Восприятие на самом деле на три четверти является пред-восприятием. То, что мы слышим по мере того, как сначала растем, а затем стареем, все глубже встраивается в готовую классификацию. В противном случае все, что мы воспринимаем, глазами, ушами, телом, постоянно раскачивало и расшатывало бы мир вокруг нас.
Становится понятно, как этот набор известных и установленных форм в то же время мешает точно расслышать каждый звук по отдельности. Естественное слушание и слушание как духовное или акустическое упражнение, нацеленное на отдельные объекты, – это не одно и то же. Но второе может совершенно по-новому обуславливать второе.
Так, упражнение по снятию обусловленности, каковым является именование и проговаривание, приводит к новому предперцептивному ожиданию и к более развитому структурированию слуха. Подобно тому, как существуют приемы, при помощи которых художник борется со зрительной рутиной и заново учится видеть (смотреть на знакомый пейзаж, перевернув его вверх ногами или в зеркале, что открывает в нем новые стороны), существуют приемы для слушания. Но разница в том, что они применяются только к звукам, которые, скорее всего, прослушиваются повторно, то есть к фиксированным звукам.
Вот только что слышать? Разве все то, что мы говорили выше, не демонстрирует, что звук, на этот раз в смысле того, что слышат, кажется плохо приспособленным для того, чтобы быть объектом? Не потому ли это происходит, что мы систематически слышим в прошедшем времени?
Глава 3
ЗВУК И ВРЕМЯ
1. Сохраняющееся присутствие
Расин и Гюго позволили нам начать эту книгу. А теперь обратимся к Малларме. Этого поэта буквально преследовал прозвучавший шум: он даже сделал его отправной точкой своей незаконченной драматической поэмы «Игитур, или Безумие Эльбенона», невероятного наброска, в котором говорится о столкновении, касании, шоке, звуковом знаке присутствия, который теперь, когда его больше не слышно, словно записан в вечности. Один из вариантов этого текста начинается со слов: «Никто не осмелится отрицать присутствие Полночи»28.
1.1. Шум, который был
Малларме говорит об «этих различимых ударах, этом всеобъемлющем, навсегда уличенном гуле, пропадающем в прошлом», а также о «неровном дыхании, царапнувшем стены»29. О «размеренном шуме» и «прикосновении», которые, кажется, будут бесконечно слышаться тому, в ком они оставили свой след.
Следует не столько пытаться интерпретировать фразы вроде «мерная пульсация, продолженная памятью в коридорах времени, ведущих от двери моей гробницы, и галлюцинацией»30 и давать к ним ученый комментарий, сколько понять сам этот эффект бесконечного потрясения. Как генитивы («времени», «двери», «моей гробницы») каскадом следуют здесь друг за другом, так и звук, однажды услышанный, будет всегда повторяться в том, что не решаются назвать памятью.
Неудивительно, что для Малларме звук, ничто и прошедшее время глагола часто действуют заодно, как в следующей строфе одного из его самых знаменитых сонетов: «…не птикс, / Игрушка звончатой тщеты, просвет фарфора / (Ведь жрец слез зачерпнуть твоих пошел, о Стикс, / С сосудом, чем Ничто гордится без зазора»31 (курсив наш. – М. Ш.).
В фильме Бергмана «Сквозь темное стекло» (1961) Карин (Харриет Андерссон) говорит младшему брату во время прогулки: «Черт! Ты слышал? Это кукушка». Он не обратил на этот звук внимания, и мы тоже. Как и большинство звуков, этот – не что иное, как мгновенное событие, и поскольку из двух персонажей (даже трех, включая зрителя) его заметила только Карин, возникает подозрение, что этот скромный шум был лишь галлюцинацией.
Любой мимолетный звук может показаться галлюцинацией, потому что не оставляет следов и может резонировать до бесконечности в прошедшем времени слушания.
1.2. «Растаявшие слова»: запаздывающее рассеивание
Знаменитый эпизод с «замерзшими словами» у Рабле32 часто упоминается как предвосхищение звукозаписи. Возможно, у этого эпизода более древнее и универсальное значение: в нем идет речь о том, что звук «запаздывает» или мы запаздываем по отношению к нему, что часто при прослушивании что-то происходит постфактум.
Это эпизод из пятой книги «Гаргантюа и Пантагрюэля»: Панург и Пантагрюэль со своими товарищами плывут по Ледовитому морю и слышат странные звуки, у которых нет видимой причины – акусматические звуки. Выясняется, что это звуки и слова большого сражения, произошедшего в этом месте в тот год, когда стоял такой мороз, что звуки замерзли в воздухе. Когда погода теплеет, слова и шумы «оттаивают и доходят до слуха».
Слова? Шумы? В эпизоде заметно странное колебание между звуками и голосами. То это лишь звуки голосов, женских, детских, мужских (говорящих на непонятном, «тарабарском» наречии), то к ним присоединяется лязг оружия, звон кольчуг, ржание лошадей, а также военная музыка – бой барабанов и звуки дудок. Но когда звуки оттаивают и начинают звучать вновь, Рабле говорит о «замерзших словах», пусть это даже слова шумов сражения и ударов. Как будто консервация шума должна была пройти через стадию ономатопеи, языка.
Например, Рабле говорит о слове, которое, оттаяв в руках у брата Жана, издает звук «подобный тому, какой издают ненадрезанные каштаны, когда они лопаются на огне». Панург утверждает, что «когда-то» это был выстрел из фальконета. Затем, когда Пантагрюэль бросает на палубу пригоршни замерших слов, которые имеют вид «разноцветного драже <…> красные, зеленые, голубые, желтые и золотистые» и, оттаяв, издают звуки вроде «Гин-гин-гин-гин, гис-тик-бей-кроши, бредеден, бредедак, фрр, фррр, фррр, бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу, тракк, тракк, трр, тррр, трррр, тррррр, трррррр, он-он-он, он-он, у-у-у-у-он, готма-гот», автор говорит о них и в женском роде, как о paroles (словах), и в мужском – как о bruits (шумах).
Как тут не подумать о том, что сама видимая и разноцветная речь, которая, «оттаяв, становится слышна», не столько звук, сколько записанное слово, звукоподражательная кодировка звука, делающая его пригодным для консервации?
В то же время то, что эти замороженные слова, или звуки, производятся и рассеиваются во времени, неминуемо заставляет задуматься об идее консервации звука как такового. Речь не идет о звукозаписи в современном смысле. Замерзшие слова Рабле – не то, что мы сегодня называем фиксированным звуком, это просто отложенные звуки, услышанные по прошествии некоторого времени (как звук, который слышен издалека и доходит до нас «с опозданием»). Звуки сражения не только слышны всего раз – когда оттаивают, а после этого исчезают, – но они не были услышаны и в первый раз, когда замерзли прямо в воздухе.
Сравнение с консервацией во льду идет еще дальше, когда Панург хочет помешать некоторым словам растаять, положив их в чистую солому. То есть он стремится отложить прослушивание звука, а не повторять его до бесконечности. Само собой разумеется, что звук – скоропортящийся товар; вопрос в том, как замедлить этот процесс.
2. Памятный след бесследного
«Manchmal schreckt ein Vogel und zieht <…> weithin das schritfliche Bild seines vereinsamten Schrein»33 – пишет по-немецки Райнер Мария Рильке. Что это за «письмена»? Это след в памяти, оставшийся от точечного звука. Этот след точен, но в то же время уникальное развертывание звука исчезло навсегда, а след оказался записан навечно – по крайней мере, до тех пор, пока фиксация звуков не позволит что-то сохранить от него. Только вот, даже если записанный звук может повториться, ему по-прежнему требуется время, чтобы снова появиться, и мы никогда не уверены в том, что хорошо его расслышали.
В японских хайку часто встречаются аллюзии на такие звуковые события, оставляющие в памяти только вихревой след. Эти короткие стихотворения и есть такие «письмена», откладываемые и фиксируемые мгновением.
Звук часто считается отходом, «бедным родственником» внимания, маркированным обвинением в том, что его слушали невнимательно.
«Полдень пробил, когда пало кольцо», – говорит Пеллеас принцессе Мелизанде, опечаленной тем, что минуту назад она уронила обручальное кольцо в фонтан. Следя за этой сценой, мы не обратили внимания на колокола. И если мы слушаем оперу, которую Дебюсси написал по пьесе Метерлинка, то должны покопаться в партитуре или в записи, чтобы отыскать звуковой след этого полудня – тот самый момент, когда кольцо поглотила вода. Композитор очень тонко проиллюстрировал звуковую ремарку героя: когда Мелизанда роняет кольцо, арфа издает дюжину дискретных звуков, которые воспринимаются на периферии внимания.
Эта дюжина полуденных ударов у Метерлинка подобна полуночи Малларме. Когда мы их слушаем, считаем и не досчитываемся, мы начинаем сомневаться, а не пропустили ли мы один из них.
3. Звук запаздывает
У философа-неоплатоника Порфирия (около 234 – 305 гг.) можно найти упоминание о странной теории, которую он приписывает Демокриту: образ молнии воспринимается раньше, чем гром (старое наблюдение, из‐за которого давно говорят о медлительности звука), потому что зрение идет навстречу сияющему явлению, само проделывая часть пути, а слух ведет себя пассивно. Он – «резервуар шумов, ожидающий звука, подобно вазе; звук проникает в нее и растекается по ней». Мы узнаем здесь образ женственного слуха-отверстия.
Позднее Лукреций в поэме «О природе вещей» отмечает, что «медленней звуки, чем то, что дает впечатления глазу», и приводит в качестве иллюстрации не только грозу, но и то, «как дровосек топором двусторонним деревья срубает, / Видим мы раньше удар, а потом уже звук раздается / В наших ушах»34.
Сегодня, когда звук записывается и воспроизводится, всегда ли есть после-звучие и после-слушание? Есть искушение ответить «да».
4. Время слушания и время звука
4.1. Отныне разделимые
В принципе, в эпоху фиксированного звука время слушания больше не должно иметь никакого значения: отныне оно ничем не отличается от времени чтения или прогулки. Время звука, от которого мы не можем его отделить, должно стать независимым от времени его прослушивания, которое может осуществляться заново.
Но звук полностью теряет свое качество события, разрывающего тишину, не потому, что его можно записать и повторить.
Во-первых, большинство звуковых событий по-прежнему происходят лишь раз и не записываются. Кроме того, чтобы заново прослушать фиксированный звук, приходится заново его проигрывать, то есть вновь запускать то же самое движение порождения и утраты; повторение, в котором в нас одновременно что-то отпечатывается…
4.2. Вопрос о временном окне мысленной тотализации
Можно назвать временным окном мысленной тотализации длительность, разную в зависимости от характера звука, на протяжении которой мы можем воспринять этот звук от начала до конца как глобальную форму «акта слышания». Эта длительность, в среднем не превышающая нескольких секунд, противится слишком жесткому ограничению. Изолированный звук фортепиано, длящийся довольно долго, если дослушать до самого конца затухание резонанса, значительно превышает эту среднюю длительность тотализации, но при этом встраивается в нее, потому что общий рисунок его формы схватывается быстрее, чем он дозвучит до конца. Иными словами, его конец не более чем логическое завершение его начала, и он осознается как единое целое до того, как в действительности завершится.
4.3. Невозможность отступить назад во времени
Некоторые визуальные формы схватываются только тогда, когда от них можно отступить (то есть физически отойти от объекта), чтобы зрение могло составить целостную картину. Но что делать со звуком, длящимся несколько секунд, если эта длительность превосходит временное окно мысленной тотализации? Сокращение длительности, о которой давно мечтали и которая стала возможной с появлением компьютера благодаря выделению дискретных значений (то есть выборки очень коротких фрагментов, которые затем сближаются), проблемы не решает. Оказывается, что звук, сжатый по времени сверх некоторого порогового значения, меняется, становится другим, как если бы вы хотели отдалиться от предмета или от горы, чтобы их изучить, а они бы в это время полностью изменили пропорции. Что, кстати, случается с горами – в зависимости от смены угла зрения, освещения и расстояния.
4.4. Не бывает стоп-кадров звука
Поскольку звук может существовать только во времени, проблемы, которые восприятие ставит для визуальных и для звуковых объектов, различаются.
Чтобы представить в сравнении, что такое звуковое восприятие, вообразите поездку на поезде, несущемся на большой скорости, внутри которого темно и который в случае фиксированных и повторимых звуков сворачивает на круговые рельсы. Смотреть можно только в окно, и видны только пролетающие мимо объекты. Это позволило бы заметить то и дело повторяющиеся формы, отдельные объекты, самые близкие из них – деревья, дома, пробегающие мимо быстрее, чем силуэты гор или горизонт. Но было бы трудно рассмотреть один дом среди прочих, потому что он пролетал бы слишком быстро, от него, скорее всего, остались в памяти лишь наиболее выделяющиеся общие черты, присущие всем этим домам и всем этим деревьям, и только временами – какая-то значимая деталь.
Переслушивание (многократное прослушивание), ставшее возможным благодаря фиксированному звуку, – не то же самое, что съемка пейзажа, который можно затем пересмотреть на рапиде. Это скорее похоже на добровольное повторение уже пройденного маршрута, но при четко оговоренных условиях: поезд все время едет на одной и той же скорости, а потому тот или иной дом удастся опознать, хотя это все равно нуждается в проверке. Можно также дать пассажиру возможность снимать свой маршрут не на фото, а на видео, но так, чтобы потом у него не было возможности посмотреть эти видео с замедлением или остановить изображение.
Этим замысловатым сравнением мы просто хотим напомнить, что не бывает стоп-кадров звука.
4.5. Есть ли «вневременные» звуковые структуры?
Между тем о некоторой части нашего восприятия звука и музыки можно сказать, что она возникает из «вневременной» структуры. Что имеется в виду? То, что, происходя во времени, это восприятие занимает его свободным, гибким образом.
Возьмем в качестве примера хорал, то есть мелодию с более медленными и равномерными ритмическими единицами, сопровождаемую гомофонными аккордами из расчета один аккорд – одна нота. Западная музыка часто использовала эту характерную структуру, и она занимает важное место в романтической симфонии35. Независимо от того, исполнен ли такой хорал в быстром темпе или же в очень растянутом, мы все равно его узнаем и определяем его жанровую принадлежность. В этом смысле ему нужно время, чтобы заявить о себе, но он занимает это время так, как если бы оно было пространством. Джазовый стандарт – вроде Sophisticated Lady или Around Midnight – часто представляет собой похожий случай.
Таким образом, одни аспекты звуковых структур, например, мелодия, сочетание гармоний или же некоторые простые ритмические рисунки, могут до определенной степени растягиваться или сжиматься, и легкое изменение временной шкалы не затрагивает их индивидуальности. Тогда как другие стороны звуковой материи, например, зернистость или аллюр, теснее связаны с конкретной длительностью и не так легко поддаются сокращению или транспонированию.