3.2. Ономатопеи, язык и слушание
Отношения голоса и звука поднимают также вопрос ономатопеи и того, в какой мере язык, который каждый из нас выучил, а также его специфический набор подражательных слов, заставляют нас определенным образом слышать одни и те же более или менее интернациональные звуки.
Некоторые можно назвать универсальными: это лай собаки, мяуканье кошки, некоторые органические или естественные шумы, например, шум дождя, падающего на гравий или кальку, пусть даже не везде дождь падает с одной и той же силой, на одну и ту же почву или материал, и, конечно, звуки, связанные с определенным оборудованием или современными транспортными средствами, продающимися по всему свету, или же с общедоступными трансляциями, в частности с американскими сериалами.
Но слушание этих универсальных звуков определяется культурой, и не только из‐за собственно культуры каждой страны, которая отдает приоритет одним чувствам, превращая их в предмет поэзии, музыкального подражания и т. д., и игнорирует другие, но также и по причине ономатопей, которые обозначают определенные звуки, заставляя слушать их иначе, чем остальные.
3.3. Ономатопоэтические характеристики языка; кратилизм
Например, во французском низкий и высокий тон выражается за счет закрытых и открытых гласных, отсюда различие между clic (звяканьем) и clac (хлопаньем), tic и tac, plic и ploc (кап-кап).
Носовые звуки выражают резонанс и разные его варианты, более низкие или более высокие: ding как высокий звон и dong как более низкий – как в балладе о дуэли в «Сирано де Бержераке» Ростана.
В то же время бедность французского языка дифтонгами дает ему меньше, чем английскому, возможностей выражать непрерывные тонкие вариации: ономатопея miaou («мяу»), подражающая кошке, выглядит более однозначной, более стилизованной и менее развернутой, чем английские meow или miaow.
С другой стороны, склонность английского к односложности позволяет ему образовывать намного больше слов, близких к ономатопее, так что разрыв между ономатопеей и словом не настолько радикален, как во французском. В нем много таких глаголов, как splash (выплескиваться), crack (хрустеть), hiss (шипеть, свистеть), fizz (потрескивать) и т. д., отличающихся непосредственно ономатопоэтическими качеством и применением. Французское bourdonnement (гудение) – слово более длинное и абстрактное, чем английское buzzing, и то же самое можно сказать о craquement (хруст) в сравнении с crunching.
Феномен ономатопеи заставил некоторых авторов (одним из самых известных среди них был Шарль Нодье, автор «Словаря ономатопей») прийти к так называемому кратилизму – имеется в виду платоновский диалог «Кратил», в котором рассматривается этот вопрос. Речь идет о весьма стойкой теории, которая желает видеть в слове звукоподражание, непосредственно связанное с обозначаемым им понятием или вещью. Мы неслучайно отметили стойкость этой теории, ведь она упрямо сопротивляется всем урокам лингвистики, не признавая соссюровский постулат о произвольности языкового знака, а также все те ее опровержения, которые следуют из многочисленных исключений. Едва ли не все поэты и многие писатели в той или иной степени являются «кратилистами». Уже упомянутый Шарль Нодье, Поль Клодель, Джеймс Джойс, Мишель Лейрис, итальянские поэты-футуристы, а нередко и Малларме, например, открыто пишущий о досаде, которую он ощущает из‐за того, что французский язык не кратилистский: «Чувства мои <…> досадуют, что не в силах речь передать предметы теми, окраской либо повадкой им отвечающими, касаниями клавиш, какие в голосовом инструменте существуют в разных языках, а бывает, и у одного человека. Рядом с непроглядностью сумрака едва сгущается тьма; и – разочарование: извращенной волей наделены утро и закат, первое – звучанием темным, и, напротив, второй – светлым»54.
У того же Малларме небезынтересно почитать удивительный школьный учебник под названием «Английские слова», в котором наш поэт-преподаватель еще более откровенно увлекается кратиловскими идеями, связывая все слова с d или с t с определенными семействами смыслов и ассоциаций, созданных звучаниям этих согласных.
Жерар Женетт в одной из глав своих «Мимологик» («Путешествие в Кратилию»)55 перечисляет различные варианты этой традиции. Напомним, что кратилизм часто работает на двух разных уровнях – письменной речи и устной, то есть буква рассматривается в качестве визуального подражания тому, что обрисовывает слово, а звук – в качестве звукоподражания, причем два уровня связаны принципом письма, называемого (возможно, ошибочно) фонетическим.
Мечта об универсальности подражательных значений не забыта и в наши дни: например, работы Ивана Фонадьи, такие как «Дух голосов» 1983 года, посвященный вопросу о «психофонетике», показывают неистребимость этой идеи. Автор, в частности, пытается выделить универсальные константы: апикальный раскатистый r, по его мнению, всегда оказывается мужским, а l – женским56.
Это древний пример, поскольку он обнаруживается не где-нибудь, а в самом «Кратиле», где Сократ (во всяком случае тот, что выведен у Платона), согласившись со своим собеседником, что r в чем-то похоже на движение, грубость и перемену места, тогда как l связывается с чем-то «вежливым» и «мягким» (подтверждая, таким образом, древность архетипов, открытых Фонадьи), предлагает нам хитрый пример прилагательного sklēros, означающего «жесткий», хотя в нем и встречается пресловутая l. Сократ, признающий противоречие, а потому дающий уклончивый ответ, делает вывод вполне в духе Шеффера: «Мне и самому нравится, чтобы имена по возможности были подобны вещам <…>, но <…> необходимо воспользоваться и этим досадным способом – договором – ради правильности имен»57. Иначе говоря, часто решает именно узус.
Якобсон в своих «Шести лекциях»58 также напоминает о том, что оппозиция «l – r» отсутствует в корейском (и японском) языке. Что же тогда сказать о всеобщности оппозиции мужского и женского?
Как и со многими вещами, касающимися звука, здесь мы оказываемся в промежуточном пространстве, в своего рода колебании, но вместо того, чтобы вывести из него ленивый релятивизм, попробуем понять, с какой точностью функционирует это колебание и на что оно указывает.
Глава 5
ШУМ И МУЗЫКА: ОБОСНОВАННОЕ РАЗЛИЧИЕ?
1. Обособлена ли музыка от других звуков?
1.1. Музыка и математика, мифическое уподобление
В письме Гольбаху от 17 апреля 1712 года Лейбниц пишет: «Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi». Нам нужно вернуться к этой устойчивой идее, утверждающей, что музыкальное ухо слышит математически.
В школе и из учебников по сольфеджио мы узнаем, что это на самом деле так, что ля первой октавы эталонируется, по крайней мере в официальном диапазоне 1953 года, частотой в 440 Гц, тогда как ля второй октавы (которая звучит октавой выше) обладает частотой в два раза выше – 880 Гц. Точно так же интервал, воспринимаемый в качестве «чистой квинты», как он называется в западной терминологии, соответствует в плане частот математическому отношению 2/3. Говоря конкретнее, струна, которая короче в два раза, вибрирует октавой выше, а звук в другой октаве кажется нашему уху «тем же» звуком, хотя и перенесенным в другой регистр (при пении каждый самопроизвольно выбирает свой регистр и транспонирует в октаву, соответствующую его голосу, чтобы петь в унисон).
Именно эта подчиняющаяся логарифмическому закону «чудесная встреча» качественного восприятия точных интервалов ухом и физической длины струн или труб, соответствующей частотам, подчиняющимся простым математическими отношениям, часто заставляла представлять музыку в качестве перекрестка физического мира, или космоса, и чувственного мира. Процитированная выше в ее латинском оригинале формула Лейбница утверждает, что «музыка – это скрытое упражнение в арифметике, в каковом разум не знает, что считает».
В этой хорошо известной формуле нас поражают слова «скрытое» и «не знает». Перестает ли музыка быть подобным упражнением, если разум знает и если такая арифметика перестает быть бессознательной?
Действительно, мы воспринимаем не числа, а «эффект» чисел, не разницы в длинах вибрирующих струн или труб, а «эффект» (опять же в кавычках) этих разниц. То есть происходит перенос количественных отношений на отношения качественные, но этот перенос математических или арифметических свойств не означает их полного сохранения. Мы воспринимаем интервалы, между которыми существует отношение порядка в математическом смысле (ре находится между до и ми), то есть интервалы, измеряемые в откалиброванных единицах (полутонах и тонах, объединенных темперированной гаммой), но не абсолютные отношения: никто не слышит октаву, которая равна пространству шести тонов, в качестве двойного тритона (интервала в три тона, например между до и фа диез), а большую терцию (два тона) – в качестве двойного тона, то есть они слышатся просто в качестве больших интервалов.
Но все это относится лишь к тональным звукам (см. далее), то есть речь идет о значительной, но в количественном отношении все же меньшей части звукового мира. Тогда как звуки с комплексной массой не принимаются во внимание. И если живопись (как фигуративная, так и нефигуративная59) допускает все формы и не сводится к сочетанию простых форм, то, возможно, музыка, искусство звуков – это такая игра конструирования, которая допускает лишь кубы и сферы?
1.2. Шум, музыка: абсолютное различие
В большей части традиционных музыкальных систем предпочтение в действительности отдается звукам, обладающим точной высотой, которая может быть определена ухом и абстрагирована от звука, то есть тем звукам, которые Пьер Шеффер в своем «Трактате о музыкальных объектах» называет «тональными». Но это предпочтение мы связываем не с тем, что они, так сказать, «приятнее», а с их заметностью. Похоже, что в силу самого способа функционирования нашего уха, а не благодаря своей физической специфике, они способны выделяться на фоне всех остальных звуков, которые Шеффер называет «сложными» и которые, хотя они и могут обладать точными и строго прописанными сенсорными качествами, не обладают при этом точной высотой. По этой причине они обычно исключаются, вытесняются на периферию или же ограничиваются ролью «пряности», «приправы», а потому в значительной части традиционных музыкальных систем (и не только западных) называются шумами.
С акустической точки зрения, на уровне элементов, то есть отдельных звуков, не существует, конечно же, столь четкого разрыва в континууме, который бы строго разделял три области, обычно называемые речью, музыкой и шумом.
Если «музыкальный» звук определяется как «звук с точной высотой», как все еще пишут в учебниках, тогда нота жабы, сигнал трамвая или же гудение неоновой лампы должны восприниматься в качестве музыкального звука, но этого не происходит. И наоборот, звуки ударных, очень высокие или очень низкие ноты инструментов в музыкальных партитурах должны слышаться в качестве немузыкальных, что тоже не соответствует истине.
Конечно, традиционная музыка в основном использует тональные звуки, но они признаются музыкой в силу того, как они связываются друг с другом, а также в силу официального признания их музыкальности. Доказывается это тем, что при помощи современных техник можно легко превратить в мелодию лай собаки, транспонировав его по разным ступеням лада (поскольку в отдельных его фрагментах имеется явная «тональность»), но это не будет восприниматься как музыка. Слушатель просто улыбнется или даже возмутится. Но хотя он и имеет дело с мелодией, имеющей все «официальные» черты, указывающие на нее как на музыку в ее предельно консервативном понимании (регулярный ритм, опознаваемая мелодия…), он сочтет это провокацией или розыгрышем, поскольку собака не является конвенциональным инструментальным источником.
Оценка шума в качестве шума и музыки в качестве музыки зависит, следовательно, от культурного и индивидуального контекста, то есть она связана не с природой элементов, а с признанием источника в качестве «музыкального», а также с восприятием особого порядка или беспорядка среди звуков. Два этих критерия совершенно независимы друг от друга, но кажется, что обычному вкусу нужно, чтобы выполнялись оба.
Конечно, как мы уже видели и еще увидим, существует звуковой континуум, в котором на уровне стихии речь, шум и музыка принадлежат одному и тому же миру. Но наше прослушивание всегда дисконтинуально, оно «лавирует» между совершенно разными уровнями (каузальное слушание, кодовое, редуцирующее, языковое, эстетическое и т. д.).
Конвенциональное трехчастное деление на речь, шумы и музыку утверждается телевидением, видеоиграми и кино. Причем на уровне не только концепции произведений и их технической реализации, но также их анализа, что показывают все исследовательские работы, основное внимание в которых уделяется диалогам, закадровым голосам и «киномузыке». А при перезаписи фильмов музыка, шумы и речь разносятся по разным дорожкам. Но так ли уж важно это различие для анализа кино, и не лучше ли заменить его такой классификацией и сближением звуков, которые бы основались на их собственной форме (точечные звуки, длительные, прерывистые, тональные или сложные, пульсирующие или нет, и т. д.) и на их собственной материи (зернистость, материальные звуковые индексы, аллюр и т. д.)?
Мы утверждаем, что нужно и то и другое: признать трехчастное деление в качестве факта и рассматривать каждый элемент на уровне его собственной организации (а не притворяться, что мы отказываемся слушать диалоги как язык, а музыку – как мелодию и ритм), но в то же время уметь слышать и признавать во всех элементах одно и то же «звучание». То есть уметь слышать то, что удар, звуковая точка, будь то пиццикато виолончели, хлопанье дверью или резкое восклицание, выполняет специфическую функцию в общей темпоральной организации. Или что в фильме, независимо от эстетических категорий, бледное или дрожащее звучание определенной темы в музыкальной партитуре заставляет ее перекликаться с «шумами», относящимися к пространству диегезиса. Именно это мы называем редуцирующим слушанием, о котором будем говорить далее.
2. Что такое шум?
На вопрос «Что такое шум (bruit)?», заданный на французском языке, можно ответить, как и на вопрос о «звуке» (son), что это существительное мужского рода. В нашем языке это существительное указывает на ряд понятий, которые не обязательно точно соотносятся друг с другом, к тому же разные их определения не до конца выверены.
2.1. Слово «шум» в разных языках
У каждого языка в этом отношении своя специфика. Например, во французском слово «звук» (son) редко используется в повседневной жизни для обозначения немузыкального или невокального звука, поскольку в таких случаях употребляются слово «шум» (bruit), неизменно имеющее пейоративные коннотации. Во Франции чаще говорят о «шуме шагов» (bruit de pas), чем о звуке шагов (son de pas), тогда как в английском языке слово «звук» (sound) применимо в бытовом языке как к шагам, так и к музыке (характерно, что в английском шумы в кино называются «звуковыми эффектами», sound effects).
Во французском «шуметь» (faire du bruit) – синоним для «мешать», «надоедать». «Не шуми» (Ne faites pas de bruit) – вот что можно сказать французскому ребенку, тогда как в английском есть более позитивное выражение Be quiet («Будь тихим»). С другой стороны, слово «шум» (noise) в английском закреплено за паразитическими звуками и фоновыми шумами (то есть в технике звукозаписи это то, что нужно устранить), а также за акустическим значением слова «шум».