Очень богатые музеи могут по-прежнему ставить на живопись. Но даже у очень богатых музеев число шедевров ограничено. Выходов здесь немного: или собирать со всего мира самые громкие вещи и делать супервыставки (очень дорого и уже не так модно), или строить выставки на оригинальной идее. Последнее чрезвычайно выгодно, потому что здесь не так важны сами вещи, сколько то, о чем они говорят.
Эрмитаж, не без борьбы, постепенно отказывается от привычной иерархии своих коллекций. Решили поискать шедевры в запасниках. Уже нашли место для знаменитых панно Боннара и Дени, вынули на свет Божий великолепные голландские, фламандские и французские рисунки, наконец, одарили выставкой гравюру. Это, конечно, компромисс – шедевры опять же не могут не иссякнуть, да и много выставок только на шедевральности не построишь. В беседе с корреспондентом «Коммерсанта» директор Эрмитажа Михаил Пиотровский сетовал, что его музею не хватает выставочных идей. Идеи, похоже, стали искать. Обращение к графике здесь симптоматично – в музеях мира именно более дешевые и мобильные графические выставки являются основным полигоном для разработки новых выставочных проектов.
21 марта 2003
Художественная гимнастика XVII века
Выставка Хендрика Голциуса, Рейксмюсеум, Амстердам
Европейцам не знать художника Голциуса (Hendrick Goltzius, 1558–1617), знаменитого мастера маньеризма, почти неприлично (ил. 5). Но вот в советском варианте истории западного искусства с маньеризмом было очень плохо. Искусство легкомысленное, эзотерическое, интровертное, любящее себя ради самого себя же, искусство тел и их переплетений никак не могло найти место в идеологической иерархии советского искусствознания. Его ненавидели даже больше, чем барокко, грешащее по сути близкими грехами, но все-таки иногда проявляющее некую идеологическую сознательность вроде всплеска патриотизма в какой-нибудь войне или легких признаков какой-нибудь классовой борьбы. Поэтому само слово «маньеризм» у нас не звучало, а Голциус, чуть ли не самый великий его мастер, хоть и имеется в значительном количестве в Эрмитаже, никаким почетом не пользовался. И даже самый что ни на есть редкостный его шедевр – гигантский рисунок, 228 на 170 сантиметров, «Вакх, Церера, Венера и Купидон» – десятилетиями преспокойно пылился за шкафом, даже не опубликованный.
Советских искусствоведов можно понять. Пожалуй, и не найти другого такого самовлюбленного и самопоглощенного искусства вплоть до ХX века. Вот Хендрик Голциус: на что был однорук и мог бы вроде воспевать драмы и страдания, так нет, половину жизни самоутверждался как гравер и рисовальщик-виртуоз. Дошел до таких вершин, что покусился на соревнование с великими покойниками Дюрером и Лукой Лейденским, всех обманул, сделав гравюры если не лучше, то уж точно не хуже. Потом съездил в Италию, вернулся истовым классицистом, перестал гравировать и сильно уже во второй половине жизни начал новую карьеру – живописца. Преуспел и здесь. И при этом – что рисовал? Все телеса, да мускулы: мускулы гладкие, мускулы дряблые, мускулы бульбочками какими-то. Займется, бывало, пейзажем или обезьянку с собачкой нарисует, блистательные портреты ведь тоже мог, так нет же – опять к телесам своим мифологическим возвращается. Не наш художник.
А ведь есть и другая версия этого эпизода истории искусства. Про то, как Голциус стал первым в истории художником-виртуозом, возведя свое имя на пьедестал и выведя его на свободный европейский рынок, где был нарасхват. Про то, как стал главой целой школы интернационального маньеризма, захватившей всю Европу от Амстердама и Антверпена до Варшавы и Праги. Про то, что был прямым наследником ренессансных мастеров не только качеством своего искусства, но и самосознанием: не боясь показаться смешным, нарушал границы «цехового» поведения, мог себе позволить играть со своими и своих предшественников искусством и репутациями, выдавать себя за другого, низшего по рангу, браться за новое, уже имея высочайший статус на прежнем поле. Про то, наконец, что стал точкой отсчета для многих поколений европейских художников и для Рембрандта прежде всего. Взрослым Рембрандт уже не застал Голциуса, но тень великого виртуоза и насмешника долго еще шла за новым гением. Иногда он страстно отталкивался от нее – достигнув не меньшего граверного мастерства в подчеркнуто иной стилистической манере. Иногда вступал в прямое соревнование: «Даная» Голциуса куда ближе к рембрандтовской, чем всегда ему приписываемые источники у Тициана или Корреджо. Иногда брал уроки – игры с автопортретами, вставленными в сюжетные картины, сродни ироническим загадкам Голциуса, как, впрочем, и точное знание законов рынка, на котором оба они достигли невиданных прежде результатов.
18 марта 2006
С опережением графики
Выставка офортов Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского, Государственный Эрмитаж
Год Рембрандта, который отмечают в 2006 году по всему миру, Эрмитаж начал с выставки офортов той части наследия Рембрандта, о которой все знают, но мало кто видел (ил. 6). Под триста пятьдесят работ отвели самые парадные залы Зимнего дворца.
За сухой формулировкой «Офорты Рембрандта из коллекции Дмитрия Ровинского в собрании Государственного Эрмитажа» стоит целая история: про блистательные гравюры, про страстного коллекционера, про музей, получивший бесценное собрание по завещанию и сумевший сохранить его в целости. Залы, в которых разместили выставку, графику видят чрезвычайно редко. Они для живописи, костюмов, мебели. А еще лучше – для приемов и балов. Но сегодня в них стоят стенды, на которых вывешены листы бумаги размером иногда не больше почтовой марки.
В них хронология и тематика: 1620‐е, лейденский период, автопортреты и фигурки нищих, бурная фантазия и столь же бурная шевелюра автора, игра в гримасы и наслаждение молодого виртуоза своей властью над линией. 1630‐е, переезд в Амстердам, удачная женитьба, богатые заказчики – нищие исчезают, автопортреты кардинально меняются. На сцену выходит холеный, самодовольный и делящийся своим удовольствием со зрителем человек – у него те же чуть простоватые черты лица, но никаких гримас этот человек себе уже не позволяет. Зато позволяет себе равнять свое имя с именами великих: на автопортретах появляется в костюме времен Луки Лейденского и приводит свое имя в соответствие с канонами – с 1633 года он уже не Рембрандт Харменсзоон ван Рейн, а только Рембрандт, как Тициан, Рафаэль или Леонардо.
1640‐е – в гравюре Рембрандта появляются пейзажи и портреты интеллектуалов, увеличивается количество ню. Все не такое, как у других. Один и тот же пейзаж с одной и той же медной доски способен в его руках на разных оттисках пережить полный световой день – от прозрачного раннего утра до черной бархатной ночи. Знаменитые количеством насмешек, сыпавшихся на них последние лет триста пятьдесят, рембрандтовские обнаженные доносят до нас не столько пресловутый реализм, о котором грезили русские передвижники, сколько сексуальный идеал Голландии середины XVII века, отличный от того, что мы можем увидеть в работах классицизирующих современников Рембрандта, но оттого не менее актуальный для самого художника. Портреты заказчиков, знакомых, людей из близкого круга Рембрандта чрезвычайно разнообразны, в том числе религиозной принадлежностью портретируемых, но вместе создают непривычный для голландского искусства XVII века корпус художественных текстов, посвященных образу утонченного человека духа, а не показных социальных достоинств. 1650‐е годы – это время «Евангелия от Рембрандта», в которое складываются десятки листов, повествующих о земной жизни Христа. Здесь и сложнейшие сюжеты, и сложнейшая техника – все достижения Рембрандта как гравера.
Рембрандт-гравер – явление, не имеющее аналогов в истории искусства. Развитая им техника гравирования оказалась столь сложной, что, за редчайшими исключениями, попытки последователей, учеников и имитаторов повторить его приемы заканчивались провалом. Именно для этого художника техника офорта оказалась наиболее адекватной тому, что он хотел получить на листе бумаги. А хотел он почти невозможного – создать на бумаге мир, способный поспорить с миром его же живописи. Как и в живописи, главным в офортах Рембрандта был свет. Ему подчинены линии и техника, ради него эксперименты, многие из которых долгое время принимались за следы неаккуратности или забывчивости мастера. Но каждое движение гравера здесь было отточено и продумано. Именно поэтому «пробные» отпечатки с досок, которые его предшественниками браковались, у Рембрандта получают статус самостоятельных произведений. Последовательность таких отпечатков с авторскими изменениями исчисляется «состояниями» (у Рембрандта их число доходит до двенадцати). Увидеть их рядом – это не столько возможность заглянуть на «кухню» художника, сколько способ стать очевидцем феерической артистической игры, в которой порой один только выбеленный луч в кромешной черноте штриха способен произвести эффект разорвавшейся бомбы. И создать новый шедевр.
По подбору офортов и их «состояний» собрание Ровинского – одно из самых полных в мире (968 гравюр Рембрандта и его школы). Оно много говорит о Рембрандте и немало – о собирателе. Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) – юрист, один из инициаторов российской судебной реформы. Его собрание насчитывало около 100 тысяч русских и западноевропейских гравюр. Однако восторгами владельца сокровищ дело не обошлось – как и в судебном деле, Ровинский и здесь верил в порядок. Создание отечественной науки об искусстве он начал с написания истории иконописи и гравирования, а также каталогов русского лубка и офортов Рембрандта. В собирании русской гравюры он видел свой гражданский долг. В погоне за офортами Рембрандта было удовольствие, азарт и желание поймать то, что ставит этого гравера выше всех остальных. Его каталог офортов Рембрандта – строгая классификация, в которой особое внимание уделяется определению «состояний» офорта. Но вступление к нему – это еще и очень личный текст, взгляд на художника, в значительной степени окрашенный национальными мифами. Во многом благодаря Ровинскому и влиявшему на него пламенному Владимиру Стасову «русский Рембрандт» считывался их современниками как предтеча передвижников, художник социального гнева и протеста.
Классицисты возмущались натурализмом Рембрандта и его упорным нежеланием следовать установленным ими законам «красоты», но восхищались недоступной им самим экспрессией его работ. Романтики создали культ Рембрандта как не понятого современниками одинокого гения. Реалисты вели от него свою родословную. XX век вознес его на небеса – Сезанн, Матисс, Пикассо чтили в нем высшую ипостась художественного гения. Уорхол мог бы снять перед ним шляпу – манипулировать вкусом заказчиков Рембрандт умел как никто другой. Концептуалисты вполне могли бы начать историю своего «проектного» мышления от Рембрандта: идея последовательных «состояний» офортов достойна самого изощренного постмодернистского ума. Какой Рембрандт сегодня? Герой анекдотов, ученых книг и билбордов, рекламирующих зубную пасту? Синоним высочайшего качества? Год Рембрандта предлагает разные варианты.
5 октября 2012
Собирательный образ Рембрандта
Выставка коллекции семьи Мосоловых, ГМИИ
Для уважающего себя музея мало что есть более достойное, чем чтить память тех, чьими собраниями музей полон сегодня. Для Государственного музея имени Пушкина это вообще должно быть аксиомой: частный капитал, частные собрания, частные страсти и мании есть суть и сущность этого, ныне помпезного и столь государственного, музея. То, что на табличках под картинами из собраний Щукина и Морозова, ради которых, в значительной степени, и ходит народ в этот музей, не значатся имена этих великих коллекционеров – позор. А вот за то, что музей постепенно пытается отдать дань всем крупным, вольным или невольным, донаторам своего собрания, – честь ему и хвала.
Сегодня очередь дошла до семейства Мосоловых, благодаря которым в ГМИИ сегодня хранится изумительное собрание голландской гравюры. Три поколения: Николай Семенович (ок. 1775–1859), Семен Николаевич (1812–1880) и Николай Семенович – младший (1847–1914) – москвичи, дворяне, очень образованные, богатые, но не до неприличия, они собирали не так много, как иные русские нувориши, но целеустремленно. Выбор пал на Голландию золотого века. Не столько на живопись, сколько на графику. И прежде всего – на Рембрандта. Последний из династии Мосоловых, Николай Семенович, как это часто бывает, из семейного увлечения попробовал сделать себе профессию – учился в Дрездене и Париже, копировал в лучших музеях Европы, штудировал прекрасную семейную библиотеку по искусству, в 1872‐м получил звание академика. Художник из него вышел, прямо скажем, посредственный, но зато по сюжетам, избранным Мосоловым-младшим для своих офортов, можно составить представление о том, что именно в мировом искусстве составляло для него и его круга особенную ценность. Размах был велик – от Рубенса и Жерома до «Тайной вечери» Ге или лакированных схимников Вячеслава Шварца. Но главный интерес и тут был в Рембрандте.
В том, что Рембрандт стал фигурой номер один для просвещенных московских собирателей второй половины XIX века, нет ничего удивительного. Рембрандтовская гравюрная лихорадка уже при Мосолове-деде набирала обороты, а при Семене Николаевиче приобрела черты высокой болезни. При этом на рынке коллекционирования гравюр великого насмешника Мосоловым приходилось соревноваться с настоящими гигантами. Первой финансовой величиной тут был барон Эдмонд де Ротшильд, с возможностями которого не мог поспорить никто: он брал все, что хотел, и тогда, когда хотел. А вот интеллектуальное первенство было за совсем не богатым, но поистине больным идеей московским губернским прокурором, а позднее петербургским сенатором – Дмитрием Александровичем Ровинским. Два русских кита, плещущихся в одной ванне, хоть и сражались порой за одни и те отпечатки, в тесноте себя не ощущали. Они переписывались, советовались друг с другом, поручали покупки одним и тем же дилерам, менялись гравюрами и просто дружили. Основой такого мира была принципиальная разница в идеологии собраний – Мосоловы любили эффекты, и для них не было ничего ценнее, чем высококачественный прижизненный оттиск на какой-нибудь необыкновенной восточной бумаге, Ровинский же поставил перед собой цель собрать все состояния всех гравюр Рембрандта.
Коллекция, собранная Мосоловыми, была для России исключительной. После смерти Николая Семеновича – младшего его гравюрное собрание в количестве более двух тысяч листов было унаследовано Румянцевским музеем и потом вместе с ним влилось в ГМИИ. Его «Рембрандты» великолепны: пятьдесят листов на нынешней выставке есть creme de la creme того, что мы любим в Рембрандте. В нем все как любили в этом старом московском семействе: зрелищно, эффектно, страстно, ну и за душу хватает.
19 октября 2016
Импрессионист XVII века
Выставка Геркулеса Сегерса, Рейксмюсеум, Амстердам
Выставка обещает сенсацию. Сенсационна она тем, что Сегерс (1589/90–1633/40), один из самых именитых и местночтимых гениев голландского золотого века, до сих пор не удостоился настолько репрезентативной ретроспективы. То, что сделали кураторы этой выставки, прежде всего Хейхен Лейфланг, ставит некоторые точки, поднимает новые вопросы, предлагает новые атрибуции, но главное, выводит этого мастера из тумана совсем уж элитарного знаточества.