Съемки батального костюмного фильма потребовали солидной государственной поддержки. В массовых батальных сценах снимались кавалеристы Льва Доватора. Были в фильме и свои художественные открытия. Так эпизод решающей битвы поляков и Ополчения на берегу Москва-реки был снят Пудовкиным репортерской камерой в гуще схватки. Динамика боя передана с самых острых ракурсов: мечи, копья, головы лошадей, рты воинов и вытаращенные глаза. Завершалась картина освобождением Москвы. В последних кадрах звучал монолог Минина: «Побили мы ляха не оружием одним, а общим добрым согласием. Побили, а коли сунутся и далее будем бить. Если ляху хвост отрубили, а там и шкуру снимем».
Реальная смута, как известно, продолжалась еще несколько лет. Важнейшим этапом ее преодоление стало избрание на Земском соборе нового царя, чему в фильме по понятным причинам не уделялось ровным счетом никакого внимания. Авторов «Минина и Пожарского» не интересовали внутренние причины кризиса, они всячески подчеркивали связь Смуты с польской интервенцией. Преодоление Смутного времени достигалось изгнанием интервентов.
Фильм вышел на экраны в октябре 1939 года на фоне грандиозных событий – начала Второй мировой войны, и вхождения Западных Украины и Белоруссии в состав СССР, по секретному приложению к Советско-германскому пакту. Лучшего исторического контекста для премьеры фильма о Смутном времени, которое понималось как столкновение интервентов-ляхов с русскими, сложно себе представить. Интересно, что немецкий наемник Шмидт буквально перед выходом на экраны превратился в шведа Смита. Ряд историков предполагает, что эта трансформация была сделана для того, чтобы не раздражать Германию97.
Фильм был тепло встречен зрителями, однако, не попал в число лидеров проката, и главное, не приобрел культового характера. Возможно, авторов подвели слишком правильные главные герои. Пудовкин писал о своем видении главных героев: «Мы не хотели снабжать их изобилием бытовых черточек. Это может быть, придало бы образам больше «жизни», но неизбежно лишило бы их того обаяния, которым уже окружила их народная легенда. Хотелось в обрисовке образов оставить лишь крупные черты характеров, сделавшие этих людей полководцами, народными героями».98 В финальных эпизодах Минина и Пожарского было очень сложно различить.
По признанию искусствоведа А. Караганова, фильм имел налет «оперности», герои играли, как бы на котурнах. Таким предстает в фильме крестьянин Роман, олицетворяющий в фильме угнетенную Русь. На этом фоне выигрышно смотрелся отрицательный образ предателя боярина Орлова, которого колоритно сыграл актер Лев Свердлин. Зрителям в итоге больше запомнился негодяй, а не скучные положительные герои. В 1940 году фильм Пудовкина получил Сталинскую премию первой степени, которой в те годы все дискуссии были сняты.
Фильм Шкловского-Пудовкина не стал шедевром. Изображение социальных конфликтов, по идее сценариста, вело к излишней идеологической нагрузке героев, и подчас шло в ущерб художественности, психологической глубине образов. Пудовкин позднее признавал: «В этой широте охвата событий тонули и расплылись живые характеры героев. Они получались шахматными фигурами, имеющими звание и место в игре, но не имеющими лица»99.
Больше полвека заметных фильмов о Смутном времени не снималось. Новое обращение к теме произошло спустя почти 70 лет, уже в новой России. Речь идет о фильме «1612. Хроники смутного времени» (2007) режиссера Владимира Хотиненко. Фильм должен был закрепить в массовом сознании новый общенациональный праздник День народного единства100. Бюджет картины 20 миллионов долларов был вполне достаточен, чтобы сделать настоящий блокбастер. Но как часто бывает в истории кино: шедевра по заказу не бывает.
Фильм начинался с убийства царя Федора Годунова. После чего его сестра Ксения (Виолетта Давыдовская) становилась наложницей польского гетмана Кибовского (Михаил Жебровский), который мечтает возвести ее на престол и утвердить с ее помощью католичество на Руси. Как утверждает польский критик, прототипом поляка был гетман Станислав Жулкевский101. Сам зачин не имел отношения к историческим событиям. Ксения Годунова после гибели своей семьи и вероятного пребывания в наложницах у Лжедмитрия ушла в монастырь. Самозванец в фильме был показан мельком и явно не играл никакой самостоятельной роли. Входил в Москву с польской кавалерией (что не правда) и погибал непонятно из-за чего. Главными инициаторами русской смуты вновь оказывались иноземцы.
В фильме рассказывалась история вымышленного героя – крестьянина Андрея (Петра Кислова), который с детства влюблен царевну Ксению. Он по воле обстоятельств оказывается слугой испанского пушкаря. Испанец гибнет в схватке с партизанами Ополчения, и Андрей начинает выдавать себя за иностранного наемника. Он нанимается к гетману, чтобы быть рядом с Ксенией и спасти ее. По ходу развития сюжета постоянно видит галлюциногенные видения и едва не оказывается на русском престоле.
Центральным конфликтом Смутного времени стало столкновение православия и католицизма, с помощью которого поляки хотят покорить Русь. Символом духовной стойкости народа оказывается православный монах-столпник (Валерий Золотухин), который стоит посреди леса и не сойдет с своего столпа пока не кончится Смута. Если советские авторы тщательно обходили вопрос об избрании первого Романова на царствование, то в новейшем фильме именно этот эпизод становится точкой окончания Смуты. Только тогда столпник сошел со своего столпа, и молодой послушник побежал по лесу с криком «Кончилась Смута». Авторы фильма пытались совместить идею православной народности и мистику весьма популярные в новейших исторических фильмах. Вот только связать их не получается.
История, рассказанная в картине, не очень убедительна и внятна. Михаил Пореченков и Марат Башаров в ролях князя Пожарского и воеводы Новолока (прототип Минин), пожалуй, в числе самых неудачных интерпретаций исторических персонажей. Кажется, что они пришли в него из бандитских сериалов. Диалоги, в которых один персонаж XVII века говорит другому: «Да, не парься ты, Андрюха», – свидетельствуют, что режиссеру и сценаристу напрочь изменило чувство меры.
По данным интернет-журнала «Бюллетень кинопрокатчика» фильм заработал в прокате 143 миллиона рублей, и его посмотрел миллион зрителей. Исходя из того, что бюджет фильма составлял 20 миллионов долларов, то фильм провалился, не собрав и половины бюджета. То, что должно было стать идеологическим обоснованием современных государственных трансформаций и преодоления «лихих 90-х» оказалось весьма посредственным художественным высказыванием, обойденным вниманием массового зрителя.
Стенька Разин и начало вольного русского кино
Русская история стала главной темой российского кинематографа с его младенческими всхлипами. В 1907 году, спустя 13 лет после первых показов Люмьеров, скандально известный русский фотограф Александр Дранков решил снять первое русское кино «Борис Годунов». Фильм, от которого сохранилось несколько сцен, не вышел на экраны «по причине низкого качества» и отказа артиста, запланированного на главную роль102 . Неудача не охладила пыла Дранкова, и в следующем году он обратился к судьбе легендарного русского атамана Стеньки Разина.
Кратко сюжет шестиминутного фильма «Понизовая вольница» («Стенька Разин», 1908), режиссер Владимир Ромашков, автор «сценариуса» Василий Гончаров. По Волге плывут казачьи струги, на одном пирует Разин (актер Е. Петров-Краевский) с персидской княжной и товарищами. Разгул» продолжается в лесу, во время него княжна исполняет танец с бубном. Казаки, недовольные тем, что атаман «якшается с бабами», организуют заговор и пишут поддельное письмо княжны к возлюбленному принцу Гасану. Фильм заканчивался на самом интересном месте: в порыве ревности Разин бросал «дорогой подарок» – персиянку в Волгу103.
Кадр из фильма «Понизовая вольница», реж. В. Ромашков
Как говорилось в рекламе фильма: «Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и бедной семье крестьянина». Автором текста народной песни, ставшей основой сценария, был поэт и фольклорист второй половины XIX века Дмитрий Садовников. Ее сюжет имел под собой историческую и литературную основу. Об утоплении Разиным некой «девы» упоминали в своих трактатах о России наемник Людвиг Фабрициус и голландский купец Ян Стрейс. Последний рассказал о персидской княжне, которую атаман в пьяном угаре бросил в Волгу.
Как отмечала киновед Нея Зоркая: «Понизовая вольница» была сороковой версией народного театрального действия или народной драмы «Лодка», помимо тех, «тридцати девяти литературных записей, собранных исследователями»104. Действо «Лодка» было очень популярно в XVIII – XIX в народной среде и часто разыгрывалась на ярмарках для простой аудитории, обожавшей «разбойничьи сюжеты». Среди главных героев в нем фигурировали атаман и «благородная пленница» или «девица-полюбовница», которую «дарили Волге-матушке». Так в сюжете первого русского фильма сплелись миф, востребованный массовой аудиторией, и история реального народного героя.
Простенький сюжет был на скорую руку разыгран актерами-любителями из Петербургского народного дома под руководством режиссера Владимира Ромашкова, чье имя более никогда не появится в истории кино105. Настоящим творцом «первого русского фильма» стал кинопромышленник Осип Дранков. С помощью рекламы он превратил скромную короткометражку в настоящую сенсацию. Фильм демонстрировался с оригинальной музыкой композитора Ипполитова-Иванова, в самом большом выставочном зале Москвы – Манеже. Оператор Николай Анощенко так вспоминал премьерный показ: «… впервые в Москве, да, вероятно, и в России, кинокартину смогли одновременно смотреть несколько сот человек. Успех был потрясающим. Вероятно, именно поэтому память об этом фильме, воздействие которого на зрителей было чрезвычайно усилено пением большого хора с музыкой, и сохранилось у меня на всю жизнь»106.
Оценки первого русского фильма весьма различаются. Киновед Кирилл Разлогов отмечал «противоречие между намерениями авторов и результатом: беспомощной игрой актеров, затрапезностью костюмов, смехотворными представлениями о быте казаков»107. По мнению известного исследователя советского кино Неи Зоркой, фильм смог передать «дух разинской вольницы» и «заявлял о национальной основе русского кино» 108.
Кинематограф в России начался именно с исторических фильмов, попыток экранизации популярных сюжетов и мифов русской истории. В 1910 году по следам дранковского успеха кинопромышленник Александр Ханжонков снял фильм «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири», режиссером которого выступил Василий Гончаров. Из воспоминаний об этой несохранившейся ленте известно, что ее авторы не утруждали себя исторической достоверностью. К примеру, один из казаков был снят в пенсне. При этом для взыскательной публики в титрах сообщалось, что автором сценария «Ермака» выступило «Общество ознакомления с историческими событиями».
Успех первых исторических лент спровоцировал волну картин об «исторических» героях: Вещем Олеге, Иване Грозном, Борисе Годунове и Петре Первом. Выбор героя определялся прежде всего его популярностью, а оценка в официальной историографии была не столь важна. Именно поэтому до революции было снято два фильма о гетмане Мазепе, который в национальной историографии числился предателем. В скором времени, когда романтические исторические герои и злодеи надоели публике, режиссеры с большим удовольствием переключились на новые темы.
Петр Первый в советских киноэпопеях: главный портрет императора
Когда автор сценария кино-эпопеи «Петр Первый» (1937-1938) писатель Алексей Толстой увидел пробы актера Николая Симонова, то воскликнул: «Вот это Петр!». Историки-консультанты пытались возражать, что актер не похож ни на один из двадцати пяти известных портретов Петра. «Не важно, – ответил Толстой, – если Симонов сыграет его ярко и интересно, … – то напомнит его. Это и будет двадцать шестой портрет, потому что, вспоминая Симонова, будут представлять себе Петра»109. Предсказание маститого автора сбылось на все сто процентов.
Кадр из фильма «Петр Первый» (Мосфильм), реж. В. Петров
Первый российский император Петр Первый оказался одним из самых любимых исторических персонажей отечественного кинематографа. В разные годы о нем было снято более 20 художественных фильмов и телевизионных сериалов. На заре кинематографа русский филиал французской фирмы "Братья Пате" выпустил на экран фильм «Петр Великий» (1910, другое название «Жизнь и смерть Петра Первого»), режиссерами выступили Кай Гайзен и Василий Гончаров.
Лента, где наряду с профессионалами снялись актеры-любители, вышла в момент бурного «романа» кинематографа и истории. В отличие от самых первых исторических драм, где обычно показывался короткий анекдот, создатели «Петра Великого» перенесли в кино основные факты биографии царя-реформатора: детские игры с «потешными полками»; спуск на воду «ботика», стрелецкий бунт, Великое посольство, Полтавская битва, ассамблеи и смерть Петра. «Кине-журнал», который всегда поддерживал фильмы «Пате», опубликовал хвалебную рецензию: «Это первая картина на русском рынке из русской жизни, побившая рекорд успеха КАЧЕСТВОМ и КОЛИЧЕСТВОМ». В ней упоминались фамилии двух консультантов: историка Чистякова, и академика Самокиша. По другим свидетельствам, как раз «качество» фильма было ненадлежащим. Владимир Марков, исполнитель роли Петра в юности, вспоминал, что «Актеры были набраны с бору да с сосенки» 110, то же можно сказать о костюмах и декорациях. От картины сохранился небольшой десятиминутный фрагмент без титров.
Дореволюционные кинематографисты сняли еще несколько фильмов об эпохе Петра Первого, что любопытно в центре сюжета был оппоненты и смертельные враги царя. Так о судьбе украинского гетмана Мазепы рассказывали два фильма 1909 и 1914 года. А в кинодраме «Царевич Алексей» (1918) режиссера Юрия Желябужского снятой на волне разоблачений царизма, рассказывалось о трагической судьбе наследника. Петра сыграл актер Художественного театра Леонид Леонидов, фильм также, к сожалению, не сохранился.
Примечания
1
Важнейшее сражение Франко-Прусской войны. Прим. В.Х
2
Современный историк Лорина Репина определяла историческую память как «сложный социокультурный феномен, связанный с осмыслением исторических событий и исторического опыта (реального и = или воображаемого) и одновременно – как продукт манипуляций массовым сознанием властными инстанциями в политических целях». Прим. В.Х.
3
Далеко не каждый запрещенный фильм или спектакль удостаивался особого постановления высшего органа власти в Советском Союзе. Прим. В.Х.
4
Власть и художественная интеллигенция 1917-1953. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917–1953. М.: РОССПЭН, 1999, С. 333
5
Там же, С. 340
6
Там же, С. 340
7
РГАЛИ, Ф 2453, Оп. 3, Д. 978, Л 5
8
В РГАЛИ сохранилась переписка Мосфильма с Министерством кинематографии СССР о назначении Грекову двойного гонорара в 10 тысяч рублей, что было равно месячной зарплате советского министра. Для сравнения, артист Самойлов, снявшийся в фильме «Адмирал Нахимов», получил гонорар 45 тысяч рублей, а обычный гонорар режиссера за фильм высшей категории был в пределах 60-80 тысяч рублей. Прим. В.Х.