После того как Крэйн и Кауффман проработали на нью-йоркский театр около пяти лет, на одном из шоу к ним подошла девушка – телевизионный агент – и спросила, не думали ли они когда-нибудь писать сценарии для телевидения. Никому из них это никогда не приходило в голову, но агент настоятельно рекомендовала им попробовать.
Большинство сценаристов, желающих перейти на телевидение, переезжали в Лос-Анджелес и искали работу штатного сценариста в шоу, но Крэйн и Кауффман сделали неожиданный выбор. Они отказались уехать из Нью-Йорка и перестать работать в театре, поэтому агент предложила им придумать десять идей для новых шоу, а она бы сама пошла с ними на телеканалы, чтобы посмотреть, вызовут ли они интерес.
Крэйн и Кауффман кропотливо продумали несколько сюжетов и все-таки начали время от времени летать в Лос-Анджелес, чтобы лично представлять их. Театр был захватывающим местом работы и приносил им много удовольствия, но когда двум сценаристам исполнилось по тридцать лет, а большого финансового успеха не было, Калифорния стала очень заманчивым вариантом. Они устроились в телеиндустрию в отдел разработки для продюсерской компании Нормана Лира, но при этом не хотели создавать чьи-то шоу, воплощать чьи-то идеи и разрабатывать чужие концепции. Сознательно или нет, Крэйн и Кауффман были уверены, что не хотят, чтобы их видение перемежалось с чьим-то еще.
Благодаря желанию студии Universal использовать фрагменты из старой фильмотеки появился сериал «Как в кино». Крэйн курировал кабинет сценаристов вместе с Кауффман, которая, в свою очередь, следила за происходящим на съемочной площадке, а Кевин Брайт, ставший их партнером, отвечал за постпродакшн. Каждый из них имел свою собственную зону ответственности, но с некоторым дублированием функций. Это позволяло им контролировать один аспект телевизионного производства и одновременно быть осведомленными в том, что происходит в целом, и при необходимости включаться в работу других.
* * *
Кевин Брайт изначально думал, что шоу-бизнес не для него. Его отец, Джеки, начинал как эстрадный комик, а затем перешел на работу личным менеджером в городе Кэтскилл. Он заказывал комиков и других исполнителей для завтраков и обедов или для выступлений на круизных лайнерах. Однажды Джеки привез Кевина в Concord Resort Hotel, являющийся частью легендарного «Борщового пояса»[15]. В семье Брайта хранятся фотографии, на которых Кевин изображен измученным маленьким мальчиком, спящим на коленях у Сэмми Дэвиса-младшего.
К моменту поступления в колледж Кевин решил изучать философию, чтобы иметь максимальную возможность уехать из Кэтскилла. Но после посещения факультативного курса о кино он понял, что философия не совсем подходит ему. У индустрии развлечений были возможности, которые очень привлекали его. Брайт перевелся в Колледж Эмерсон в Бостоне, где преподавали отличный курс о кино и телевидении, и решил погрузиться в то, что, как ему казалось раньше, было совсем не для него.
Кевин Брайт вырос на закате водевиля и был увлечен его телевизионным наследником, варьете, – местом, где его детские переживания встретились с его страстью к динамичным образам. Окончив школу, он пошел работать к продюсеру Джозефу Кейтсу, чей брат Гилберт в итоге станет продюсером ежегодной церемонии вручения премии Американской киноакадемии «Оскар». Брайт начал с того, что разносил кофе, а к концу своей шестилетней совместной работы с Кейтсом стал разрабатывать собственные проекты. В конце 1970-х и 1980-х годов он выпустил пять специальных роликов о Дэвиде Копперфильде, запустил конкурс «Мисс подростковая Америка» и несколько выпусков о певце Джонни Кэше. Практически Брайт загнал в угол рынок телевидения в Нью-Йорке, но, сделав это, он понял, что этот бизнес уже не актуален. Специальных проектов становилось все меньше и меньше, а те, что оставались, производились в Калифорнии.
Брайт решил попытать счастья в Лос-Анджелесе – в комедии. Приобретенный опыт научил его разбираться в максимизации небольших бюджетов. Телеканал HBO рассчитывал на производство получасового комедийного шоу с очень маленькой сметой, и Брайт знал, как это сделать. Он продолжал создавать специальные выпуски для Пола Шаффера, Гарри Ширера и Меррилл Марко. Брайт также выпустил первый оригинальный ситком для синдикации[16], продаваемый непосредственно местным каналам, а не крупной сети, Madame’s Place (1982), сняв семьдесят пять эпизодов приключений перчаточной куклы – звезды старого кино по имени Мадам – всего за восемнадцать недель.
Кевин получил приглашение от известного режиссера Джона Лэндиса («Братья Блюз», «Зверинец») в сериал «Как в кино». Джон хотел перейти на телевидение, но ему нужен был опытный человек, который мог бы показать ему главные аспекты работы. Лэндису предложили воспользоваться замечательным киноархивом Universal, и именно он занимался поиском перспективной команды, когда его познакомили с Кауффман и Крэйном. Брайт не проработал и полугода, когда его вдруг взяли на работу в «Как в кино» и в комедийный скетч-сериал «В ярких красках» для Fox. Брайт убедил Дэймона Уайанса и Дэвида Алана Грира использовать песню It’s Raining Men группы Weather Girls для вступительной заставки скетча Men on Film с участием ярких геев-кинокритиков. Кевин предполагал, что останется в сетевом шоу «В ярких красках», но когда с этим шоу не сложилось, он с радостью стал продюсером «Как в кино».
После нескольких лет совместной работы над «Как в кино» Кауффман, Брайт и Крэйн однажды сидели в своем офисе, и Марта радостно высказала свое мнение по поводу их сотрудничества, в котором она и Крэйн выступали в качестве сценаристов, а Брайт был продюсером. «Это же так здорово! – сказала она Брайту и Крэйну. – Было бы здорово, если бы мы могли продолжать в том же духе». «Можем, если вы хотите», – ответил Брайт. Начиная с 1993 года три партнера заключили общий контракт с Warner Bros. на производство новых телесериалов. Прошлый год был неудачным для них, но наступил 1994-й, и Кевин Брайт был настроен решительно. Им нужно было найти место в сетке вещания на новый сезон.
* * *
Fox немедленно набросилась на Кауффман и Крэйна с предложениями внести изменения в «Возвращение в реальность», шоу, которое позволяло зрителям заглянуть в сознание подростка. Канал отчаянно хотел, чтобы шоу было пошлее, чем оно было, больше похоже на «Как в кино». «Неужели Гарри (или Джейми) не может быть старше? Разве он еще не водит машину? Неужели он не занимается сексом?» Их главный герой действительно стал старше, старшеклассником, а не девятиклассником, а сценарий был урезан, некоторые персонажи были исключены, включая отца героя.
Шоу «Возвращение в реальность» было еще одной головной болью, как и «Семейный альбом». Сеть сначала хотела чего-то нового, но затем попросила, чтобы это новое было приближено к уже знакомым проектам. Кауффман и Крэйн знали, что они сделали себе имя с помощью продуманного до мелочей сериала, но Крэйн хотел сделать что-то более легкое. В своем офисе в Warner Bros. Кауффман и Крэйн начали шутить о своих шестерых друзьях из Нью-Йорка, среди которых была лесбийская пара. Они заимствовали черты характера у знакомых и у актеров, с которыми работали, смешивая их для создания образов своих главных героев. По вечерам Кауффман беседовала с двумя нянями, помогавшими ухаживать за ее детьми, и расспрашивала их о жизни одиноких двадцатилетних людей.
Оба сценариста составили семистраничный документ, который должен был быть передан сетям, с подробным описанием персонажей, обстановки и некоторых ситуаций, с которыми герои столкнулись бы. «Это шоу о поиске любви, обязательств и безопасности… и страхе любви, обязательств и безопасности, – писали они. – Еще оно о дружбе, потому что, когда ты молод и одинок в городе, твои друзья – это твоя семья».
«Вот, собственно, и все, – заканчивалось их описание. – И даже если мы внесем какие-то изменения, эти шесть человек останутся, и в них вы можете инвестировать. Для нас это все равно что написать шесть Мартинов Тапперов[17]».
В персонажах были частички самих создателей. Кауффман вложила в образ Моники нечто большее, чем просто частичку себя, – она думала о ней как о человеке, которому всегда нужно закрыть маркер, пока он не щелкнет. Моника была измотана бесконечными свиданиями. «Она понимает, что, если ей придется съесть еще один салат „Цезарь”, она умрет», – сказала Кауффман репортеру The New York Time в интервью о пилотном сезоне в том году.
Следы Крэйна можно было найти в сухом, едком остроумии Чендлера. Крэйн – гей, изначально он думал о том, чтобы сделать персонажа Чендлера геем, что заметно изменило бы сюжет предстоящего сериала. Чендлер оказался натуралом, но именно такого натурала Крэйн и представлял себе, когда его регулярно принимали за гея. (Друг Кауффман по колледжу по имени Чендлер позже в шутку обвинит ее в том, что она разрушила его жизнь, дав герою в «Друзьях» его имя.) Кауффман также видела часть себя в образе Фиби.
Правда заключалась в том, что у них просто было недостаточно времени, чтобы продумать этих персонажей тщательнее. «НУЖНО ПИСАТЬ БЫСТРЕЕ», – мотивировали они себя надписью на доске, когда приближался срок сдачи сценария. Затем сообщение слегка изменилось: «НУЖНО ПИСАТЬ ЛУЧШЕ».
Оба сценариста, которым тогда было за тридцать, предпочитали действовать просто. Они представляли сериал с шестью героями во время обычных повседневных дел. Самое главное: они хотели историю с тремя героинями женского пола с равным экранным временем и одинаковой значимостью. Они были не просто знакомыми, сестрами или забавными закадычными подругами. Позже Кауффман даже будет настаивать на том, чтобы ни в одной серии никогда не было слова «сука» (или даже слова «заткнись»). Кауффман и Крэйн даже придумали слоган, который они представят сетям: «Это тот период жизни, когда ваши друзья – это ваша семья».
Крэйн был более чем удовлетворен их работой. Если сеть была тоже заинтересована в сериале о шести персонажах и ее устраивала обстановка, то этого должно быть достаточно. Быть телевизионным сценаристом – значит бесконечно выдумывать новых персонажей, новые ситуации, новые интересные сюжетные линии. И питч[18] этого шоу был всего лишь последним забегом двух белок в голливудском колесе. По всей вероятности, думали они, это шоу исчезнет без следа, как и многие из их прошлых пилотных сценариев. Fox удивила их, сказав, что сценарию можно дать зеленый свет, но Warner Bros. все еще была заинтересована в заключении сделки (в то время Fox была относительно новой компанией и не была настолько привлекательна, как другие три телесети) и запланировала встречу Кауффман и Крэйна с NBC в декабре 1993 года.
* * *
Уоррен Литтлфилд всегда оценивал сценаристов по их способности заинтересовать. Смогут ли они захватить контроль над напряженной атмосферой Бербанка[19] и заразить всех энергией своих сильных сюжетов? Смогут ли они оживить персонажей своего сценария? Конечно, это не было гарантией успеха в будущем, но Литтлфилд интуитивно чувствовал, что возможность убедить серьезных руководителей сети была многообещающим фактором для завоевания скептически настроенной аудитории.
Однажды Кауффман и Крэйн уже работали с NBC – над недолговечным политическим шоу 1992 года «Власть имущие». Сеть была покорена их остроумными сценариями, но Кауффман и Крэйн не были шоураннерами (Норман Лир из шоу «Все в семье» также участвовал в качестве исполнительного продюсера), и Литтлфилд чувствовал, что шоу так и не раскрыло своего потенциала.
Пока Литтлфилд и его коллеги пили воду, Кауффман и Крэйн оживили комнату своим забавным, проникновенным рассказом о шести манхэттенских молодых двадцатилетних людях, находящихся в поисках себя. Они разыгрывали персонажей и сценарии для шоу, которое называли «Кафе “Бессонница”», позволяя руководителям сети на мгновение представить себе команду друзей, собравшихся за чашечкой кофе, подшучивающих друг над другом и больше напоминающих семью.
Это был простой питч – как «Чирс» в кофейне, – но все-таки это казалось чем-то большим. Это было уже маленькое шоу, оно превращало пережитый личный опыт в интересную историю, которая понравится более широкой аудитории. В голове Литтлфилда зазвенел колокольчик, подтверждая, что та загадочная вещь, которую он искал с тех пор, как стал президентом NBC, была найдена. Это было то, чего он хотел.
Сериал Кауффман и Крэйна выпускался компанией Warner Bros., а президент WB Television Лес Мунвес представлял интересы шоу на переговорах. Мунвес забыл сказать руководителям NBC, что Fox уже проявила интерес к шоу и что оно было передано другим сетям. Мунвес, вскоре ставший президентом подразделения развлечений в CBS, сказал Литтлфилду, что подписание контракта на это шоу будет происходить при определенных условиях. Для запуска сериала пилотный эпизод Кауффман и Крэйна должен соблюдать определенные обязательства. NBC пришлось бы обойти этап, где сеть имеет право получить один сценарий и решить, следует ли переходить к съемкам пилотного эпизода. Съемка плохого пилотного эпизода, который не вышел в эфир, была бы эквивалентна штрафу в размере 250 000 долларов. NBC вряд ли утонула бы под тяжестью таких расходов, но слишком много неудачных пилотов могут пробить существенную дыру в бюджете.
Литтлфилд понимал, что интерес к этим аспектам со стороны Мунвеса и команды Warner Bros. вполне обоснован, но в то же время никакого штрафа не будет, если эпизод выйдет удачным. Он был уверен, что новое шоу заполнит один из слотов в их новой, ориентированной на молодежь программе по четвергам, и поэтому первоначальные затраты на разработку шоу были просто частью ведения бизнеса. Мунвес был агрессивен, но NBC хотела быть в сделке по этому шоу с Warner Bros. и не хотела, чтобы сделка сорвалась.
NBC взяла на себя обязательство снять пилотную серию для шоу «Кафе “Бессонница”», и сделка была завершена. Но Кауффман и Крэйн все-таки были недовольны названием сериала. Шоу переименовали в «Бликер-стрит» в честь улицы Манхэттена, где жила Кауффман, а сценарий пилотного эпизода был помечен как «Пилотный эпизод NBC, которому нужно дать название».
У Литтлфилда была только одна важная идея, которую он хотел предложить. Он рассказал Кауффман и Крэйну о том, что его беспокоит, сколько времени их герои проводят в соседней кофейне. Как много действий может происходить в кафе? Литтлфилд хотел, чтобы были использованы и квартиры персонажей. И если герои должны жить в одном и том же доме, как было в пилотном сценарии, Литтлфилд предложил, чтобы квартира соседей по комнате Джо и Чендлера была расположена прямо напротив квартиры Рэйчел и Моники, чтобы некоторые действия происходили в коридоре.
Крэйн подумал, что замечание вполне дельное. «Вы можете назвать шоу “Через коридор”», – услужливо предложил Литтлфилд. «Или пусть они просто будут жить напротив друг друга», – ответил Крэйн, сбитый с толку посредственным названием. Они все еще не могли определиться с достойным названием для шоу. После временного перерыва, где они приняли предложение Литтлфилда, Warner Bros. устроила внутренний конкурс на название шоу. Главным победителем стал партнер Крэйна Джеффри Кларик, который предложил название «Друзья как мы».
* * *
NBC, заказав пилотный эпизод Кауффман и Крэйна, по большей части не обращала внимания на такие мелочи, как бежевый цвет дивана в кофейне. (Они хотели менее отталкивающий оттенок.) Единственное важное условие, которое сеть поставила Крэйну и Кауффман, заключалось в добавлении второстепенного персонажа старше главных героев. NBC была обеспокоена тем, что, если всем главным героям будет чуть больше двадцати, это явно ограничит привлекательность сериала. Более взрослый персонаж – даже если бы он появлялся лишь изредка – мог бы привлечь нерешительную старшую аудиторию посмотреть «Друзья как мы». «Может быть, – подумали в сети, – в шоу появится кто-то из старых знакомых, с кем они столкнулись в кофейне, кто мог бы дать им жизненный совет?»