Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина - Анна Ивановна Маслякова


Посвящается моим родителям

Введение

Музыка является неотъемлемой составляющей бытия человечества. В раз личных видах музыкальной деятельности человек находит не только источник радости, утешения, но и способ самовыражения, возможность отразить в звуке свои чувства, идеи, идеалы. Природа взаимодействия эстетических представлений и музыкального искусства испокон веков волновала человечество. По мере эволюции музыкально-эстетических воззрений изменялись не только трактовки музыки (учение об этосе, теория аффектов и т.д.), но и формы звуковой выразительности.

Довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия характерна для творчества А.Н. Скрябина, одного из самых ярких композиторов-мыслителей эпохи конца XIX – начала XX веков. Желая силой искусства преобразить мир, сделать его совершенным, гармоничным, прекрасным, А.Н. Скрябин передает в музыке основные этапы этого «мистериального» процесса («материализация» – «дематериализмация»), т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического, звучащего смысла.

Многие исследователи подчеркивали увлеченность А.Н. Скрябина музыкально-эстетической проблематикой. Особо отметим вклад И.И. Лапшина («Заветные думы Скрябина»), есть также работа Л.Е. Михайловой, посвященная философеме композитора. Роль мистицизма в творчестве А.Н. Скрябина получила обобщающее выражение в трудах Е.Е. Рощиной, Д.А. Шумилина.

Писали о «Мистерии» как эстетическом идеале А.Н. Скрябина и связанном с его позиционированием «исчезновении» трагических образов из произведений композитора. Культ красоты, неотделимой у А.Н. Скрябина от добра, сквозь призму эстетики стиля модерн характеризуется в исследовании И.А. Скворцовой. И.М. Аристова говорит о проблеме воплощения экстатического состояния в музыке А.Н. Скрябина. Некоторые аспекты комического начала обозначены в книгах Б.В. Асафьева, Т.Н. Левой.

Сфера недоброго (в том числе, «эротизм», «оргиазм») в творчестве А.Н. Скрябина, в свою очередь, довольно подробно рассматривается в монографии Л.Л. Сабанеева 1916 года, вызвавшей в свое время сильнейшую волну протеста со стороны Петроградского скрябинского общества. Если своеобразным рефреном в рассуждениях Л.Л. Сабанеева является утверждение о «безумии» А.Н. Скрябина и «оторванности» его мистериальных замыслов от реальной жизни, то В.В. Рубцова, выступая против подобного рода мистификаций, трактует скрябинские идеи в рамках марксистско-ленинской эстетики. Исходя из современного динамического понимания нормы с позиции высочайших возможностей человеческой природы, можно предположить, что скрябинское стремление к «несбыточному» следует считать не патологией, а скорее эталоном для каждого человека.

Е. Рыбакина останавливается на эстетической природе жанра фортепианной поэмы А.Н. Скрябина. А.А. Альшванг раскрывает взаимосвязь воззрений композитора и его музыки на примере Седьмой сонаты (ор. 64). Е.В. Славина прослеживает эволюцию музыкально-философской системы А.Н. Скрябина (с акцентом на эстетико-философском блоке) на примере среднего и позднего периодов его творчества в контексте основных идей «русского культурного ренессанса» начала XX века. Есть труд В.В. Фирсова о музыкальном мышлении «позднего» А.Н. Скрябина, а также работа В.В. Драгуляна, посвященная развитию художественно-философских идей композитора в музыке XX века и т.д.

Научная новизна нашего исследования заключается в следующих основных пунктах:

впервые воссоздана целостная, системная музыкально-эстетическая концепция композитора;

выявлена специфика преломления основных эстетических категорий в музыке А.Н. Скрябина;

осуществлен анализ произведений композитора в контексте его музыкально-эстетической концепции.

Источниками исследования стали: музыкальные произведения А.Н. Скрябина; записи композитора, опубликованные в шестом томе издания «Русские пропилеи» 1919 года; эпистолярное наследие композитора под редакцией А.В. Кашперова; избранные воспоминания современников; исследования в области скрябиноведения, выполненные отечественными и зарубежными учеными; первоисточники и аналитические труды в сфере философии, эстетики, культурологи, музыковедения и других научных дисциплин; литература, прочитанная А.Н. Скрябиным; разработки, посвященные музыкально- эстетическим исканиям в России конца XIX – начала XX веков.

Теоретико-методологической основой работы послужили сложившаяся в современном искусствознании концепция комплексного исследования, синергетический подход (М.С. Каган, Е.Н. Князева, С.П. Курдюмов), восточные учения о гармонии, всеединстве (Е.В. Завадская). Опорными стали такие понятия, как музыкально-эстетическое, прекрасное, трагическое, комическое и т.д. При изучении особенностей преломления эстетических воззрений А.Н. Скрябина в его музыкальных произведениях основополагающими являлись методологические принципы, сформулированные в фундаментальных научных трудах отечественных музыковедов Л.О. Акопяна, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.П. Бобровского, М.Ш. Бонфельда, Г.Г. Коломиец, Л.А. Мазеля, М.К. Михайлова, Г. Орлова, Е.А. Ручьевской, Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, В.А. Цуккермана.

Особое внимание было уделено работе М.К. Мамардашвили «Эстетика мышления», в которой акцентируется внимание на том, что только в процессе мыслительной деятельности происходит обретение человеком своего «Я». Идея, первоначально рождаясь в человеке (композиторе), впоследствии находит выражение в его творчестве, в музыке. Базовой явилась также глава «Музыкальное искусство в человеческом измерении» из книги А.С. Клюева «Философия музыки». Ведущими методами исследования стали: историко-стилевой, комплексный, системно-структурный, концептуально-интерпретационный, сравнительно-сопоставительный, функциональный.

Реконструированная музыкально-эстетическая концепция будет востребована не только исследователями-скрябиноведами, но также исполнителями произведений композитора и педагогами-музыкантами. Раскрытые на примере творчества А.Н. Скрябина механизмы выражения идей в музыке способствуют дальнейшему осмыслению назначения композиторской деятельности. Использованная методика анализа музыкальных произведений в эстетическом измерении создает предпосылки для последующего развития музыкально- эстетического направления в музыкознании. Материалы работы могут быть включены в содержание учебных курсов «История отечественной музыки XX века», «Анализ музыкальных произведений» высших и средних звеньев музыкального образования, а также использованы в научных разработках, посвященных музыкальной культуре конца XIX – начала XX веков.

Автор выражает благодарность за помощь в подготовке данной работы доктору искусствоведения, профессору В.А. Гуревичу, доктору философских наук, профессору А.С. Клюеву, доктору искусствоведения, профессору В.П. Коннову, доктору искусствоведения, профессору Г.П. Овсянкиной, кандидату педагогических наук, доценту Е.С. Поляковой, заведующей кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена, кандидату искусствоведения, профессору Р.Г. Шитиковой, доктору искусствоведения, профессору Л.А. Скафтымовой, доктору искусствоведения, профессору М.Р. Черной, а также всему факультету музыки РГПУ им. А.И. Герцена.

Глава 1. Проблема музыкально-эстетического в русской культуре конца 19 – начала 20 веков

Параграф 1. Дискуссии о природе эстетического и формах его звукового выражения в России конца 19 – начала 20 веков

Серебряный век является одной из самых ярких страниц в истории русской культуры. Он характеризуется небывалым подъемом, напряжением творческих сил, наступившим в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. Разложение народничества в 1880-е годы сопровождалось общим настроением упадка, «конца века», однако уже в 1890-е годы началось преодоление кризиса (по Н.А. Бердяеву, «русский культурный ренессанс» [32, 163]). Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

Многие исследователи сходятся на том, что Серебряный век открывается 1980-ми годами и завершается после окончания Октябрьской революции. Авторство термина «Серебряный век» приписывается художественному критику С.К. Маковскому [242, 35], философу Н.А. Бердяеву [242, 36], поэту и критику Н.О. Оцупу [242, 72], поэту и критику В.А. Пясту (В.А. Пестовский), философу и критику Р.В. Иванову-Разумнику [242, 88]. Кроме того, этот термин встречается у А.А. Ахматовой, М.И. Цветаевой [242, 68].1 Первоначально вышеназванное словосочетание имело скорее негативный оттенок, так как Серебряный век, наступающий после Золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, которые выстраивали циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был Золотой век, при его сыне Зевсе- Юпитере наступил Серебряный). Метафора «Золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с эпохи Возрождения (особенно в пасторальной литературе). Поэтому выражение «Серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. В дальнейшем отношение к Серебряному веку меняется: данное понятие поэтизируется и переосмысляется как образное обозначение эпохи, отмеченной самобытным типом творчества, своей особой, неповторимой тональностью.

В русской литературе сложная судьба термина «Серебряный век» определила нечеткость его значения, как с точки зрения временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Зачастую под Серебряным веком понимают литературу русского модернизма, в частности символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, А.А. Блока и А. Белого до Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама). Существует другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода [210]. Именно такое «многомерное» представление о Серебряном веке получило наиболее широкое распространение в последние десятилетия.

Несмотря на «многоголосицу времени» (И.А. Скворцова), модерн («новый стиль»), просуществовавший с конца 80-х – начала 90-х годов XIX века вплоть до середины 1910-х годов XX века [285, 35], стал ведущим стилем эпохи [285, 21], «главной партией» в «сонатной форме» XX века [298, 38].2 Модерну свойственна определенная двойственность: подводя итог прошлому и являясь генетическим преемником позднего романтизма, он, в то же время, стал предпосылкой искусства будущего, приходя к своим эстетическим антиподам – конструктивизму и авангарду [285, c. 20]. Отметим, что символизм и модерн имеют тождественную генеалогию [140, 54]. Более того, Д.В. Сабарьянов, акцентируя внимание на интеграционных процессах в культуре, предлагает говорить о «символизме в авангарде», рассматривая, во-первых, символистские истоки авангарда (рубеж 19001910-х годов), а во-вторых – преломление символистских идей в искусстве развитого авангарда (19101920-е годы) [274].

Эпоха конца XIX – начала XX веков по праву считается «переломной»: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т.д.), происходит изменение картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»). В такие «рубежные» моменты истории, когда человечество перед лицом грядущей «гибели» мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, происходит активизация мыслительной деятельности, рождение Человека в мысли «… ибо только на пределе рождается мысль и извлекаются смыслы» [172, 194].3 Вопрос восстановления красоты, гармонии становится особенно важным и животрепещущим [285, 73]. При этом подчеркнем, что русскому человеку (в том числе и А.Н. Скрябину), находящемуся «на перекрестке» Востока и Запада, испокон веков было присуще стремление к красоте, к гармонизации этих двух («восточного» и «западного») начал своей души. Не случайно Н.А. Бердяев называет Россию Востоко-Западом [30, 554].

Попутно укажем, что исконно русская потребность в красоте, гармонии, всеединстве остается актуальной, и по сей день. Например, С.М. Слонимский пишет о «Новом Возрождении», связанном с взаимообогащением всех пластов музыкальной культуры, начиная с древней, дохристианской цивилизации и заканчивая современностью, с восстановлением неразрывной связи музыки и философии, гармонии сфер [295, 16]. Э.В. Денисов в статье «Музыка и машины» говорит о плодотворности синтеза электронной, конкретной музыки и симфонического или камерного оркестра [80, 81]. Отметим полистилистику А.Г. Шнитке, предполагающую соединение контрастных стилей в новом единстве [328, 100]. Специфическим отзвуком скрябинского мистериального проекта можно считать «Восьмую главу» (Canticum Canticorum) А.А. Кнайфеля для храма, четырех хоров и виолончели [63, 187], а также поиски синтеза западного и восточного мышления в творчестве С.А. Белимова [123], С.А. Губайдулиной [329, 106]. Говоря о влиянии концепции А.Н. Скрябина на композиторов «сегодняшнего дня», укажем и такие имена, как Э. Артемьев, Н. Волкова, А. Изосимов, Г. Корчмар, Вяч. Круглик, Н. Мажара, С. Нестерова, Е. Петров, А. Танонов.

Повышается интерес к мистическим учениям: А. Белый изучает антропософию Р. Штейнера, Вяч.И. Иванов общается с А.Р. Минцловой, Н.К. Рерих отправляется на поиски загадочной Шамбалы, А.Н. Скрябин увлекается работами Е.П. Блаватской. Существует теория, объясняющая особую притягательность мистических текстов для эпохи модерна. Последние рассматриваются не в качестве некого первоисточника (тайного знания, обретение которого откроет смысл бытия), а как продукт его рецепции, интерпретации, то есть как парадигма обновления традиции [116]. Уделяется внимание андрогинистическим идеям, высказанным еще Платоном в своем знаменитом диалоге «Пир» (Н.А. Бердяев, Вл.С. Соловьев, в «Предварительном действии» А.Н. Скрябина представлен характерный диалог «Голоса женственного» и «Голоса мужественного» и т.д.).

На рубеже XIX – XX веков велись захватывающие музыкально- эстетические дискуссии. Н.А. Заболоцкий писал: «что есть красота / И почему её обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» [89, 273]. Несмотря на кажущуюся очевидность последнего из двух вышеуказанных ответов на поставленный вопрос, число форм, выражающих то или иное содержание, не ограничено. Однако при всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения исходили из единого мировоззренческого корня и имели много общих черт. В противовес утилитаризму утверждается внутренняя свобода художника, его избранность, мессианство и преобразующая роль искусства по отношению к жизни [3, 29].

Дальше