Эта небольшая заметка Фридлендера наглядно демонстрирует трудности, с которыми сталкиваются современные исследования русского реализма, вдохновившие, в частности, составителей этого сборника. С одной стороны, очевидно, что упреки в недооценке роли классовой борьбы – навязчивое клише советских рецензий на зарубежные работы. С другой стороны, универсализация христианской эстетики и евроцентризм – это характерные черты гуманитарной мысли XX века, преодоление (или хотя бы, на начальном этапе, выявление) которых является одним из главных методологических принципов современной гуманитарной науки. Из-за идеологического багажа понятия «реализм» в советской науке соблазн, как говорит немецкая пословица, выплеснуть ребенка вместе с купальной водой часто оказывается слишком велик – и целый пласт методологических подходов, скомпрометированных историей их употребления, оказывается исключенным из научной практики.
Очевидно, что любой исследователь ограничен в своей работе горизонтами собственных компетенций (например, Ауэрбах объясняет краткость своих замечаний о русском реализме незнанием русского языка) и набором собственных идеологических лояльностей, личных и профессиональных. Именно поэтому междисциплинарный и транснациональный фокус статей, представленных в сборнике в целом и в частности в разделе, посвященном мимесису, мета- и интертекстуальности, кажется нам особенно важным. (Тем более что лучшие из классических русскоязычных работ о реализме и мимесисе как способе отражения действительности в литературе также балансировали на грани нескольких методологических подходов: истории литературы, культуры и языка у М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана, философии, лингвистики и психологии в работах Л. Я. Гинзбург и т. п.)
Установка на междисциплинарность позволяет авторам обращаться к наработкам современной философии, историографии, теории коммуникации и археологии медиа, истории материальной культуры в поисках новых решений для старых литературоведческих проблем. К числу таких подходов, новаторских, с одной стороны, и укорененных в смежной природе разных отраслей гуманитарного знания – с другой, принадлежит и характерный для последних десятилетий научный интерес к углубленному изучению точек соприкосновения между реализмом и современной теорией мимесиса как процесса отражения реальности в искусстве в целом.
Как пишет американский теоретик мимесиса Мэтью Потольски, «реализм продолжает оставаться главным способом интерпретации мимесиса в современной культуре»[89]. Такая релевантность реализма для понимания взаимодействия искусства с материальным миром важна в контексте исследований не только мировой литературы в целом, но и русской литературы XIX века частности. Первый же пример описания процесса мимесиса в литературе классического периода, который приводит Потольски (состязание двух художников, описанное в «Естественной истории» Плиния Старшего, 77 г. н. э.), обозначает исходную задачу мимесиса как уничтожение границ между искусством и реальностью: состязание выигрывает тот художник, чья картина оказывается наиболее правдоподобной. Эта античная дискуссия вызывает в памяти такие, на первый взгляд, далекие феномены, как знаменитый рассказ Э. А. По «Овальный портрет» (1842) (в котором жена художника и одновременно его модель умирает от истощения ровно в тот момент, когда ее изображение на холсте мужа достигает полного сходства и даже превосходит его совершенством) и постулаты магистерской диссертации Чернышевского (1855) и трактата П. Ж. Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865). Эти ключевые для российской и французской полемики о природе литературного реализма тексты определили как вектор журнальных дебатов середины XIX века о принципах реалистического искусства (к которым апеллируют сразу несколько статей сборника, в первую очередь статья К. Ключкина), так и – часто от противного – природу более поздних текстов русского реализма, таких как романы Тургенева, Толстого и Достоевского.
Главное, о чем напоминает современная теория мимесиса, – это то, что степень реалистичности текста считывается в первую очередь читателем, иногда вне зависимости от авторской установки на правдоподобие. Такая система взаимоотношений, ключевая для функционирования мимесиса в целом, особенно актуальна в контексте современной переоценки списка канонических текстов русского реализма с точки зрения их соответствия «фантомной» литературной традиции. Как взаимное напряжение между намерением и восприятием, интенцией и рецепцией, эта характеристика мимесиса освещается в теоретических работах и Романа Якобсона, и Раймонда Уильямса. Базовые категории и определения мимесиса, предложенные в работах Платона (мимесис как точное воспроизведение материальной действительности, или теория отражения) и Аристотеля (мимесис как верное действительности структурирование сюжета по принципам вероятности и необходимости, или теория правдоподобия), переосмысленные c точки зрения транснационального подхода (например, подчеркивающего ограниченность функционирования этих понятий вне западной культуры), остаются важными инструментами и для анализа текстов русского реализма.
Еще один ключевой элемент античной дискуссии о мимесисе, который важен и сегодня, – это эмоциональная реакция (страх, нервозность, психологический дискомфорт), вызываемая пониманием того факта, что чрезвычайно удачный мимесис повторяет реальность настолько хорошо, что имитацию невозможно отличить от исходного объекта. Очевидно, что в эпоху появления нейросетей, создающих копии текстов, фото- и видеоизображений, не отличимые от первоисточника, такая эмоциональная реакция на реализм как апогей «правдоподобия» кажется вполне понятной. Потольски и другие теоретики мимесиса уделяют большое внимание негативному восприятию реализма современниками во второй половине XIX века по всей Европе. Викторианский антиреализм эстетических манифестов Оскара Уайльда, противопоставлявшего эстетику красоты натуралистичным описаниям реализма, и французский извод той же критики (замечания Бодлера об ограниченности фотографии как способа отражения действительности[90], первые манифесты декадентов), а также их русские аналоги (статьи Н. Минского и Д. С. Мережковского) – богатый материал для сопоставлений с подобными практиками на российском материале. Так, важные связи между мыслями Белинского о новом искусстве фотографии и понятием «реалистичного» у передвижников устанавливает в книге о «реализмах» Молли Брансон[91].
Использование теории мимесиса и сравнительного подхода уместно и в исследованиях дидактического модуса, гораздо более влиятельного в русском реализме, как показывает Сара Рут Лоренц, чем в его европейских изводах. В исследовании «Визионерский мимесис: имитация и трансформация в немецком просвещении и русском реализме» (2012)[92] Лоренц рассматривает российскую литературную критику 1860‐х годов в контексте немецкой философии идеализма. Лоренц описывает парадокс русской «реальной» критики, отвечая на вопрос: как, с философской точки зрения, критики-реалисты разрешали логическое противоречие между требованиями к искусству верно отражать действительность и при этом менять ее в лучшую сторону? Инструментарий современной теории мимесиса позволяет, таким образом, рассматривать метаэлементы в поэтике литературных текстов 1860‐х годов как попытку осмыслить в пространстве литературного текста эту противоречивую установку.
Еще одно исследование, чрезвычайно плодотворно работающее с современной теорией мимесиса на российском материале, – работы Хлое Китцингер, в которых рассматриваются системы персонажей в романах Толстого и Достоевского как инструмент создания миметической иллюзии[93]. Китцингер описывает авторские отступления в «Войне и мире» как размышления о типе литературного мимесиса, идентичного созданию правдоподобных персонажей, используя новые подходы к теории литературных типов (сформулированные, например, в книге Джона Фроу «Характер и личность», 2014)[94]. Китцингер подчеркивает связь между местом, которое Ауэрбах определил русскому роману в истории мимесиса (тексты «трагического» реализма[95], обращающиеся к эстетике раннего христианства), функционированием системы персонажей в романах Толстого и Достоевского, а также проблемами этики романной формы[96].
Исследование Михаила Ямпольского «Ткач и визионер»[97], посвященное проблемам репрезентации в мировом искусстве в целом, также обращается к российскому материалу в разделах о романтизме и реализме. Ямпольский описывает эволюцию способов репрезентации реальности в текстах Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского[98] и др. и удачно вписывает теоретические выкладки российских писателей в мировую историю мимесиса как литературной практики. Теория мимесиса становится для исследователя неким общим знаменателем, к которому сводятся разные, но часто ключевые для реалистических текстов нарративные приемы: экфрасис, невербальная коммуникация (жесты), кенозис и др.
В недавней книге Ф. Джеймисона «Антиномии реализма» проблема миметического отображения реальности рассматривается в связи с «аффективным поворотом» в гуманитарных науках последних двадцати лет[99]. Джеймисон видит в реализме не просто правдоподобное изображение человеческой психики, но репрезентацию телесных и душевных аффектов. Разработанная взамен устаревшей классификации эмоций, поэтика аффекта потребовала новой темпоральности, наиболее подходящей формой для которой оказался роман. В первой главе автор настаивает, что жанр новеллы в силу сосредоточенности на рассказывании истории героя (telling) ни исторически, ни структурно не был приспособлен для рассказа о мельчайших душевных и телесных движениях героев. Ключевой оппозицией для Джеймисона выступает не recit vs. roman, не telling vs. showing, но судьба (destiny) vs. вечное настоящее (eternal present), в рамках которой и разворачивается репрезентация «волн телесных ощущений», требующих особой темпоральности. Исторически тексты реализма возникают из напряжения между двумя этими полюсами. Для авторов 1830–1840‐х годов новой задачей было уловить аффекты, не поддававшиеся языку эмоций – уже хорошо разработанному, но еще не обладавшему необходимыми категориями для дискурсивного обозначения того, что Спиноза именовал аффектом (страстью).
Джеймисон приводит эффектный пример – пассаж из «Отца Горио», где Бальзак удручен бедностью языка, не имеющего средств для передачи мельчайших состояний и запахов. К сожалению, Джеймисон не вдается в историю осмысления аффектов, хотя это позволило бы соотнести литературную репрезентацию с историей физиологии и научной теории аффекта, разработанной в 1880‐е годы независимо друг от друга Карлом Ланге и Уильямом Джеймсом. Согласно Джеймисону, аффект в романе семантически и формально соотнесен с эффектами и идеями протяженности, интенсивности, сингулярности, «хроматизма тела». Такой ракурс позволяет Джеймисону включить в поле реализма и Бальзака, и, вопреки Лукачу, Золя (а расширительно – и «экзистенциальный роман» XX века), а также нетривиально (и местами рискованно) говорить о музыкальной технике Вагнера и живописи импрессионистов как об аффективных, а значит – реалистических по своей природе.
Особо стоит упомянуть предложенную Джеймисоном интерпретацию аффективных состояний в прозе Толстого. Цель Джеймисона – расслоить личность и сознание у Толстого. Его моралистическая система, являясь по сути идеологией, определяет и способ репрезентации («морализирующая система психологического»). Пристально читая эпизод приезда князя Андрея в австрийскую ставку, когда его настигает осознание неадекватности понятия «счастье», Джеймисон показывает, что едва ли не основной прием Толстого – деперсонализация и тирания точки зрения. По мнению исследователя, мы можем прочитывать знаменитые моменты интроспекции и озарения героев Толстого как аффекты, обладающие процессуальностью и интенсивностью переживания. Более того, описание внутренней жизни персонажей, в чье сознание допускает нас повествователь, сходно и заключается в репрезентации сменяемости аффектов, регулирующей сюжетное движение в романах Толстого. Утверждая, что персонажи у Толстого не органичны, но мозаичны, Джеймисон лишний раз, не ссылаясь на предшественников, подтверждает старое мнение о том, что традиционных цельных и последовательных в своих поступках характеров у Толстого не существует, их природа иная.
Внимание к парадоксу мимесиса – неизбежному искажению изначальной действительности в процессе ее изображения – органично приводит к рассмотрению моментов рефлексии этого процесса, интегрированного в сами литературные тексты. Саморефлексия – термин, устоявшийся в англоязычной и других зарубежных традициях (нем. Selbstreflexion, итал. riflessione, фр. autoréflexion и пр.). С середины 1990‐х годов он постоянно используется и в российском литературоведении, однако его приложение к текстам русского реализма остается весьма ограниченным. Одна из причин этого – исторически сложившееся в русской науке использование разных терминов для определения одних и тех же приемов повествования в литературах XX и XIX века. За методологией, необходимой для выявления и описания процесса нарративной саморефлексии в тексте, стоит теория метапрозы, которая была осмыслена российским литературоведением и зарубежным литературоведением, работающим с русскоязычными текстами, только в 1990‐е годы. До 1990‐х комплекс нарративных техник подобного рода обсуждался по-русски либо в рамках исследований «игровой поэтики» и роли автора в тексте, либо в структуралистских терминах вторичного моделирования реальности Ю. М. Лотмана и Д. М. Сегала[100]. Такая дисперсность терминологии теории метапрозы в русском языке, органичность ее использования для анализа модернистских и постмодернистских текстов, наряду с характерным для классической теории метапрозы пониманием мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих повествовательных техник[101], фактически препятствовали широкому обращению к исследованиям метаэлементов в прозе русского реализма. Интересный пример терминологического «трансфера», в котором понятие «саморефлексия» с присущим ему комплексом научных коннотаций при переводе подменяется более привычным термином, отсылающим, однако, к принципиально иному методологическому аппарату – перевод на русский замечания У. М. Тодда в описании истории литературы XIX века о «самосознании» в русском романе[102] как «постоянном присутствии автора» в тексте[103]. В общем верный перевод тем не менее вписывает выводы Тодда в качественно другие теоретические рамки.
Сегодня понимание прозы русского реализма середины XIX века как чрезвычайно саморефлексивной дискурсивной практики, разделяющей общие черты так называемой метапрозы (теория которой разработана в основном на примерах английской, французской и американской литературы модернизма и раннего постмодернизма)[104], распространяется все шире. Историк литературы XVIII века Дэвид Гаспаретти считает саморефлексивность типичной чертой раннего русского романа, имитирующего европейские образцы и отражающего мысли авторов о том, как плохо русский материал укладывается в их формальные рамки[105]. Донна Орвин называет саморефлексивность «национальной чертой русской литературой традиции»[106], а Майкл Финк рассматривает, наряду с поэзией Пушкина и пьесами Гоголя, метаэлементы в поэтике романа «Анна Каренина» Л. Толстого[107]. Наконец, Молли Брансон рассуждает о саморефлексивном потенциале русского реализма как о его очевидной черте, существование которой к 2016 году уже не требует доказательств[108].