Период с 1996‐го по 1999 год можно назвать эпохой электоральной нестабильности. Выборы 1996 года ничего не решили, поскольку привели к появлению «подвешенного» парламента. Три премьер-министра за два года – сначала Атал Бихари Ваджпаи из правой индуистской партии Бхаратия Джаната Парти (БДП), затем Х. Д. Деве Говда, который был кандидатом от противостоявшей ИНК и БДП коалиции, и, наконец, И. К. Гуджрал, возглавлявший ту же коалицию, но при поддержке ИНК, – привели страну к еще одним выборам в 1998 году. Результаты были вновь неубедительны, хотя БДП и получила ненадолго власть при поддержке со стороны. В 1999 году, однако, Национально-демократический альянс под предводительством БДП пришел к власти на полный срок.
Премьер-министр Атал Бихари Ваджпаи попытался нормализовать отношения с Пакистаном, но по ним серьезно ударило короткое столкновение в Каргиле (в Ладакхе) из‐за попытки Пакистана ввести нерегулярные войска в Кашмир. После этого ИНК вернулся к власти на два срока (2004–2014), сперва при внешней поддержке, а во второй раз своими силами – с Манмоханом Сингхом в качестве премьер-министра. Правое крыло индуистов набрало силу с восхождением сторонника жесткого курса Нарендры Моди, и БДП находится у власти с 2014 года, выиграв выборы и в 2019 году.
Индийское кино
Кино в Индии снимается на нескольких языках, но больше всего на хинди. Заметными являются южноиндийские языки: телугу, тамильский, малаялам и каннада, а также маратхский и бенгальский языки. Кинопроизводство сосредоточено в трех центрах: Мадрасе (сейчас – Ченнаи), Бомбее (сейчас – Мумбай) и Калькутте (сейчас – Колката), которые были столицами округов при британцах; там развивалось кинопроизводство и там же до сих пор создается основная часть индийских фильмов.
Учитывая количество кинематографий в Индии на разнообразных местных языках, удобнее всего будет подойти к кино на каждом из языков с точки зрения публики, к которой оно обращается. Мейнстримное кино на хинди (называемое сегодня Болливудом) лучше всего охарактеризовать как общеиндийское: его авторы стремятся обращаться к аудитории всей Индии. Язык его – не литературный, и зрителю достаточно знания нескольких основных слов, чтобы ухватить смысл фильма. Массовые фильмы на региональных языках апеллируют к местной языковой идентичности, но при этом привлекают и иноязычных зрителей Индии; это значит, что они могут быть пересняты на других языках. Когда их переснимают, в них вносят небольшие изменения с учетом новой аудитории. Например, тамильский фильм «Роджа» («Roja», 1992), о котором пойдет речь ниже, снят на тамильском; при дублировании фильма на хинди его смысл был изменен так, чтобы он был более националистичным, нежели тамильский вариант, фильмом, сильнее подчеркивающим региональную языковую идентичность.
Большинство мейнстримных картин снимались в формате эпоса, и в них действовали легендарные персонажи, взятые из мифологии, пусть даже действие и переносилось в наши дни. Это объясняется сильной устной традицией в Индии, в рамках которой повествования распространялись устным путем. Большое значение придает произнесению и брахманская традиция. Этот принцип нарушило арт-кино, поскольку оно адресовано образованным зрителям, а возникло как боковая ветвь вдохновленного коммунистами театрального движения; фильм «Дети земли» («Dharti Ke Lal», 1946) был, пожалуй, первой картиной о простых людях, персонажах скорее романа, чем эпоса. И эта картина, и величайший индийский художественный фильм «Песнь дороги» («Pather Panchali», 1954) рассмотрены далее в книге «52 лучших индийских фильма». Хотя были и картины, которые занимали промежуточное место – такие, как фильмы Бимала Роя и В. Шантарама, – арт-кино как целостное движение появилось примерно в 1970 году благодаря культурным инициативам Индиры Ганди, и авторы таких фильмов обходились без эпических героев и мифологических сюжетов. Однако арт-кино стало все больше зависеть от государственной поддержки: оно пытается обращаться к социальным вопросам, важным для государства, и вряд ли демонстрируется публично в качестве коммерческого продукта. Оно является всеиндийским, но обслуживает лишь незначительное меньшинство населения Индии.
В последнее время (после 2000 года) существует также развлекательное кино на нескольких языках, следующее тенденциям арт-кино, но при этом лишенное социального пафоса («Ланч-бокс» («The Lunchbox»), 2013); такие фильмы предназначены образованным и платежеспособным зрителям, как правило, англофонам. Последняя рассматриваемая в книге «52 лучших индийских фильма» картина – «Поминки» («Thithi», 2016) – может быть также отнесена к этой категории. Мультиплексовая революция совпала в Индии с переходом к новой экономике, а последняя создала капитал для класса, говорящего по-английски, и часть Болливуда начала обслуживать индийцев-англофонов в крупных городах так, как не могло это сделать арт-кино. В фильмах этого типа также использовались романные персонажи, простые люди вместо героев. Это соотношение, в котором простые и легендарные персонажи связаны с устной культурой и образованием соответственно, четче проявляется в малаяламском массовом кино, возникшем в отличающемся высоким уровнем образования регионе (Керале); в нем используется такой тип повествования, который восходит скорее к роману, чем к эпосу или мифологии. В последнее же время стало возможно говорить об однородной городской культуре, сложившейся в крупных городах и демонстрирующей близость к массовому кино на региональных языках, которое поэтому стало нередко пересниматься на других языках.
БОЛЛИВУД
Посвящается Пии и Бхарату
Кино создает для нашего взгляда мир, гармонирующий с нашими желаниями.
Андре Базен
Введение
КИНО НА ХИНДИ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ
Кино и реальность
Утверждение, что кино – это расширение фотографии, отпечаток реальности, получаемый механическим способом, стало общим местом. Началось кино с изобретения Луи Люмьером, семье которого принадлежала фабрика фотоматериалов, аппарата для съемки и проецирования на большой экран движущихся фотографий. Первый платный публичный киносеанс состоялся в Париже 28 декабря 1895 года и длился полчаса. К этому времени Луи с братом Огюстом сняли уже около полусотни крохотных фильмов; первый из них показывал рабочих, выходящих с фабрики Люмьеров в Лионе, снятых через окно дома напротив. Все эти фильмы представляли собой фиксацию неких событий, либо публичных (прибытие официальных лиц на прием у главы государства), либо частных (отец Люмьер играет с приятелями в трик-трак). Среди приглашенных на первый кинопоказ в 1895 году был Жорж Мельес, фокусник-иллюзионист, увидевший другие возможности в синематографе Люмьеров. История гласит, что однажды, когда Мельес снимал свой фильм, пленка в примитивной кинокамере застряла, и пока он ее освобождал, прохожие и экипажи продолжали двигаться. Просматривая «испорченную» ленту, он увидел, как из‐за сбоя пленки омнибус превратился в катафалк, а мужчины – в женщин.
Если Люмьеры считали синематограф способом фиксации реальности, то Мельес усмотрел в нем метод создания иллюзий. Поток образов, создаваемый синематографом, черпался из «реальности», даже когда они были результатом трюков. Это делало его идеальным источником магии. В числе фильмов Мельеса значатся «Меломан» (1903), в котором мужчина жонглирует собственной головой, и «Человек с резиновой головой» (1902), где безумный ученый снимает с плеч собственную голову и надувает ее как воздушный шар, пока она не лопается. Мельес также экранизировал волшебные сказки, которые оснащал подобными трюками.
Из двух этих противоположных качеств – способности схватить реальную жизнь и предрасположенности создавать иллюзии – возникли два направления, без которых кино (почти) непредставимо. Поскольку кино началось как фиксация реальности, оно идеально подходило для следования в русле мимесиса, составлявшего преимущественную основу западного искусства и литературы. Мимесис (как его понимал Аристотель) предполагает имитацию воспринимаемого чувствами физического мира, но он также подразумевает наличие в произведении доли авторской субъективности. В кино это означает, что помимо фиксации реальности здесь требуется выразительность, благодаря чему реальность становится доступной для восприятия другими людьми. Недостаточно всего лишь схватить реальность как движущийся поток образов, ибо реальность не может существовать независимо от наблюдателя. Тут требуется некое искажение – посредством монтажа или мизансценирования, чтобы фильм соответствовал взгляду художника на реальный мир, – и именно здесь приходят на помощь трюки Мельеса по созданию иллюзий. Если на ранней стадии кино совершенствовало либо фиксацию реальности, либо создание иллюзий, то в дальнейшем оно стало лавировать между «реализмом» и «экспрессионизмом» (или «формализмом»), между воспроизведением реальности и ее формированием средствами кинематографа с субъективной точки зрения.
Дада Сахеб Пхальке и индийское кино
Джундирадж Говинд Пхальке, или, как его обычно называют, Дада Сахеб Пхальке считается родоначальником игрового индийского кино – режиссером первого фильма «Раджа Харишчандра» (1913). Согласно Энциклопедии индийского кино (Encyclopedia of Indian Cinema), этот фильм длился около часа, хотя из оригинальной копии сохранилось только 1475 футов. Другие частично сохранившиеся немые игровые фильмы Пхальке (общей длительностью менее трех часов) – «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакти Прахлада» (оба – 1926). Пхальке видел перспективу развития индийского кино иначе, чем она была задана для кино Люмьерами и Мельесом. По-видимому, на Рождество 1910 года он увидел фильм «Жизнь Христа» и чрезвычайно воодушевился идеей увидеть на экране «индийские образы». Существуют различные интерпретации мифологического кино Пхальке как жанра, с которого началось индийское кино, но все согласны, что значительное влияние на его творчество оказал художник Рави Варма (1848–1906). Параллель между экспериментами Пхальке в кино и тем, что делал в живописи Рави Варма, обнаруживается прежде всего в том, что оба были нацелены на воссоздание мифического прошлого в качестве национальной идеи, при этом Рави Варма пользовался натуралистическими методами, заимствованными из европейской живописи, а Пхальке прибегал к «фронтальной» эстетике современного ему театра парсов2.
В творчестве Пхальке можно заметить некоторое противоречие: он создавал мифологические фильмы как снятые на пленку спектакли, не прибегая в эпизодах из мифологии к натуралистичности, свойственной Рави Варме, но при этом настаивая на их «реалистичности». Притом что Пхальке стремился к созданию и укреплению индийской киноиндустрии, он также намеревался населить индийский экран «индийскими образами», но не всеми подряд: его цель состояла в том, чтобы ввести в пространство колониального «модерна» традиционную сакральность. В процессе создания фильмов он не использовал западные приемы, которые были близки образности Рави Вармы, потому что ему было недостаточно придать мифологии физическое измерение; нужно было подчеркнуть сакральность мифа.
В отличие от живописи, в театре возможна реальная встреча аудитории и актеров – именно это Пхальке и пытался воспроизвести. Хотя Пхальке был хорошо знаком с западным кино, его стиль съемки представлял собой регистрацию сценического спектакля театра парсов, где не существует воображаемой четвертой стены (предполагаемой натуралистичным театром, в котором актеры ведут себя, как бы не предполагая присутствия публики); здесь же актеры лицом к лицу, глаза в глаза контактируют со зрителями. Его стиль подвергался нападкам некоторых критиков, например Чидананды Дасгупты, за некинематографичность, однако нельзя отрицать, что этот стиль был тщательно проработан. В фильмах его современников те же мифологические истории поданы более натуралистично, как, например, в «Мараливале» (1927) Бабурао Пейнтера, где в изображении персонажей ощутимо присутствие камеры. Однако в этом сказании о детстве Кришны отсутствует «божественность», присущая ребенку, в отличие от фильмов Пхальке, например в его версии истории Кришны «Детство Кришны» (1919).
Размышляя о том, почему Пхальке использовал фронтальную съемку вместо более натуралистичного стиля, близкого к живописи Рави Вармы, следует серьезно отнестись к его утверждению о «реалистичности» его фильмов. Они очевидным образом были реалистичными не в том смысле, как картины Люмьеров, и не создавали иллюзии, как мельесовские, потому что снимались в примитивных декорациях, где мужчины играли женские роли, – в отличие от продукции Бабурао Пейнтера, более близкой к реализму в духе Люмьеров. Теоретики объясняют, что фронтальный стиль вытекает из понятия «даршан», согласно которому божество или священник должен дать свое благословение поклоняющемуся, стоящему перед ним. Пытаясь предоставить публике «реалистичные» воплощения их верований и «сделать живым знаемое», Пхальке выбирал фронтальный способ съемки, поскольку тот более всего напоминал священное предстояние в храме. «Реалистичность» означала для Пхальке, что публика во время просмотра его фильмов будет опознавать предсуществующие истины благодаря собственному пониманию мифологии и священных текстов. Когда реалистичное западное кино имитировало то, что действительно было реальным в мире, эта реальность воспринималась лишь как репрезентирующая эфемерные или преходящие истины, потому что существовали священные истины, более «истинные», нежели повседневный опыт. Если, согласно Люмьерам и Мельесу, кино – расширение возможностей фотографии, то для Пхальке оно было фиксацией священнодействия и, в свою очередь, другим типом мимесиса – встречи человека с божественным.
Пхальке видел предназначение индийского кино не в том, в чем видят предназначение кино на Западе; однако это не подразумевало, что он не доверял ему других функций, поскольку снимал и документальные ленты; в частности, одна из них показывала, как растет горох. Но важнее то, что он усматривал в кино воспроизведение священного акта. Вот почему, даже когда массовое индийское кино вышло за пределы мифологического жанра, оно на протяжении десятилетий следовало эстетике фронтальности. Соответственно, массовое кино имело дело не с обычными людьми и повседневной жизнью; все разыгрывалось на уровне героики. Это означает, что, в отличие от Голливуда, который рассказывал истории, ориентируясь на романную форму, индийское массовое кино, даже в «социальных» жанрах или в жанре отечественной мелодрамы, действие которой разворачивается в современности, не экранизировало романы, а все еще зависело от мифологии – хотя сами истории становились секулярными, чтобы быть более доступными зрителю. Таким образом, большинство мотивов массовых фильмов в зрелые годы кинематографа можно проследить до эпических сказаний и пуран3.