Этот случай не единственный за всю историю выступлений актеров на сцене. Вопросы Хьюстона, которые он сформулировал по отношению к самому себе, а не к театру в целом, начали задавать за две тысячи лет до премьеры «Отелло» на Бродвее. Они отражают главную проблему актера. Вопрос Хьюстона был простым и прямым: почему актер чувствует, что ему удалось добиться глубины проникновения в образ, тогда как критики с этим совершенно не согласны? Хьюстон находился в полном замешательстве, возникшем из-за противоречия между мыслями и ощущениями актера и внешней составляющей его игры. Но вопросы Хьюстона приводят к еще более глобальной задаче: как добиться выдающегося мастерства?
У нас есть примеры замечательного мастерства и есть великие актеры, но мало свидетельств самих актеров и критиков о том, каким образом это мастерство было достигнуто, или о том, что необходимо для создания или воссоздания такого мастерства. До открытий великого русского режиссера Константина Станиславского считалось, что актерская игра – это результат вдохновения или чисто внешней техники. Сейчас нам знаком третий подход.
Эта книга является попыткой собрать воедино множество данных, объясняющих этот третий подход, который называют «методом». Мой метод продолжает и дополняет систему Станиславского, разработанную в России. Я попытался представить все материалы в той последовательности, в которой их получал или открывал, чтобы читатель мог понять, как развивался метод, как я понял задачу актера и нашел для нее решение. Оглядываясь назад на то, как разворачивалась моя карьера – от зрителя до актера, затем режиссера, потом учителя и теоретика, – я думал о своей жизни не как о запланированном путешествии, но скорее как об одиссее с открытым и неожиданным концом. В некоторой степени к открытию метода стоит относиться таким же образом.
Эта одиссея началась с моего осознания главной задачи актера: как может актер одновременно по-настоящему чувствовать и контролировать то, что он делает на сцене? Станиславский начал работать над этой задачей с помощью своей системы. Наша работа в театре «Груп», в Актерской студии и в Институтах театра и кино Ли Страсберга помогла нам обнаружить решение другой задачи: как добиться того, чтобы по-настоящему переживаемые актером эмоции выглядели максимально выразительно на сцене.
Начало моей одиссеи: поиск и открытие
Я никогда не думал, что мне суждено провести всю жизнь в театре. В то время, когда я рос в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде в начале столетия, профессиональный театр казался чужим и далеким. В том возрасте, когда обычно молодые актеры репетируют роль перед зеркалом у себя дома, рисуя в воображении толпы восхищенных зрителей, я проводил время за чтением книг и грезами о древней истории, о зарождении великих воинственных цивилизаций и о военачальниках с их звучными и труднопроизносимыми именами.
Ничто в ту пору не предвещало, что мне суждено стать режиссером на Бродвее, голливудским актером, или же руководителем всемирно известных школ актерского мастерства. Не было у меня ни тайного происхождения, ни родственников, овеянных славой в театре или кино, ни путеводной звезды, которая могла бы меня направлять – ничто не позволяло даже вообразить, что я приму участие в работе над одной из важнейших инноваций в актерской игре и в создании театра. Но судьба часто готовит нам сюрпризы, которых мы не ждем.
При том что в окружающей среде моего детства не было шика и блеска – даже в его вымышленном воплощении, которое так любит показывать Голливуд, с его зарисовками из жизни перед Первой мировой войной, с ее бедностью и нищетой, – Нижний Ист-Сайд был буквально пропитан энтузиазмом, жаждой и даже одержимостью познания и приобщения к культуре. Мой шурин, Макс Липпа, зарабатывал на жизнь поездками по всей стране в поисках старых ювелирных изделий, из которых он впоследствии выплавлял золото. Но люди в то время не ограничивались удовлетворением только насущных потребностей. Им требовалось нечто большее, а именно, культура. Макс стал членом группы под названием «Прогрессивный театральный клуб».
Мой шурин не принимал участия в театральных постановках, но у него были задатки замечательного гримера. Приоткрыв рот, я часто наблюдал за его работой, пока он создавал свои шедевры из париков и грима. Мне так и не удалось узнать, где и как ему удалось научиться этому удивительному искусству.
Каждый год, помимо обычной работы в клубе, он принимал участие в организации большого представления, приуроченного к празднованию какого-нибудь важного еврейского праздника. Коронным номером была историческая мизансцена, в которой участвовало сто пятьдесят актеров, а Макс гримировал их всех. Он стал тем человеком, который впервые напрямую познакомил меня с театром.
В клубе собирались поставить пьесу на идише, написанную австрийским драматургом Артуром Шницлером. Название пьесы, в оригинале звучавшее как Dos Glick in Winkel, было переведено как «Уголок счастья». На роль младшего из двух братьев требовался подросток, и Макс порекомендовал меня. Чтобы показать, насколько мало в то время меня волновал театр, признаюсь, что не помню ни сюжета пьесы, ни имени своего персонажа. В моей памяти осталось имя моего «брата» только по той причине, что я до сих пор помню странное и восхитительное ощущение звучания моей первой реплики, эхом отражающейся в темном зале: «То, на что способен Фриц, я могу сделать в любой момент». Даже сейчас я помню звук своего голоса, отражавшийся от стен маленького театра, и неожиданный смех, с которым его встретила публика. Я испытал необыкновенно приятные чувства, но тогда еще театр не соблазнил меня в полной мере.
Все же судьба меня не отпускала. Примерно в 1915 году знаменитый еврейский актер Джейкоб Бен-Ами собирался поставить три одноактные пьесы на идише в театре Neighborhood Playhouse, который постепенно начал превращаться в серьезный американский театр. Актеры в этой пьесе были членами «Прогрессивного театрального клуба», и поскольку мне доводилось работать с ними раньше, и я знал идиш, меня попросили к ним присоединиться. Я сыграл роль молодого человека в пьесе великого еврейского писателя и драматурга И. Л. Переца. Только сейчас я удосужился ознакомиться с основной идеей сценария, так как заставил себя его перечитать спустя много лет. Повторяю, я не помню ничего из того, что происходило на сцене или на репетициях. Кроме того, я даже не обратил внимания на эпизоды, связанные с Джейкобом Бен-Ами, чьи работы впоследствии сыграли важную роль в развитии моего понимания актерской игры.
Наибольшее впечатление на меня произвел мой третий выход на сцену. И снова я не в состоянии ничего вспомнить: ни название пьесы, ни ее сюжет, кроме того, что это немецкая пьеса Германа Зюдермана. К тому времени «Прогрессивный театральный клуб» добился определенной известности и признания у публики. Он раз в год давал представления в каком-нибудь театре. В случае, о котором я рассказываю, представление должно было состояться в старом театре Липцин в районе Бауэри. Театр получил свое название в честь знаменитой еврейской актрисы.
Я играл роль молодого брата главной героини, у которой случился роман с человеком не ее социального круга. Как только роман исчерпал себя, мужчина перестал обращать внимание на бывшую пассию. На репетициях все занимались аналитическим разбором ситуации и перемещением по сцене. Мы не проводили репетиций с реквизитом. Генерального прогона тоже не было. Впервые мы играли с освещением и декорациями только в день премьеры. Единственная сцена из пьесы, которая до сих пор так и стоит у меня перед глазами, это сцена, предшествовавшая романтическому свиданию главной героини и ее возлюбленного. Честно говоря, я бы не отказался стереть ее из памяти.
Свидание должно было состояться на закате. По сценарию мне следовало выйти на сцену и зажечь лампу, чтобы придать последующим событиям романтическую атмосферу. Я помню каждый свой шаг так, как будто это происходило вчера: вот я иду по направлению к столу в центре сцены лицом к зрителям, беру по дороге спичку, чтобы зажечь лампу, бросаю на нее взгляд и понимаю, что отродясь таких ламп в своей жизни не видел. Это была старомодная лампа, и я не имел ни малейшего понятия, как ее зажечь. Единственное отверстие у нее было вверху. И вот я засовываю туда спичку, и не трудно догадаться, что произошло. Пламя мгновенно вспыхнуло и буквально взорвалось в лампе. О том, что случилось дальше, я имею крайне смутное представление. Земля ушла у меня из-под ног, и я как будто воспарил в пространстве, в котором меня окружали тысячи глаз, огромных глаз, надвигающихся на меня – нечто подобное вы можете увидеть на картинах сюрреалистов или в ночных кошмарах. Глаза приближались ко мне и росли, а затем отступали. Все остальное, даже лица, стерлось у меня из памяти. Я не помню, как сошел со сцены, не помню, участвовал ли дальше в пьесе. И, конечно, не помню, как в конечном счете зажгли ту злосчастную лампу.
Если бы тогда я возлагал большие надежды на карьеру в театре, этот неудачный опыт с лампой скорее всего уничтожил бы их полностью. Мне повезло, что на тот момент мое желание выступать на сцене еще не сформировалось.
Я помню также другой эпизод с выходом на сцену. Он произошел в школе, где я учился, в которой нам преподавали идиш, иврит и другие предметы, имеющие отношения к еврейской культуре. Директор школы, Джоэл Энтин, был также идейным руководителем «Прогрессивного театрального клуба» и пользовался большим авторитетом в интеллектуальной среде еврейского сообщества. Он обладал странной внешностью: его лицо и тело, казалось, были вылеплены из глины. Он окончил Колумбийский университет, где специализировался в области литературы, связанной с театром. Джоэл читал нам лекции об истории еврейской драмы, подчеркивая ее фольклорные корни, ее приземленность и дух реализма. Нам казалось, будто одна из каменных египетских статуй ожила и говорит с нами, произнося фразы с неослабевающей напряженностью. На подростков он производил неизгладимое впечатление.
Во время какого-либо национального праздника он рассказывал нам о его истории и значении, в дни самых важных праздников, таких как Пурим и Ханука, в школе ставили маленькие исторические пьесы. Должно быть, во мне разглядели зачатки актерских способностей, так как меня выбрали играть роль Мордехая в пьесе, посвященной Пуриму. В конце представления один из моих учителей подошел ко мне, чтобы похвалить мою игру. К нему тут же подошел другой учитель и начал укорять его, говоря, что похвалы могут вскружить мне голову. «Бессмысленно поощрять интерес молодого человека к театру. В жизни нужно заниматься чем-то более серьезным». Я был озадачен: меня привело в недоумение то, что кому-то может не понравиться похвала в мой адрес, а также что кому-то может прийти в голову, что я серьезно интересуюсь театром.
Тем не менее я начал поддаваться зову театра, даже не осознавая этого. В начале двадцатых годов я был молод, и больше всего на свете мне хотелось общаться с людьми, разделявшими мои интересы. Проще говоря, я искал женского общества.
Несколько моих друзей, зная о моем прошлом актерском опыте (очевидно, им не было известно о неудачном эпизоде с лампой), сообщили мне, что собираются организовать театральный кружок в центре социальной помощи на Кристи-стрит. В то время центр представлял собой весьма любопытное учреждение – в нем молодежь из малообеспеченных семей получала возможность заниматься спортом или творчеством. Мы решили назвать наш клуб «Школа искусства и драмы» (Students of Art and Drama), или в сокращенном виде S.A.D. Конечно, клуб предназначался скорее для общения, чем для серьезной театральной деятельности, но его создание демонстрировало с нашей стороны желание погрузиться в культурную жизнь нашего сообщества и принять участие в творческих мероприятиях. Как я уже говорил, в жизни Ист-Сайда это было сильнейшей мотивацией.
Однажды Филип Лейб, работавший в то время директором по подбору актеров в Театральной гильдии, пришел в центр социальной помощи на спектакль к своему другу. Это была одноактная пьеса, и я тоже в ней участвовал.
Я играл роль слепого мальчика. В конце спектакля Лейб пошел за кулисы повидаться со своим другом. Бросив на меня изучающий взгляд, он спросил: «Вас интересует работа в театре?» Я ответил очень просто и честно: «Нет». Он не отреагировал на мой отказ, даже не пожал плечами. «Что ж, если вы измените свое мнение, загляните ко мне». Наша встреча тут же вылетела у меня из головы, до тех пор, пока спустя несколько лет я и впрямь не навестил его, но это, конечно, начало совсем другой истории.
Я все еще ни в малейшей степени не ощущал себя активным участником театральной жизни. У меня не было никаких особых навыков. Я работал экспедитором и по совместительству бухгалтером на одном маленьком предприятии, поставлявшем человеческие волосы большим магазинам вроде «Вулворта». Я смутно представлял себе свое будущее и надеялся подыскать какое-нибудь интеллектуальное занятие, возможно – работу учителем.
Я продолжал ходить в театр. Время от времени посещал Еврейский театр, но их постановки меня мало вдохновляли. Однако я хорошо помню актера со жгучим темпераментом – Дэвида Кесслера. Помню Джейкоба П. Адлера в конце его жизни. Он вызывал уважение и восхищение как… я чуть было не сказал «человек», но язык не поворачивается назвать его просто человеком. Его можно было воспринимать только как Актера с большой буквы – великого, неординарного, с внешностью настоящего льва.
Мои отчетливые воспоминания о театре, истоки моего желания стать актером и первые шаги на этом поприще берут начало в бродвейском театре. Первый спектакль, который я увидел на Бродвее, – утреннее представление в День благодарения. То был «Гамлет» с Уолтером Хэмпденом в главной роли. Я пошел туда с одним из моих лучших друзей, Беном Слуцки (наша дружба зародилась в годы моей ранней юности и продлилась вплоть до театра «Груп», до самой его смерти). Разумеется, мы попросили дешевые билеты. Поскольку не все билеты были распроданы, мы получили места в партере. Игра Хэмпдена впечатляла – при том что он создал традиционный образ главного героя, его интерпретация не была поверхностной. Так я побывал на своем первом «Гамлете».
Мне очень повезло, что я начал ходить на бродвейские спектакли в период, который считается золотым веком театра. Я видел игру Элеоноры Дузе, Джованни Грассо, Лоретт Тейлор и других великих мастеров. Понятия не имею, почему, но даже в то время мне была свойственна наблюдательность и способность оценить актерскую игру. Я мог отличить правду и подлинность от внешнего профессионального умения. Поскольку я крайне мало помню о тех пьесах, в которых сам принимал участие, довольно странно, что я хорошо помню спектакли, которые посетил в качестве зрителя.
Один из главных недостатков театра состоит в том, что все созданное на сцене, недолговечно, подобно надписи на тающем льду: о прекрасных постановках остаются лишь воспоминания. Но я с удовольствием и долей ностальгии вспоминаю игру Евы Ле Гальенн в спектакле «Лилиом». Признаюсь, я бы дорого дал за возможность снова увидеть молодую Еву Ле Гальенн и ощутить присущую ей на сцене странную неземную природу.