Особую важность на рубеже веков приобретает идея синтеза различных видов искусства. В их интеграции мастера модерна видели путь слияния искусства с жизнью и преобразования, гармонизации последней [3, 30]. В связи с этим нельзя не отметить факт знакомства А.Н. Скрябина с С.П. Дягилевым, а так же планы их совместного сотрудничества, в частности, проект постановки «Прометея», который, как известно, так и не был осуществлен. Бесспорно, А.Н. Скрябин и С.П. Дягилев (равно как и работавший с ним И.Ф. Стравинский) репрезентировали две различные концепции синтеза искусств. Одна рождалась и теоретически осмысливалась в символистской среде, вдохновляясь философской мистикой и поэзией, другая, будучи неотделимой от эстетики «Мира искусства» и спектаклей дягилевской антрепризы, ориентировалась на живопись и театр. Не случайно явленный во всей своей акустической мощи знаменитый аккорд «Весенних гаданий» из «Весны священной» И.Ф. Стравинского, не подразумевает обращения к какой-либо скрытой реальности, в противовес таинственному звучанию «Прометеева аккорда», квинтэссенции стиля «позднего» А.Н. Скрябина [276, 295]. Более того, в отличие от «символиста» А.Н. Скрябина,9 «акмеист» И.Ф. Стравинский вообще был сторонником «чистоты искусства» и выступал за самодостаточность музыкального высказывания [303, 71].
По Вяч.И. Иванову, жанровой основой мистериального театра должна служить хоровая драма, причем в совокупности ее слагаемых важное место отводилось поющемуся или произносимому слову. Текст «Предварительного действия» А.Н. Скрябина является одним из образцов такого чисто символистского, суггестивно-музыкального слова (в «Прометее» оно предстает в партии хора как священное заклинание), далекого от конкретности, апеллирующего к подсознанию. «Мирискусники» же в своей боязни «изреченности» и культивировании «священного безмолвия» сделали основой синтеза бессловесный балет. Новизна состояла в короткометражном способе высказывания, что разительно отличалось от мистериального действа символистского образца, неограниченного в пространстве-времени.
Пример 1 – И.Ф. Стравинский, «Весна священная», переложение для одного фортепиано С. Рафлинга (S. Raphling), часть первая, «Пляска щеголих» (такты 1–5)
Пример 2 – А.Н. Скрябин, «Прометей» ор. 60, переложение для двух фортепиано Л.Л. Сабанеева (такты 1–8)
Символистский театр мистерий предполагал иерархическое сочетание компонентов под эгидой музыки (тогда как С.П. Дягилев, напротив, стремился к их равноправию при установке на визуальное начало, зрелищность) и тяготел к синестезии, синтезу ощущений, а не полноценных художественных рядов. Опытом выхода за пределы не только отдельных видов искусства, но и преодоления границ искусства как такового является скрябинское понимание синтеза. Главной идеей была теургия и, смыкаясь с литургическим ритуалом и синтезом литургического типа, «Мистерия» А.Н. Скрябина преследовала цель, внеположную искусству (дягилевские же проекты осуществлялись в рамках и во имя искусства). За пределы последнего выходили и способы реализации подобного действа: предполагалось привлечение реалий природы, безграничное расширение синестетического комплекса (симфонии ароматов, осязаний, текучая архитектура, отражающая «настроение музыки и слов» [271, 174]). Таким образом, в словосочетание «синтез искусств» вносились различные акценты: для символистов было более актуальным само понятие синтеза, тогда как для деятелей дягилевского театра ударение падало на второе слово [144, 83–84]. Как говорил Вс.Э. Мейерхольд: «Пути Мистерии и пути Театра не слиянны» [182, 261].
При жизни А.Н. Скрябина исполнить «Поэму огня» (равно, как и завершить «Предварительное действие», написать «Мистерию») не удалось. Образцы «омузыкаленной живописи» создавал В.В. Кандинский («Желтый звук») и художники «Амаравеллы»,10 эксперименты по «визуализации звуков» проводил А.С. Лурье. Своеобразным отзвуком символистской мистерии стали массовые действа 20-годов XX века (например, «Мистерия освобожденного труда», разыгранная в 1920 году в Петрограде). Скрябинскими идеями были вызваны к жизни разнообразные изобретения: оптофоническое фортепиано В.Д. Баранова-Россине (1922), цвето-световая установка М.А. Скрябиной и электронный оптический синтезатор звука АНС Е.А. Мурзина, аппараты конструкторского бюро при Казанском авиационном институте (60–70 годы). Новый всплеск интереса к скрябинскому мистериальному проекту увенчался световыми исполнениями в Голландии, Германии, Италии, Англии, Бельгии, США. Позднейшие достижения в области лазерной и компьютерной техники позволили максимально приблизиться к авторскому замыслу.11
В последней трети XX – начале XXI веков наблюдается возобновление интереса к различным формам синтеза в связи с реабилитацией романтического образа мышления и отказом от так называемой «чистой музыки». Отметим мультимедийные эксперименты, уводящие от традиционных форм концертного музицирования (В.И. Мартынов, П.В. Карманов, участники проекта «Страсти по Матфею – 2000»), замыслы, связанные с идеей действенного искусства («Музыка для десяти» А.К. Вустина на текст Ж.-Ф. Лагарпа (1991 год), «Антифоны» для струнного квартета С.М. Слонимского (1968 год) и др.). Нередки приемы светомузыкальной синестезии, например, балет «Симфония цвета» Г.Г. Белова, где электронная музыка, свето-цветовые эффекты и экспрессивная хореография объединились в своеобразное художественное целое (впервые исполнен 24 ноября 1993 года на фестивале «Дни Термена в Санкт-Петербурге»), «Cantus (от тишины до темноты)» А.А. Кнайфеля для двух исполнителей (фортепиано и ударные, 1993 год), Композиция для двух фортепиано со световым инструментом М.Е. Белодубровского (1991 год), Lux aeterna (Вечный свет) Г.С. Седельникова для семи труб, органа, ударных, сопрано, женского хора, хора мальчиков и партии света (1986 год). Укажем «Поэторию» Р.К. Щедрина на стихи А.А. Вознесенского (1968 год), сочинение для поэта-чтеца, контральто, смешанного хора, большого оркестра и световых синтезаторов. Показательна Симфония-кантата «Аллилуия» (1990 год) С.А. Губайдулиной для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов. В этом произведении идея синестезии реализуется в рамках храмового синтеза искусства, что позволяет провести параллель с еще одним предшественником подобных опытов – О. Мессианом. Партия света наделена С.А. Губайдуллиной особым смыслом: в духе Евхаристии различные цвета сменяют друг друга как результат «жертвования собой» белого, синтетического цвета. В кульминации в конце шестой части, когда исчерпывается развитие всех цветов спектра, остается лишь черный цвет, на фоне которого движется белый луч, как своего рода вариация на тему скрябинской «черной черты на белом фоне» позднего периода творчества [125, 170].
Таким образом, актуальность проблемы музыкально-эстетического для России эпохи конца XIX – начала XX веков трудно переоценить. Художники акцентируют внимание на звуке как носителе смысла бытия, размышляют над способами сближении различных видов искусства. В контексте дискуссий о красоте и формах ее звукового выражения, на «перекрестке» Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина, становление его концепции. Освоив могущественный музыкальный метод познания, композитор вступает на путь непосредственного, практического «пересоздания», гармонизации мироздания, сохраняющий свою актуальность и в настоящее время.
Параграф 2. Эстетические искания А.Н. Скрябина
В контексте дискуссий музыкантов, поэтов, живописцев, театральных деятелей конца XIX – начала XX веков происходит становление музыкально- эстетической концепции А.Н. Скрябина, сущность которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Композитор, подобно многим своим современникам, осознает величие «Идеи» мира и, размышляя над проблемой звуковой выразительности, способами синтеза различных видов искусства, стремится к ее воплощению. «Мысль – дело, каждая истинная и красивая мысль должна немедленно быть проведена в жизнь – романтический лозунг русской интеллигенции, он же лозунг Скрябина», – писал Б.В. Асафьев [17, 62–63].
Существуют различные точки зрения по вопросу периодизации скрябинского творчества. Б.Л. Яворский, например, говорит о двух периодах: «период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему» [354, 277]. Д.В. Житомирский выделяет четыре этапа в творчестве композитора, рассматривая в качестве самостоятельного юношеский «микропериод» (конец 80-х годов – 90-е годы) [87]. Ю.Н. Холопов, в свою очередь, осуществляет периодизацию, исходя из наличия двух «цезур» в скрябинском творчестве: между ор. 29 и ор. 30, а также ор. 57 и ор. 58 [323, 25] и т.д.
Тем не менее, общепринятой считается трехступенчатая периодизация, согласно которой ранний период творчества А.Н. Скрябина оканчивается приблизительно в 1900 году (до начала работы над симфоническими жанрами). Средний период творчества композитора длится до «Прометея» (ор. 60), который, в свою очередь, является концентрированным выражением специфики позднего периода творчества А.Н. Скрябина. В последние годы жизни композитора намечаются предпосылки для появления нового стиля, т.н. стиля «черной черты на белом фоне» (А.Г. Коонен), что говорит о динамичности эволюции и открытости скрябинской концепции.
В ранний период творчества векторы эстетических исканий композитора довольно разнообразны. В шестнадцатилетнем возрасте, помимо искусства, музыки, его волнуют религиозные сюжеты [92, 121]. Склонность к идейным обобщениям, глубокому обоснованию своих замыслов была присуща А.Н. Скрябину уже в ранние годы. Об этой особенности его личности свидетельствуют программные комментарии к Балладе си-бемоль минор (1887 год) [244, 50], юношеские письма к Н.В. Секериной, где он говорит о любви к природе. По воспоминаниям Л.А. Скрябиной, именно природа в ранний период побуждала А.Н. Скрябина к звукотворчеству, являлась для него истинным источником познания [292, 11]. «Уверяю Вас, что ни одна наука не даст таких точных и простых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не должен избегать общения с ней», – говорил композитор Н.В. Секериной [291, 84]. Письмо от 14 (26) июля 1892 года запечатлело его восторг от созерцания
моря [291, 48], письмо от 15 (27) июня 1892 года – восхищение водопадом Иматры [291, 45]. Примечателен интерес композитора к светоцветовым метаморфозам в природе, который позднее проявится в виде строки «Luce» «Прометея» с его «духоматериальной» эстетикой. Отметим также, что в эпистолярном наследии А.Н. Скрябина, наряду с характеристикой таких социальных явлений как музицирование, речевая культура, представлено описание природных звуковых ландшафтов [225, 90].
По пути в Самару А.Н. Скрябин, наслаждаясь красотами Волги, размышляет, как индийский философ, о круговороте бытия [291, 61–62], а в письме от 19 (31) июля 1893 года он рассматривает проблему построения музыкальной формы сквозь призму природных форм [291, 68]. В свете известного внимания композитора позднего периода творчества к странам Востока (в частности, Индии), весьма интересно, что в ранний период его предпочтения были несколько иными: выбирая место для лечения переигранной руки, он говорил, что южная кавказская дорога ему «гораздо более симпатична, нежели дорога на Восток» [291, 60].
Не менее важный вопрос встает перед А.Н. Скрябиным во время завершения Второй сонаты (ор. 19). Обращаясь за советом к А.К. Лядову, композитор писал: «… у меня два плана, один в логическом отношении лучше, а другой красивее; напиши мне – логике или красоте отдавать предпочтение, что предпочел бы ты (курсив наш – А. М.)?» [291, 122]. Подобные сомнения в более поздние периоды творчества у А.Н. Скрябина не возникали, ведь «красота» и «логичность» музыкального материала для него впоследствии становятся неотделимыми друг от друга.
В средний период творчества, во время работы над Первой симфонией (ор. 26), А.Н. Скрябин упоминает о неудаче, постигшей его в поисках вечной красоты и божественного откровения [92, 121]. Следствием этих рассуждений становится оптимизм, вера в могущество человеческой личности, способной в борьбе преодолеть любые препятствия (сфера недоброго), сделать мир совершенным, гармоничным, прекрасным. А.Н. Скрябин отмечает: «Иду сказать им (людям – А. М.), что они сильны и могучи, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его!» [92, 122]. Сходные «мотивы самоутверждения» наблюдались еще в ранний период скрябинского творчества [291, 44]. Но в среднем периоде есть своя специфика: теперь центр эстетических исканий композитора перемещается с внешнего мира на внутренний – личность человека-творца.
В 1904 году взгляды композитора принимают отчетливые формы солипсизма («Я – Бог!»). Мир для А.Н. Скрябина становится продуктом творчества его «Большого Я». Препятствия, встречающиеся на пути (эстетические категории трагическое, ужасное, безобразное, низменное), приобретают положительный оттенок, поскольку способствуют самоутверждению того, кто их преодолевает, являясь при этом плодом его творческой игры. В поэтическом тексте к «Поэме экстаза» А.Н. Скрябин указывает: «Что угрожало – / Теперь возбужденье, / Что ужасало – / Теперь наслажденье, / И стали укусы пантер и гиен / Лишь новою лаской, / Новым терзаньем, / А жало змеи / Лишь лобзаньем сжигающим. / И огласилась вселенная / Радостным криком / Я есмь!» [92, 201].
Здесь прослеживается и совершенно иное понимание природы, нежели в ранний период творчества: теперь она для А.Н. Скрябина не первоисточник познания, а «разбрызги сознания», «творческий материал» [92, 155]. Не случайно Л.Л. Сабанеев в качестве двух скрябинских «Мантр» (основополагающих положений его воззрений) среднего периода выделяет следующие: «Я есмь» [270, 42] и «Я есмь Мир» [270, 44]. И.И. Лапшин, в свою очередь, называет А.Н. Скрябина «мистическим идеалистом» (в отличие от «мистического реалиста» Н.А. Римского-Корсакова), поскольку интуиция композитора была направлена на его же внутреннюю экзальтацию, на Микрокосм [141, 35].
В либретто неосуществленной оперы, написанном до 1903 года, определяется скрябинский идеал универсального художника, «философа –музыканта – поэта», способного преобразить мир. В данный период в творчестве композитора отчетливо проступает идея мессиазма: А.Н. Скрябин считает, что его миссия – быть предводителем народов, вести их «на праздник светлый / Любви, труда и красоты» [92, 130]. Замысел оперы приблизительно к 1903 году сменяется проектом синтетической «Мистерии», «кристалла гармонии», некого «идеального» произведения Искусства, которое «освещает» все последующее творчество композитора.
Исходя из двух эстетических идеалов А.Н. Скрябина («философ-музыкант- поэт» и «Мистерия»), можно говорить об универсализме (всеохватности) его музыкально-эстетического сознания.12 Проведем параллель между этими установками композитора и эпохой Возрождения, когда считалось, что основой труда художника может служить только универсальное знание (постулировалась необходимость полного, глубокого и разностороннего образования, солидной эрудиции). Одним из образцов воплощения идеала всесторонне развитой личности (homo universale) можно считать Л. да Винчи. В круг его интересов входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка [75], [158]. Таким «универсальным» художником («философом-музыкантом- поэтом») хотел стать и А.Н. Скрябин. Какие бы акценты, нюансы ни вносились в обозначенную нами пару скрябинских идеалов (например, в поздний период творчества музыкант-мыслитель более скрупулезно, чем ранее, оттачивает свой поэтический слог, а «прометеевский» вариант синтетического параллелизма различных видов искусства кажется ему не столь оптимальным, нежели сочетание последних по принципу дополнительности), их универсалистская, всеохватная сущность пребывала неизменной.