Глава «Производство и дистрибуция фильмов на хинди» посвящена механизмам индустрии и системы распространения кино на хинди в Индии, а также экономике кинопроизводства сегодня.
В главе «Глобальный Болливуд» рассматривается меняющийся облик кино на хинди в новом тысячелетии, после того как оно превратилось в глобальный бренд «Болливуд», а также будущее кино на хинди, причем особое внимание уделено вопросу, сохранит ли оно свой статус национального.
Стиль и смысл
Достойной сожаления чертой практики индийского кинематографа является отсутствие кодификации его грамматики и условностей. В результате даже представители кинодинастий оказываются неспособными воспринять накопленный поколениями опыт. Причина такого положения дел частично заключается в недостаточности документальной информации о практике кинопроизводства в Индии. Отсюда же, видимо, и нестабильность корпуса условностей и грамматики кино, поскольку многие кинематографисты плохо знают прошлое собственного кино; поэтому данная книга должна заполнить определенные лакуны. В ней представлен краткий, но информативный обзор важнейших аспектов кино на хинди, который может заинтересовать тех, кто занимается изучением его художественных особенностей. Избегая использования специального профессионального языка, хотелось бы призвать тех, кто берет в руки эту книгу, к внимательному чтению, поскольку в фильмах на хинди поднимаются достаточно глубокие проблемы, требующие предварительных пояснений. Эти пояснения будут лаконичными, но по возможности касающимися наиболее сложных моментов, чтобы всесторонне осветить суть дела. И наконец, поскольку в тексте содержатся пересказы сюжетов некоторых фильмов, следует отметить, что это не всегда делается в привычной для читателя форме, так как в каждом конкретном случае важно понимание их в специфическом контексте.
Глава 1
ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАЕКТОРИЯ НАРРАТИВА КИНО НА ХИНДИ
Социальное реформаторство и кинематограф до провозглашения независимости
Поскольку я уже касался творчества Дж. Г. Пхальке и – в общих чертах – периода немого кино, я обращусь сразу к нарративным мотивам в кино на хинди до 1947 года. Общепризнано, что в случае фильмов на языке хинди – в большей степени, нежели в других кинематографиях за пределами Индии, – внимание зрителя концентрируется прежде всего на содержании. Вне Индии песни, при том что они чрезвычайно соответствуют содержанию, воспринимаются сами по себе и живут долгой жизнью после того, как сами фильмы забываются, но все обстоит иначе в голливудских мюзиклах. Поэтому оправданно рассматривать историческую траекторию фильмов на хинди в терминах нарративных стратегий и мотивов. Возможно, песни следует вывести в отдельную область исследования.
Считается, что «кино примитивов» закончилось в Америке в 1908 году. Если рассматривать как его фирменный знак стабильность сюжетных мотивов, то для индийского кино подобной вехой станет 1930 год, когда эти мотивы стали проявлять определенную степень стабильности, что произошло почти одновременно с появлением первого звукового фильма Ардешира Ирани «Алам Ара» (1931). Следует, однако, отметить, что сведения о раннем периоде кино на хинди основываются в основном на устном предании, поскольку значительная часть фильмов не сохранилась и таким образом предположение о стабильности сюжетных мотивов основывается на знакомстве с целиком дошедшими до нас картинами. Таковы две картины, хранящиеся в Национальном киноархиве Индии (NFAI) в Пуне, обе из коллекции семьи Агарвал. Это исторические фильмы – «Благородные сердца» и «Падение рабства», снятые в 1931 году и повествующие о сильных женщинах; в первом появляется мстительница в маске, предвосхищая Бесстрашную Надию из фильма «Охотница» («Hunterwali», 1935). Фильмы Франца Остена 1920‐х годов, упомянутые во Введении, здесь не рассматриваются в силу своего ориенталистского характера, не оказавшего влияния на дальнейшее развитие индийского кино.
Как было сказано выше, кино формально значительно изменилось после прихода звука (и музыки), но формой и синтаксисом я займусь в следующей главе. Наиболее значительные фильмы, вышедшие до 1947 года и в основном принадлежащие к жанру, обозначаемому как социально-реформаторский, могут быть поняты в соотношении с реформаторскими движениями XIX века, считающимися инициированными христианскими миссионерами, но впоследствии национально оформившимися благодаря представителям индийского среднего класса. Ключевыми составляющими этого движения являются общество Брахмо самадж, основанное Рам Мохан Роем; деятельность таких религиозно-социальных реформаторов, как Свами Вивекананда, Даянанда Сарасвати и Ишварчандр Видьясагар; литературное творчество писателей Банкима Чандры Чаттерджи, Рабиндраната Тагора, Саратчандры Чаттерджи, писавшего на языке маратхи романиста Хари Нарайян Апте и писавшего на урду и хинди Мунши Премчанда. Среди результатов деятельности этих реформаторов было запрещение похоронного ритуала сати6, попытки превращения индуизма в монотеистическую религию на основе обращения к ведам и упанишадам, а также монистической философской системы Шанкары (адвайта-веданта). Это была попытка вернуться к «золотому веку» индуизма как древней версии западной религии. Литература того времени была проникнута идеями «христианизации» индуизма. Банким Чандра пытался представить Кришну более приемлемым для неиндуистов, вуалируя его андрогинные признаки и делая менее языческим божеством. Утверждали даже, что предпринималась попытка возвысить его до верховного бога в иудео-христианской традиции. Возможно, именно в качестве компенсации это вызвало процесс усиления роли женщин в обществе. Все это было бы невозможно без понимания традиционного индуизма с его магическими и иррациональными элементами как морально не соответствующего религии колонизаторов, так что реформаторство можно рассматривать как националистически окрашенный способ преодолеть это ощущение несоответствия. Именно в свете реформаторских начинаний наиболее плодотворно рассматривать фильмы 1930‐х – начала 1940‐х годов. Среди них «Очищение нектара» (1934) – о запрещении обычая, связанного с человеческими жертвоприношениями, «Чандидас» (1932) и «Неприкосновенная дева» (1936) – о кастовой дискриминации, «Не ждали» (1937) В. Шантарама – о молодой женщине, принуждаемой выйти замуж за старого вдовца и противостоящей этому, «Ошибка общества» (1934) – о праве вдовы снова выйти замуж, «Президент» (1937) Нитина Босе – об эксплуатации в промышленности, «Мать-земля» (1938), где поддерживается технологизация сельского труда. Реформаторство и кино совпадали там, где сильнее всего ощущалось колониальное влияние, на территориях британского административного правления, и многие лучшие писатели некоторое время работали как сценаристы. Мунши Премчанд из Бенареса (сейчас – Варанаси), старейшина реформаторской литературы на языке хинди, последние годы жизни провел в Бомбее (сейчас – Мумбай), где пытался работать в киноиндустрии.
Сильная женщина, слабый мужчина
Отличительной чертой реформаторского периода было увязывание норм сексуальной жизни колониальной культуры и традиционного индуизма. Как отмечает Ашис Нанди, колониальная культура исходила из того, что мужское начало (пурусатва) выше женского (наритва), которое в свою очередь было выше женского в мужчине (клибатва), в то время как праведность, высоко ценимая в индуизме, включала в себя женское-в-мужском как единое качество. Здесь непросто выявить логику, но вкратце колонизаторы ассоциировались с мужским, а колонизованные – с женским, что можно интерпретировать как кризис маскулинности, рельефно отображавшийся в кино на хинди вплоть до начала 1940‐х. Это нашло свое воплощение в сюжетном мотиве слабого мужчины и сильной женщины в таких разных фильмах, как «Девдас» (1935) П. Х. Баруа, «Сант7 Тукарам» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала, «Охотница» (1935) Хоми Вадиа – соответственно в «социальном», мифологическом и приключенческом ключах. Слабость Девдаса у Баруа проявляется как упадок мужского, но то же самое совершенно иначе трактуется в «Санте Тукараме», где мужская слабость принимает обличье клибатвы; святой – в силу присущего ему качества человека «не от мира сего» – нуждается в сильной жене, чтобы служить семье. Еще одна группа фильмов с мотивом слабого мужчины и сильной женщины включает такие картины, как «Не ждали» (1937) и «Жить так жить» (1939) В. Шантарама, «Женщина» (1940) Мехбуба Хана – фильм, ремейк которого назывался «Мать Индия» (1956), «Связи» (1940) Н. Р. Ачариа, «Дурга» (1939) Франца Остена, «Качели» (1931) Гьяна Мукерджи. Во многих подобных фильмах в главной мужской роли снимался молодой Ашок Кумар с его андрогинной внешностью. Мотив сильной женщины / слабого мужчины внезапно исчезает около 1942 года; в дальнейшем фильмы с феминными героями или святыми не появляются. Объяснение – японское вторжение в Бирму (сейчас – Мьянма) и аннексия Сингапура, когда была поставлена под вопрос британская мужественность. Резко усилились националистические настроения. Ганди отверг предложения миссии Криппса как «чек на обанкротившийся банк»8. Началось движение «Прочь из Индии!». Интересно, что в 1943 году появляются два фильма – «Судьба» Мехбуба Хана и «Судьба» Гьяна Мукерджи, где сын порывает со своим властным отцом. В первом его приемная мать, потерявшая рассудок и принимавшая сына за свою дочь, обретает разум и признает в нем мужчину. Именно в это время Ашок Кумар перестает играть главные роли и переходит на совсем иные.
Накануне обретения независимости и распада страны
После 1943 года, когда все реальнее становилась перспектива независимости страны, более важное место в Индии начинает занимать мусульманский вопрос, что привело в кинематографе к появлению сюжета, связанного с освещением места мусульманского правления в индийской традиции. Наиболее значительными в этом плане стали фильмы «Тансен» (1943) Джаянта Десаи, «Хумаюн» (1945) Мехбуба Хана и «Шахджехан» (1946) Абдула Рашида Кардара. Исторические фильмы дают ценный материал для понимания того, как общество реконструирует свою идентичность, проецируя в прошлое императивы настоящего; соответственно, возникает базовая оппозиция в оперировании прошлым/настоящим. Эти три картины можно считать историческими, но они же ставят вопрос о положении мусульман в современной Индии. В «Хумаюне» армия Бабура завоевывает Северную Индию, но при этом Бабур благородно возвращает власть принцессе Раджпур и становится для нее «отцом», хотя ее жених князь Рандхир клянется отомстить ему за убийство отца. Оставаясь в Индостане, Бабур не называет себя завоевателем и отказывается воевать против Рандхира.
Лояльность по отношению к будущей самостоятельной нации – ключевой мотив, который сквозит не только в исторических фильмах. Известный режиссер Мехбуб Хан поставил в этот период один из наиболее интересных фильмов на хинди «Драгоценные времена» (1946). Это история о том, как бедный юноша и богатая девушка полюбили друг друга еще в детстве, но отец девушки, не одобряя эти отношения, увозит дочь в город. Юношу воспитывает мать, вдова, которая трудится из последних сил, чтобы прокормить сына и дать ему образование. Повзрослев, он пытается разыскать любимую в городе, их любовь не угасает, хотя мать увещевает сына оставить пустые надежды. Мать стареет и слабеет, а сын забывает о ней, думая только о возлюбленной, пока та не объявляет, что не может принадлежать ему, и выходит замуж за его богатого друга. Мать, лишенная заботы, умирает, сын кремирует ее и поет о том, кто же на самом деле ему близок.
Это, по-видимому, был первый фильм о святости материнской любви, о матери-кормилице (на чем поставлен акцент) как символе матери-земли. Аллегорическая трактовка фильма напрашивается сама собой. Вот его послание: не оставляй родную землю в погоне за богатством. Мехбуб и сценарист Ага Джани Кашмери оба были прогрессивными мусульманами, с тревогой ожидавшими грядущее разделение страны, и фильм читается как призыв к братьям-мусульманам не покидать родную землю. Партию Всеиндийская мусульманская лига возглавляли богатые люди, но за ней следовали и бедняки, и это как раз отразилось в фильме. Трудно было больше сказать о персонажах-индийцах, которые для Мехбуба Хана были прежде всего просто людьми и уж потом мусульманами. Согласно канону кино на хинди представитель этого народа – прежде всего личность, а не исповедующий определенную религию индивид, на чем я подробно намерен остановиться в следующей главе. Фигура святой матери часто появляется в кино на языке хинди после 1947 года в разных вариантах, и связано это с возникновением нации как объекта лояльности. Этот аллегорический аспект массового кино проявляется в фильмах, адресовавшихся аудитории, имеющей общий социальный опыт, и обращавшихся к аспектам общности в национальной общине. Фредерик Джеймисон писал, что, поскольку личная жизнь развивалась в странах третьего мира не так, как в развитых странах, тут все истории имеют публичные коннотации и вольно или невольно становятся аллегорическими, то есть выступают аллегориями самой нации. Аллегория (например, «Путь паломника» Джона Беньяна, 1678) точно воспроизводит абстрактные понятия через конкретных персонажей и конкретные события, хотя Джеймисон предполагает, что это может происходить и помимо творческой воли автора.
Мелодрама, преданность и конфликт
Возникшая в колониальный период отечественная (или социально-реформаторская) мелодрама уже в достаточной мере описана. Если в 1930‐е и в начале 1940‐х годов жанровая палитра исчерпывалась категориями мелодрамы и мифологического кино, то после 1947 года в кинематографе на хинди начинает доминировать социальное начало. После обретения независимости мелодрама, можно сказать, наследовала социальным фильмам более раннего периода, но здесь есть и существенные различия. Критики отмечали, что тема независимости в фильмах после 1947 года трактуется более сложно, и главная причина этого – становление преданности индивиду или сообществу людей в виде движущего сильного мотива, примером чего служат «Драгоценные времена». Если раньше люди были только «хорошими» или «плохими», то теперь появились персонажи, отступающие от этой полярности; главный герой фильма Мехбуба Хана в принципе «хороший», но он же забывает о матери, так много для него сделавшей. Именно эта преданность независимой нации переводит коллизию в «эдипов комплекс» – как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура; в нарратив входит фрейдистский мотив, который не наблюдался до обретения независимости. Эта преданность проходит проверку в отношениях к другу (как в «Новом веке», 1957). А преданность сообществу наиболее ярко проявилась в фильме Мехбуба Хана (1956) «Мать Индия», где мать жертвует своим бунтарем-сыном, выступившим против законов общества. В отличие от фильма «Женщина», ремейком которой была эта картина, здесь мать выступает матриархом и материнской фигурой общества; сын же в первом фильме был не бунтовщиком, а скорее преступником.
Преданность становится ключевой темой после 1947 года, когда появляется также новое понимание ответственности через понятие конфликта – между борющимися классами и между разными установками по отношению к бедным и маргинализованным слоям общества. Очень часто эта ответственность проявляется в показе классовых различий между героем и героиней, которые оказываются непреодолимыми, как в фильмах «Невинные глазки» (1950) и «Отчий дом» (1950). В «Удивительной роли» (1948) молодой горожанин с розеткой в петлице, который любит детей, заботится о девочке-сироте и ее брате, – мотив, который, вероятно, отсылает к «осиротевшей» Индии после смерти Отца нации, взявшего на себя ответственность за нее, то есть Джавахарлала Неру (который тоже носил розетку в петлице). Все это разные фильмы, в том числе жанрово, но в каждом из них по-своему звучат одни и те же мотивы. Например, в картине Камала Амрохи «Особняк» (1949) в жанре мистического сказания классовые различия представлены образами двух женщин, соперничающих за благосклонность одного мужчины. Знаковым во многих подобных фильмах является участие Дилипа Кумара, чьи персонажи в «Отчем доме» и «Джогане» (1950) отличаются экзистенциальной свободой, нехарактерной для кино на хинди; именно через мужчину – главного героя осуществляется моральный выбор, прежде нетипичный для экранных персонажей, которые представляли собой не индивидуальности, а социальные типы. Можно согласиться с мнением, что независимость неожиданно подарила индийцам чувство ответственности за себя, что и проявилось на экране.
Опасности и соблазны модернизации
Ключевым понятием после обретения независимости и в последующие годы вплоть до 1960‐х становится модернизация, первоначально встреченная обществом с большими опасениями, но постепенно все более и более принимаемая. Один из первых в этом ряду – фильм Мехбуба Хана «Репутация» (1949) с Наргис в главной женской роли, Дилипом Кумаром и Раджем Капуром в главных мужских. Героиня бездетна, избалована отцом-миллионером, и ее «современность» заключается в том, что у нее роман с одним мужчиной, в то время как она обручена с другим, что заканчивается трагедией. Однако вскоре кино на хинди начинает признавать, что и у современной жизни есть достоинства, но не закрывает глаза и на его отрицательные стороны. Соответственно то и другое приобретает на экране разную оценку, что заметно на примере фильма Гуру Датта «Игра случая» (1951), где за любовь мужчины (Дев Ананд) соперничают клубная танцовщица и женщина-врач. Здесь мы видим положительные стороны модернизации (символизированные фигурой доктора) и дурные (символизированные ночным клубом и западными танцами). Если в более ранних ролях Дилип Кумар, играя внутренне свободных персонажей, репрезентировал независимость, то в эпоху Неру актер Дев Ананд подчеркивает в своих героях опасности модернизации. Он, как правило, изображает аморальных, занимающихся темными делами личностей – игрока в «Особняке», контрабандиста в «Сетях» (1952) Гуру Датта, спекулянта билетами в кинотеатр в «Черном рынке» (1960). Его также часто можно было увидеть в роли человека, притворяющегося принадлежащим к более высокому классу. Именно эта аморальная сторона героев Дева Ананда позднее была эффективно использована Виджаем Анандом в фильме «Святой» (1965), где герой подделывает чужую подпись и затем попадает в тюрьму. «Святой» снят по роману Р. К. Нарайяна, но превращен в типичный мейнстримный фильм на хинди с акцентом на экшене и мифическо-героической обрисовке характеров.