Но в то же время картина, которую рисует поэт, привязана к мимолетным вещам, локализована в конкретном моменте дня.
3.2. Последовательность и наложение
Характерная черта стихотворения Гюго: все в нем излагается последовательно, а наложения (должны же они быть) только подразумеваются – хотя вид стихотворения, занимающего одну страницу, которую можно охватить одним взглядом, обозревающим все части, говорит нам о чем-то глобальном и полифоническом. Действительно, трудно представить, что кузня замолкает, когда залетает муха, или что долетающие звуки военной музыки ни на миг не пересекаются со звуком шагов кровельщиков.
Одно из отличительных свойств звука – способность смешиваться. В другом стихотворении Гюго, посвященном сну и гораздо более известном, «Спящий Вооз», есть следующее наблюдение: «Дыханье спящего сливалось в темноте / С журчаньем родников, глухим, едва заметным»5. Основанное на звуках со слабым образом-весом, это наблюдение указывает (поскольку их все же можно расслышать!) на то, что вокруг тишина.
У римского поэта Вергилия в «Энеиде» (книга I, стих 87) в сцене бури на море читаем: Insequitur clamorque virum stridorque rudentum. Андре Бельсор переводит эту строчку: les cris des hommes se mêlent au cri strident des câbles [крики людей мешались со скрипами снастей]6, тогда как буквально там говорится, что «вопли людей следовали за резкими криками снастей».
Мы подошли к сути проблемы: одновременность «звуковой картины» в том случае, где мы вправе использовать это выражение, воспринимается как последовательность.
3.3. Слияние одних звуков с другими
То, что стихотворение заканчивается образом океана, хорошо показывает тенденцию к поглощению одних звуков другими – один звук может всегда потонуть в другом, так же как «широкое дыхание моря» связывает все эти разрозненные шумы и могло бы их поглотить (по крайней мере, в воспоминании).
Когда Пруст, большой знаток ночных звуков, пишет, что листва каштана «замыкалась в самой себе», становится понятно, что он находится далеко от моря: «Шевелилось только то, что не могло иначе, например, листва каштана. Но всеобъемлющая мельчайшая дрожь листвы, со всеми ее подробностями и тончайшими оттенками, не растекалась на все остальное, не смешивалась с окружающим, замыкалась в самой себе»7.
И тогда мы чувствуем, что шелест листвы каштана у Пруста, со всеми его подробностями, изображает тишину, позволяющую его воспринять.
Так происходит с некоторыми звуками, которые самим фактом своей слышимости воссоздают вокруг себя целый контекст – при условии, что не появится какой-то другой звук и не поглотит все. «Дыхание моря» у Гюго, хотя оно и подразумевается упоминанием купальщиков, порта, парохода, все равно оказывается неожиданностью. Едва оно называется, вся картина тут же меняется.
3.4. Далекий звук
Стихотворение Гюго, отличающееся тем, что, как мы сказали, за исключением первой строки, оно перечисляет исключительно звуковые впечатления, относится к поэтике далекого звука. У писателей-романтиков очень часто упоминаются звуки, звучащие на расстоянии, причина которых находится далеко или невидима, звуки, словно «отодвинутые» от зрения или от их причины.
У Ламартина это жизнь, услышанная издалека, «приглушенный грохот потока на скалах»; у Стендаля впечатления далеких празднеств или канонад в «Жизни Анри Брюлара» или в «Пармской обители». «Ничего не может быть веселее (sic) выстрелов мортаретти, которые далеко разносятся над озером и смягчаются колыханием волн»8. А вот он пишет о Фабрицио во время битвы при Ватерлоо: «Но сколько он ни вглядывался в ту сторону, откуда прилетали ядра, он видел только белый дым, – батарея стояла далеко, на огромном расстоянии, – а среди ровного, непрерывного гудения, в которое сливались пушечные выстрелы, он как будто различал более близкие ружейные залпы; понять он ничего не мог»9. Эти звуки, если так можно выразиться, как в зеркале выделяют личность тех, кто их слушает, изображают одинокого, созерцательного слушателя.
В эпоху романтизма было не принято говорить, как сегодня, ни о «звуковых средах», ни о средах вообще. Речь шла о звуке и индивиде.
3.5. Эгоцентризм слушания
Порой в такой позиции слушания чувство того, что вы находитесь в «центре шумов», оказывается фантазмом, раскрывающим зачастую эгоцентричный и центростремительный характер слуха. Иногда этот фантазм связан с чувством преследования, иногда – полноты и покоя, слияния со вселенной. Как у Валери, когда тот пишет: «Заснув, бесчувственный, на солнце, среди всех шумов и цветов»10.
Во многих своих текстах (в частности, в «Большом шуме») Кафка, наоборот, чувствует, что он – мишень, адресат, но в то же время и дирижер звуков, которые его преследуют, глава «генерального района всех шумов». Лежащий герой слышит внутри себя разнообразные звуки, возникающие в доме родителей, болтовню сестер, отца, хлопнувшего дверью, канарейку в клетке… Ситуация здесь обратная той, что у Гюго: у Кафки все звуки отсылают к внутренностям дома, ни один не ведет вовне, на природу, к другим людям за пределами тесного семейного круга. Под пером чешского писателя картина, детально описанная поэтом из Гернси (на самом деле антикартина, поскольку складывается и тут же распадается), становится кошмаром звукового преследования.
Когда же вдобавок ко всему это еще и разговор пары, доносящийся до нас диалог мужчины и женщины, мы не можем отделаться от ощущения, что говорят о нас. Почему? Потому что в нашем архаическом опыте о нас в нашем присутствии говорили в третьем лице.
«Он покушал, у него ангина», говорили матери, словно любой «он» или «она», которые не были нами, вполне могли бы нами быть. Именно об этом фильм «Разговор», сценарий которого Коппола написал в соавторстве с Уолтером Мёрчем. Гарри Кол (Джин Хекман), «детектив, специализирующийся на прослушке», записал для богатого клиента разговор любовников в парке, в котором пара обменивается банальными замечаниями о бомже на скамейке. Он без конца прослушивает эту запись и постепенно увязает, а вместе с ним увязаем и мы, в идентификации некоего «его», который постоянно возникает в словах мужчины и женщины: посмотри на него, этого бомжа, «он» был ребенком, «ему» холодно, «он» одинок.
И когда мы видим, как Коул оставляет включенным магнитофон и эти фразы заполняют пространство его лофта, когда он работает или когда занимается сексом с женщиной, мы думаем о нем и о себе тоже…
И так до тех пор, пока в финальном повороте сюжета, подчеркивающем двусмысленность слушания, слушающий субъект не замечает, что попался в ловушку идентификации и что достаточно немного переставить акценты во фразе, чтобы смысл услышанного радикально изменился11.
4. Онтогенез слушания
4.1. Дородовое «слушание» – слушание ли это?
Ухо пробуждается на четвертом с половиной месяце жизни… зародыша.
По многим наблюдениям, с того момента, как у эмбриона начинает функционировать ухо, он «слышит» шумы, сопровождающиеся изменением давления на поверхности тела, а также два цикла сердцебиений – материнский и свой. Эти маятниковые циклы с разной скоростью расходятся и сходятся, согласуются и рассогласуются по фазе, как это бывает в некоторых видах музыки, называемой репетитивной. Возможно, именно поэтому она оказывает успокаивающее воздействие, вызывающее чувство дереализации (на уровне времени): она напоминает об архаической темпоральности. Психоаналитик Франсуаза Дольто называет это «объединенным ритмом двух сердец в материнской утробе»12 и считает, что уже на столь раннем этапе это «языковой» ритм. Когда младенец появляется на свет, согласно Дольто, ему приходится смириться с тем, что он перестает слышать биение своего сердца.
Но что имеется в виду, когда говорят, что «эмбрион слышит»? Ясно, что слышать – не одно и то же для взрослого и для погруженного в жидкую среду эмбриона, обладающего иным опытом и не различающего ощущения так, как их различает взрослый (не потому ли, что у него нет ни опыта, ни слов?).
Едва что-то облекается в слова, его бытование меняется. С другой стороны, независимо от акустической природы телесных и внешних «звуков», воспринимаемых в утробе матери, отфильтрованных и отобранных, целый ряд сенсорных и моторных опытов, которые придадут звуку иной смысл, еще только ждет его впереди.
Как бы то ни было, самая архаическая стадия того, что можно назвать звуковым ощущением у малыша, – это ритмизированное давление. Эта ритмическая основа, усвоенная очень рано, похожа на транссенсорную басовую партию, на основе которой строится музыка послеродовых перцепций, неважно, как доходит этот ритм – через глаза, уши или осязание. На предродовой стадии речь уже идет о том, что мы будем ниже называть совибрацией, но при этом – не о том, что имеет отношение к слуховому окну.
Ухо зародыша омывают околоплодные воды. Поэтому подводный слух, монофонический и передающийся в основном благодаря костной звукопроводимости, мог выступать в некоторых терапевтических или музыкальных практиках возвращением к истокам первородного слуха. Это, конечно, относительное возвращение: недостаточно погрузиться в воду, чтобы снова стать младенцем, раз вы перестали им быть.
Рождение, при котором ухо освобождается от околоплодных вод, требует приспособления к воздушной среде.
4.2. Ребенок без слов и звуков
Еще до своего рождения ребенок окружен языком или же – в некоторых случаях, редких, но определяющих жизнь таких детей, – лишен его.
Ребенок, предоставленный самому себе, лишенный языкового контакта, как это бывает с некоторыми будущими аутистами, воспринимает как язык взаимодействие собственных ощущений со звуками. «Весь мир вещей находится с ним в разговоре, но не мир людей»13. Фильмы Тарковского (особенно последний – «Жертвоприношение», 1986) прекрасно передают эту сеть перекрестных ощущений, совпадений звуков и света, когда полет птицы, скрипнувшая дверца шкафа, луч солнца, пробившийся в комнату, волнение листвы на дереве становятся похожи на тайный язык.
4.3. Возраст объективного слушания: вопрос о реверберации
В каком-то смысле ребенок слышит объективнее нас, поскольку он еще не фильтрует звуковое целое, чтобы извлечь полезный сигнал. Голос, который он слышит, кажется ему обволакивающим и продолжающимся в отражениях, которые он вызывает в пространстве. Позднее эта изменчивая реверберация, сопровождающая голос, этот резонанс каждого звукоизвлечения будет постепенно вытесняться, устраняться, мысленно минимизироваться взрослым так, чтобы отраженный звук (приходящий с задержкой) не мешал воспринимать прямой звук, то есть звук, идущий в ухо по прямой, и все ради того, чтобы как следует вычленить вербальное сообщение.
Это, возможно, объясняет, почему когда мы слышим реверберирующий голос в церкви, в пещере, в конкретной музыке, у нас создается впечатление архаики, возвращения к истокам. Младенец, которым мы когда-то были, еще не различал прямой звук и его отражение и слышал его как некое обширное эхо.
4.4. Слух, лепет, имитация
Ребенок хранит в памяти все, что ему говорят. В многих случаях находилось подтверждение тому, что у него остаются воспоминания о фразах, произнесенных в самом раннем детстве, порой запрятанные в бессознательном. Он также слышит, когда о нем говорят, и, возможно также, как в «Разговоре», может думать, что говорят именно о нем.
Ребенок, кроме того, сам производит звуки, сперва не вполне сознательно. Однако, когда он это делает, чтобы кого-нибудь позвать, ему приходится на время лишиться обоняния, как отмечала Франуаза Дольто14. Звукоизвлечение, таким образом, будет ассоциироваться у него с лишением, и, возможно, с определенным ритмом: молчать, а следовательно слушать – значит дышать и восстанавливать то, что было утрачено.
Лепетом на профессиональном языке психологов называются звуковые игры детей, усвоение звуков, которые они слышат, а также подражание голосам и фонемам. Малыш неосознанно производит звуки, имитирующие те, что он слышит. Позднее, особенно если это мальчик, он будет сильно шуметь во время игр, изображая звуки автомобиля, мотора, езды, имитируя шумы, услышанные в телевизоре и в видеоиграх.
В связи с феноменом подражания нельзя забывать о важнейшей особенности человеческого опыта – транспонировании на октаву выше. Принцип транспонирования, пишет Жак Нинио в «Следах смысла»15, восходит к первым месяцам жизни младенца, когда с определенного момента он начинает издавать такие же звуки, какие звучат в его окружении: «Он будет говорить: blib, ta babelib… если он француз. Английский младенец отдаст должное дифтонгам: béoaw, iawou, bouaouaoua… Араб в том же возрасте подчеркивает горловые звуки: ’aw, da’a… а китайский младенец лепечет музыкально в нескольких тональностях, с восходящей и нисходящей интонацией».
4.5. Аудиоголосовая петля и эрго-слушание: ломка голоса
Подражание внешним шумам, а не только голосам, постоянное усвоение звуков могли бы стать основой слуха. Можно было бы связать это с наблюдением Альфреда Томатиса, из которого он сделал радикальный вывод о том, что голосом можно издавать только те звуки, которые слышишь: это называется «аудиоголосовая петля».
Иными словами, тот, кто больше не слышит определенные частоты, не может воспроизводить их своим голосом. И, собственно, давая прослушивать актерам или певцам, которые к нему обратились, частоты, которых не хватало их голосам, доктор Томатис помог им их освоить.
«Слушание собственной речи» поначалу происходит бессознательно, но можно выдвинуть гипотезу, что это «слушание себя», связывающее звук (в слуховом окне) с вибрацией (в гортани, в черепе, в грудине), может заражать весь слуховой опыт целиком. В конечном счете даже во взрослом возрасте мы усваиваем любой услышанный звук как своего рода внутреннюю вокализацию.
Происходящий позднее ключевой эпизод ломки голоса, особенно у мальчиков, также является плохо изученным аспектом развития голоса и «слушания своей речи»16. Если у девочки голос понижается всего на два-три тона, у мальчика это понижение может доходить до целой октавы. Вытеснение ломки голоса как эпизода, играющего решающую роль в трансформации того, как человек слышит самого себя (и не только когда он искусный юный певец, теряющий из‐за этого свой инструмент и идентичность, как это случилось с юным Францем Шубертом), – очень интересный культурный феномен.
4.6. Звук вычлененный и утраченный
Кроме того, есть вопрос об обучении языку, который будет, возможно, организовывать и структурировать все звуковое восприятие, а не только восприятие речи.
Членение слышимого и перцептивного «потока» на фонемы начинается, согласно Роману Якобсону, с согласных:
При обучении языку первая оппозиция гласных вторична по отношению к первым оппозициям согласных; существует такая стадия в развитии языков, на которой согласные уже выполняют свою смыслоразличительную функцию, тогда как единственная гласная служит лишь опорой для согласных и материей для вариаций выражения. Таким образом, согласные принимают значение фонем раньше, чем гласные17.
Гласная, носительница тоник, которую можно тянуть, будет, таким образом, модулировать мифический примитивный язык, музыкой которого была бы сублимация.