров или уступают в пользование после получения аванса. Дистрибьюторы могут либо закупить фильм на определенный период, либо распространять его с получением комиссии, удерживая часть прибыли и отдавая остаток продюсеру. Общее соглашение – так называемая «минимальная гарантия» – заключается до начала производства фильма, основываясь на привлеченных звездах, сценарии и т. п. 30–40% гарантированной суммы выплачиваются на различных стадиях производства фильма, а остальное – после получения копий. Эта система возлагает риски большей частью на дистрибьютора и защищает продюсеров, однако дополнительную прибыль, которую они могут получить в случае сверхуспешности продукта, предсказать трудно из‐за недостаточной прозрачности сделок. Дистрибьюторы стараются компенсировать ущерб от провалов прибылями от проката хитов. Этому кроме всего прочего способствует удаленность от производственных центров. В качестве способа классификации районов дистрибуции используется разделение территорий на категории A, B и C. В категорию А входят крупные и средние города, где легко получить прибыль, превышающую указанную в минимальной гарантии сумму. В категориях В и С продюсеры не располагают данными для определения прибыли; они только ориентируются на данные по категории А, приблизительно рассчитывая вероятную прибыль. Фильмы сначала выпускали на экран в Мумбае, затем в других городах, но с появлением видеопиратства стали прибегать к одновременному релизу в городах, причем одновременно с зарубежными столицами – Лондоном, Нью-Йорком и Торонто.