Работы были официально завершены летом 1483 года, через несколько месяцев после того, как были закончены фрески. Спустя двадцать один год, весной 1504-го, через несколько месяцев после избрания Юлия папой, на своде проступили зловещие гроздья трещин. В разрушении конструкции не было вины Баччо Понтелли: спроектированные им невероятно толстые стены и несгибаемый свод обеспечивали крепость здания. Однако капеллу настигла та же беда, что и собор Святого Петра: осела почва, на которой она стояла. Южная стена начала выгибаться наружу, и возникла угроза смещения плафона.
Сикстинскую капеллу поспешили закрыть, а Джулиано да Сангалло тем временем ввел дюжину стальных прутьев в каменную кладку свода в надежде скрепить стены. Пруты были также введены под полом, чтобы остановить движение фундамента; после этого, осенью 1504 года, капелла вновь открыла свои двери. При этом помещения, служившие казармами для солдат, в ходе реставрации пришлось разобрать. Но не они одни пострадали. Трещины в своде заделали кирпичами и заштукатурили, после чего остался изломанный белый шрам, который прошел поперек северо-западного угла плафонной фрески, нарушив синюю гладь небесного пространства, изображенного Пьерматтео д’Амелия.
Поврежденный свод Сикстинской капеллы стал главным предметом беседы папы и Браманте за ужином в Ватикане. Свидетелем тому был флорентиец, мастер строительных дел Пьеро Росселли, изложивший их диалог в письме к Микеланджело[22]. Он доложил скульптору, что папа признался Браманте в своих планах отправить за Микеланджело во Флоренцию Джулиано да Сангалло – очень уж хотел понтифик поручить ему выполнение фрески на своде капеллы[23]. Браманте ответил, что Микеланджело откажется. «Святой отец, Микеланджело тут ничего не сделает, – сказал архитектор, – я его много раз спрашивал, но он постоянно говорил, что не хочет брать от вас заказа на капеллу, который вы собирались ему дать». По словам Браманте, Микеланджело настаивал, что готов взяться за «надгробный памятник, а не живопись»[24].
Так, Росселли сообщает, что Браманте попытался осторожно намекнуть: мол, не для скульптора эта работа. «Святой отец, – добавил он, – я думаю, [ему не хватит смелости и духа], он за это не возьмется, потому что ему не приходилось часто писать фигуры, и особенно потому, что эти фигуры должны быть написаны на своде и в ракурсе, а это совсем другое дело, чем их писать на земле»[25].
Браманте знал, о чем говорит, поскольку, в отличие от Микеланджело, за годы работы выполнил множество фресок. После обучения живописи в Урбино у Пьеро делла Франческа, одного из величайших мастеров середины XV века, он трудился в Бергамо и в Милане и расписывал, например, замок династии Сфорца. Его фрески украшают также Порта Санта, восточные ворота Рима, неподалеку от Латеранского дворца.
С другой стороны, Микеланджело не был по-настоящему опытным живописцем и разве что, как и Браманте, получил образование в живописной мастерской. В тринадцать лет он оказался в подмастерьях у флорентийского живописца Доменико Гирландайо, чье прозвище, означающее «торговец гирляндами», досталось ему от отца, ювелира, который создавал роскошные гирлянды для женских причесок. О лучшем наставнике Микеланджело и мечтать не мог. Гирландайо был не только предприимчив и имел выгодные связи, но также являлся блестящим рисовальщиком и искусным художником. Он так любил живопись, что мечтал расписать каждый дюйм крепостной стены, окружавшей Флоренцию, – протяженность ее составляла более восьми километров, а высота местами превосходила четырнадцать метров.
Гирландайо входил в артель, расписывавшую Сикстинскую капеллу, и за двадцать лет деятельности создал немало фресок. Однако его magnum opus[26] стали «Житие Мадонны» и «Житие святого Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони во флорентийской базилике Санта-Мария Новелла, написанные в промежутке между 1486 и 1490 годом. Ему была поручена работа небывалого масштаба: площадь живописной поверхности составляла почти пятьсот пятьдесят квадратных метров. Для ее выполнения потребовалось небольшое войско помощников и подмастерьев. К счастью, в распоряжении Гирландайо была его грандиозная мастерская, в которой трудились и его братья Давид и Бенедетто, а также сын Ридольфо. Известно, что в капелле Торнабуони в числе других учеников Гирландайо работал и Микеланджело; в апреле 1488-го, когда работы длились уже два года, контракт с мастером подписал отец Микеланджело, Лодовико Буонарроти[27]. Ученичество должно было продолжаться три года, но в результате продлилось не больше одного, поскольку вскоре Лоренцо Медичи обратился к Гирландайо с просьбой рекомендовать учащихся для Садов Сан-Марко – школы, в которой планировалось преподавать ваяние и так называемые свободные искусства. Гирландайо поспешил предложить своего нового ученика.
Судя по всему, отношения Гирландайо и Микеланджело были отнюдь не дружественными. Гирландайо был завистлив: некогда он отправил своего одаренного младшего брата во Францию под предлогом совершенствования мастерства, а на самом деле, как рассказывают, просто желая убрать его из Флоренции, чтобы за ним, Доменико, сохранились все лавры. Возможно, те же причины заставили его отослать Микеланджело в Сады Сан-Марко, где вместо живописи ученики осваивали ваяние. Как пишет Кондиви, конфликт между ними произошел, когда учитель, завидуя блестящему дару ученика, не захотел показать ему один из альбомов с образцами, которые его воспитанники в ходе обучения копировали углем или серебряным карандашом[28]. Позже Микеланджело отомстит бывшему наставнику и слукавит, сказав, будто ничему у Гирландайо не научился.
Завершив обучение у Гирландайо, Микеланджело почти не брался за кисть до получения заказа на роспись Сикстинской капеллы. С уверенностью можно атрибутировать лишь одну его работу, выполненную до 1506 года: это «Святое семейство», или «Мадонна Дони», – картина, созданная для его друга Аньоло Дони и представляющая собой композицию, заключенную в круг диаметром около метра[29]. Впрочем, одно значимое – хоть и незавершенное – фресковое произведение он все-таки создал. В 1504 году, вскоре после того, как был закончен мраморный «Давид», правительство Флоренции поручило ему роспись стены в зале Большого совета в палаццо Веккьо. Противоположную стену должен был оформлять другой, не менее прославленный флорентийский художник – Леонардо да Винчи. Леонардо было пятьдесят два, и он занимал особое место среди живописцев, недавно вернувшись во Флоренцию после почти двух десятилетий, проведенных в Милане, где на стене трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие написал знаменитую «Тайную вечерю». Два мастера – в свою эпоху, бесспорно, наиболее именитых – в итоге встретились как соперники.
Поединок творцов казался еще более драматичным оттого, что было хорошо известно: они друг друга недолюбливают. Саркастичный Микеланджело как-то раз прилюдно высмеял Леонардо, которому в Милане не удалось отлить из бронзы гигантскую конную статую. Леонардо, со своей стороны, дал понять, что не больно жалует скульпторов. Ибо скульптор достигает результата «посредством самых механических действий, – пишет он в „Трактате о живописи“, – часто сопровождаемых великим пóтом»[30]. И добавляет, что скульпторы, словно пекари, ходят в мраморной пыли, а в их домах шумно и грязно, не то что в жилищах живописцев с куда более изысканной обстановкой. Вся Флоренция ждала, что будет дальше.
Фрески почти семи метров в высоту и шестнадцати с половиной в длину чуть ли не в два раза превосходили «Тайную вечерю» Леонардо. Микеланджело поручалось изобразить битву при Кашине, в которой в 1364 году были побеждены пизанцы, а Леонардо должен был воссоздать сцену битвы при Ангиари, иллюстрируя победу Флоренции над Миланом в 1440 году. Микеланджело приступил к выполнению эскизов в помещении, которое выделили ему в госпитале при церкви Сант-Онофрио, а его выдающийся соперник тем временем обосновался на безопасном расстоянии в базилике Санта-Мария Новелла. Оба не один месяц работали в полной секретности, а в начале 1505 года представили плоды своих трудов: полноразмерные эскизы черным мелом, отображавшие очертания и общий замысел двух композиций. Эти масштабные рисунки, по которым, как по лекалу, должны были создаваться фрески, называли картонами – от cartone, больших листов, на которые они были нанесены. Когда эскизы, каждый площадью сто два квадратных метра, предъявили для всеобщего обозрения, это вызвало во Флоренции, можно сказать, всплеск религиозных настроений. Портные, банкиры, торговцы, ткачи и, конечно же, художники устремились в Санта-Мария Новелла, где оба картона были выставлены, словно священные реликвии.
Копия центральной части картона Микеланджело к фреске «Битва при Кашине», выполненная Бастиано да Сангалло
Подготовительный рисунок Леонардо к фреске «Битва при Ангиари»
В эскизе Микеланджело уже прослеживались характерные для художника силуэты: сильные обнаженные тела в неистовых по своей динамике, но грациозных вихреобразных позах. В качестве сюжета он выбрал сцену, которая могла послужить началом битвы: обманный сигнал тревоги дан, чтобы проверить готовность флорентийских солдат, купавшихся в Арно, и сразу – невероятная сумятица, обнаженные воины бросаются на берег, к своим доспехам. Леонардо, в свою очередь, сосредоточился прежде всего на конской, а не человеческой анатомии и изобразил воинов в седле, которые дерутся, вырывая друг у друга развевающийся стяг.
Если бы эти композиции были перенесены на стены зала Большого совета – просторного помещения, строительство которого, пожалуй, не обошлось без помощи высших сил, то, соединившись, они, верно, стали бы одним из величайших чудес в мировом искусстве. Увы, несмотря на многообещающее начало, ни та ни другая фреска так и не были завершены; поединок двух прославленных сынов Флоренции, пребывавших на пике славы, не состоялся. Собственно, Микеланджело к росписи даже не приступил. Не успел он завершить свой грандиозный эскиз, как в феврале 1505 года папа призвал его в Рим для работы над усыпальницей. Леонардо же попытался воплотить свою «Битву при Ангиари», однако придуманная им новая живописная техника совершенно себя не оправдала: краски стали стекать со стены. Смирившись со столь позорной неудачей, он утратил интерес к фреске и вскоре возвратился в Милан.
Плафонная фреска Андреа Мантеньи в Камера дельи Спози в герцогском дворце Мантуи; завершена в 1474 г.
Восторженные отзывы, которыми был встречен эскиз «Битвы при Кашине», могли послужить для Юлия доводом, когда год спустя в поисках мастера для росписи плафона Сикстинской капеллы он остановит свой выбор на Микеланджело. А ведь работа над фреской в палаццо Веккьо, в сущности, так и не началась и уж тем более не увидела завершения, так что мастер не мог похвастаться сколь-либо основательным и при этом недавним знакомством с техникой, отличавшейся такой неподатливостью, что даже изобретательный Леонардо да Винчи не всегда мог найти к ней подход. Браманте знал, что Микеланджело не только обделен опытом в замысловатом искусстве фресковой живописи, но и мало знает о приемах, с помощью которых фрескисты создавали оптические иллюзии на высоко расположенных или вогнутых поверхностях. Такие мастера росписи по сводам, как Андреа Мантенья, изображали фигуры в уходящей перспективе: на переднем плане – ноги, на заднем – головы, так что персонажи словно парили над зрителем. Овладение этим виртуозным методом передачи ракурсов, который часто называют di sotto in sù («снизу вверх»), было сопряжено с известными трудностями. Один из современников Микеланджело назвал di sotto in sù «наисложнейшей задачей в живописи»[31].
Неудивительны возражения Браманте, не желавшего, чтобы за плафон Сикстинской капеллы брался, по сути, новичок. Вопреки подозрениям Микеланджело архитектор как будто был полон решимости предотвратить катастрофу, которая могла произойти под сводами одной из святынь христианского мира.
Пьеро Росселли не был согласен с тем, как Браманте оценивал таланты и намерения Микеланджело. В своем письме он заявляет, что не мог больше выслушивать наветы Браманте. «Тогда я открылся [папе] и сказал большую гадость в его присутствии», – хвастается он Микеланджело. Если верить Росселли, он принялся преданно и горячо защищать отсутствующего друга. «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, – горячо убеждал папу зодчий, имея в виду Браманте, – а если хоть что-нибудь из сказанного им правда, то лучше отрубите мне голову»[32].
Читая дома, во Флоренции, это письмо, Микеланджело, возможно, почувствовал, что Браманте попытался его унизить – особенно репликой о том, что ему не хватит «смелости и духа» взяться за эту работу. Но едва ли он смог бы оспорить другие доводы архитектора. Они были справедливы, да к тому же он отчаянно хотел создать ту самую усыпальницу, так что необходимость расписывать свод капеллы была для него совсем некстати. Кроме того, фреска представлялась куда менее солидным заказом, нежели папское надгробие: обычно плафоны в капеллах поручали ученикам или не столь известным художникам. Все внимание и слава доставались стенной живописи, а не сводам.
По всей видимости, за ужином, на который папа пригласил Браманте, никаких твердых решений касательно заказа принято не было. И все же Юлию не терпелось возвратить Микеланджело в Рим. «Если Микеланджело не вернется, – задумчиво произнес он, обращаясь к своему архитектору, – он поступит несправедливо по отношению ко мне. Я думаю, что он вернется». Росселли согласно закивал. «Я уверен, что Микеланджело вернется, если Ваше Святейшество этого захочет», – заверил он папу под конец разговора[33].
Глава 3. Понтифик и ратоборец
Будущий папа Юлий II родился в 1443 году в городке Альбиссола, под Генуей, и получил имя Джулиано делла Ровере. Сын рыбака, он обучался римскому праву в Перудже, где принял сан, а затем там же поступил во францисканский монастырь. Решающим поворотом на пути служения ознаменовался для него 1471 год, когда брат его отца, признанный богослов, был избран папой и взял себе имя Сикст IV. Всякий, кому посчастливилось быть племянником папы, может рассчитывать на быстрое продвижение. Недаром слово «непотизм» происходит от итальянского nipote, «племянник». Но даже в эпоху самого бесстыдного непотизма, когда папы активно помогали вставать на ноги своим племянникам (которые на самом деле зачастую приходились им сыновьями), восхождение Джулиано по ступеням церковной иерархии было ошеломляющим. В двадцать восемь лет он был назначен кардиналом, после чего поочередно собрал целую коллекцию почетных званий: настоятель монастыря в Гроттаферрате, епископ Болоньи, епископ Верчелли, архиепископ Авиньонский, епископ Остии. Казалось, что его избрание папой – вопрос времени.
Единственным препятствием в необратимом, как можно было подумать, восхождении Джулиано оказалось избрание на папство его злейшего врага Родриго Борджиа, ставшего папой Александром VI в 1492 году. После того как Александр лишил Джулиано многочисленных титулов и попытался его отравить, честолюбивый кардинал решил, что с его стороны мудрее будет податься во Францию. Изгнанию суждено было затянуться: Александр скончался лишь летом 1503 года, после чего папой стал Пий III. Но правил он всего несколько недель – в октябре его не стало, и на конклаве в Сикстинской капелле, завершившемся 1 ноября 1503 года, произошло то, что представлялось неминуемым: Джулиано делла Ровере избрали папой – правда, лишь после того, как он подкупил собратьев (в большинстве своем ненавидевших и боявшихся его), чтобы добиться желанного результата.