Справді, вимагати від людини в її самозображенні (і взагалі) абсолютної правдивості було б так само безглуздо, як вимагати абсолютної справедливості, свободи й досконалості на земній кулі. Найпристрасніший намір, найрішучіша воля до правдивості в передачі фактів стає неможливою хоча б тому, що ми взагалі не маємо перевіреного органу істини, що ми, ще не почавши оповідання про себе, вже обдурені спогадами про справжні переживання. Бо наша пам’ять не схожа на бюрократично точну реєстратуру, де в надійно упакованих паперах історично вірно й незмінно – акт до акту – документально викладені всі діяння нашого життя; те, що ми називаємо пам’яттю, закладено в нашій крові й заливається її хвилями; це живий орган, що зазнає змін і перетворень, а не льодовик, не незмінний апарат для зберігання, в якому кожне почуття зберігало б свої основні властивості, свій природний аромат, свою колишню історичну форму. У цьому невпинному потоці, який ми поспішно стискаємо в одне слово, називаючи його пам’яттю, події рухаються, як гальки на дні струмка, шліфуючись одна об одну до невпізнаваності. Вони пристосовуються, вони пересуваються, вони в таємничій мімікрії набувають форми й кольору наших бажань. Нічого або майже нічого не залишається незмінним в цій трансформованій стихії; кожне наступне враження затіняє попереднє, кожен новий спогад до невпізнання і часто навіть до протилежності змінює початковий. Стендаль перший зізнався в цій нечесності пам’яті й у своїй нездатності до абсолютної історичної правдивості; класичним прикладом може послужити його визнання, що він не в змозі відрізнити, чи є картина «Перевал через Сен-Бернар», яка закарбувалася в його пам’яті, спогадом про справді пережите, або цей спогад про гравюру, побачену ним пізніше, що зображає цей перевал.
І Марсель Пруст, його духовний спадкоємець, підтверджує цю мінливість пам’яті ще більш яскравим прикладом – як хлопчиком переживав гру артистки Берма в одній з її найвідоміших ролей. Ще перш ніж побачити її, він створив собі передчуття у фантазії, це передчуття було абсолютно самостійним і розчинилося в безпосередньому чуттєвому сприйнятті. Останнє потьмяніло завдяки думці його сусіда, а наступного дня його знову-таки спотворила газетна критика; і коли він через кілька років бачить ту саму артистку в тій же ролі – він змінився, і вона вже не та, – йому не вдається відновити в пам’яті, яке, власне кажучи, враження було «справжнім». Це може слугувати символом неправдивості всіх спогадів: пам’ять, ця уявно незмінна мірка правдивості, вже сама собою є ворогом правдивості, бо перш ніж людина почала описувати своє життя, у ньому вже творчо позначився якийсь орган; замість простої репродукції пам’ять непрошено взяла на себе всі творчі функції: вибір істотного, підкреслення, завуальовування, органічне групування. Завдяки цій творчій фантазії пам’яті кожен художник стає, власне кажучи, співаком свого життя; про це знав мудрець нашого нового світу – Гете, і назва його автобіографії з її героїчною відмовою цілком правдива – «Поезія і правда» – може бути назвою кожної сповіді.
Таким чином, якщо ніхто не може сказати абсолютної істини про своє власне існування і кожен в автобіографії вимушено мусить до певної міри бути співцем свого життя, то все ж старання залишитися правдивим породить вища межа етичної чесності в кожній сповіді. Без сумніву, «псевдо сповідь», як її називає Гете, покаяння sub rosa, під прозорим покровом роману або вірша, незрівнянно легша, а часто і в художньому сенсі переконливіша, ніж зображення з піднятим забралом. Але оскільки тут потрібна не просто істина, а істина оголена, автобіографія є героїчним актом художника, бо ніде більше моральне обличчя людини не стає настільки зрадницьким. Тільки зрілому, душевно мудрому художнику вдається здійснити її; саме тому психологічне самозображення так пізно долучилося до лав мистецтва: воно належить виключно нашому й прийдешнього часу. Людина мусила відкрити свої материки, переплисти свої моря, вивчити свою мову, перш ніж звернути погляд на свій внутрішній світ. Стародавній світ нічого не підозрював про ці таємничі шляхи: його самозображувателі Цезар і Плутарх – нанизують лише факти та об’єктивні події й не думають про те, щоб хоч на дюйм відкрити свою душу. Перш ніж прислухатися до своєї душі, людина мала відчути її наявність, і це відкриття дійсно приходить лише в християнську епоху: «Сповіддю» Августина починається внутрішній огляд життя, але погляд великого єпископа при сповіді менше звернений на себе, ніж на парафіян, яких він прикладом свого звернення сподівається обернути у віру й навчити; його трактат має діяти як сповідь перед громадою, як приклад каяття, – отже, телеологічно, цілеспрямовано, – а не служити відповіддю собі самому. Мали минути століття, доки Руссо, який завжди прокладає нові дороги, всюди розкриває ворота й замки, створює самозображення заради себе самого, сам здивований і переляканий новизною цього починання. «Я задумав справу, починає він, – що не має прикладу… я хочу намалювати рівну мені людину з усією правдивістю природи, і ця людина я сам…» Але з сумлінністю кожного новачка він уявляє собі це «я» – неподільною єдністю, чимось вимірюваним, і «правдивість», як щось осяжне; він наївно припускає: «Коли пролунають фанфари страшного суду, хочу постати перед суддею з книгою в руці й сказати: це був я». Наше пізніше покоління не володіє чесною довірливістю Руссо, проте володіє сильнішими, сміливішими проникненнями в значні й потаємні глибини душі в її найтонших розгалуженнях: у всіх сміливіших аналізах анатомізуюча себе цікавість намагається оголити кожен нерв і судину кожного почуття й помислу. Стендаль, Геббель[5], Кіркегард[6], Толстой, Ам’єль[7], хоробрий Ханс Йегер[8] відкривають несподівані галузі самопізнання завдяки своїм самозображенням, і їхні нащадки, озброєні тоншими знаряддями психології, просуваються все далі, долаючи шар за шаром, простір за простором, у наш новий безмежний світ: у глибини людини.
Нехай це послужить втіхою всім, хто прислухається до постійних пророцтв про занепад мистецтва в цьому світі техніки й тверезості. Без сумніву, міфологічна образотворча сила людства мала ослабнути: фантазія найжвавіша в дитинстві, народи також складають міфи й символи на зорі свого життя. Але місце мрії, що зникає, посідає більш ясна і документальна сила знань; у нашому сучасному романі, який близький до того, щоб стати точною наукою душі, замість того щоб вільно й відважно винаходити фабули, відчувається це творче уречевлення. Але в цьому з’єднанні поезії та науки не затихне мистецтво, а відновляться лише старовинні родинні зв’язки; бо, коли наука виникала, за часів Гесіода[9] і Геракліта[10], вона була ще поезією, сутінковим словом і хиткою гіпотезою; тепер, після тисячоліть роз’єднання, яке досліджує поєднання розуму з творчістю, замість вигаданого світу поезія показує диво людського життя. Вона вже не черпає сили в невідомих країнах нашої землі, бо відкриті і тропіки, і антарктичні зони, досліджені звірі й чудеса фауни і флори аж до аметистового дна всіх морів. Ніде немає більше місця для міфу на нашій виміряній, вкритій найменуваннями й цифрами земній кулі, – йому залишається відправитися лише в зоряний світ, – і вічно спраглий пізнання розум муситиме все більше й більше звертатися всередину, назустріч власним містеріям. Internum, внутрішня безмежність, душевний всесвіт відкриває мистецтву невичерпні сфери: перебування її душі, самопізнання стануть згодом все сміливіше розв’язуваним і все ж нерозв’язним завданням для збагаченого мудрістю людства.
Зальцбург, Пасха 1928 р.
Передмова до російського видання[11]
Неждана радість для мене, що, прийнявши запрошення на урочистості з нагоди річниці пам’яті Льва Толстого, я можу написати ці рядки в Москві. У цьому етюді, як і в іншому – протиставленому йому – етюді про Достоєвського[12] – я спробував показати російський геній у двох його проявах. Мені думалося, що ціною довголітнього вивчення і довголітньої любові я здобув на це право. Тут, у Росії, робота, розпочата в Європі без знайомства з мовним середовищем, тепер видається зухвалою витівкою. За ці кілька днів у мене набралося багато окремих вражень: якби вони були пережиті раніше, то могли б свого часу з користю позначитися на моєму викладі. Проте сподіваюся, що та обставина, що за кордоном ці два нариси чимало підвищили захоплення обома російськими геніями та інтерес до них, певною мірою мене виправдовує. Я знаю, що причина цього інтересу в справжній любові, а будь-яке служіння духовного порядку так чи інакше плідне.
Я не наважуся тлумачити Росії її великих письменників, проте все ж цікаво, може бути, дізнатися, яким саме чином і як пристрасно, а перш за все – як любовно боремося ми з російським духом і якими через наші кордони бачаться нам, європейцям, ваші великі художники.
Як стверджують мої друзі, у цьому виданні – єдино авторизованому – слово моє передано точно, і в мене складається враження, ніби я сам розмовляю з російським читачем і кажу, як важливо, як необхідно стало для всього нашого духовного розвитку, для пізнання нами природи почуттів вступати в спілкування з російським духом.
Стефан Цвейг
Москва, 14 вересня 1928 року
Казанова
«Il me dit qu’il est un homme libre, citoyen du monde».
«Він сказав мені, що він – людина вільна, громадянин всесвіту».
Мюра про Казанову в листі Альбрехту фон Геллеру від 21 червня 1760 р.
Казанова є тим особливим випадком, одиничним щасливим випадком у світовій літературі вже тому, що цей блискучий шарлатан потрапив у пантеон творчих умів так само незаслужено, як Понтій Пілат[13] до символів віри. Бо його поетичне дворянство не менш легковажне, ніж нахабно складений із букв алфавіту титул – шевальє де Сенгаль: кілька віршиків, імпровізованих між ліжком і гральним столом на честь якої-небудь молодички, віддають мускусом і академічним клеєм; щоб дочитати його «Ікозамерон»[14] – чудовисько серед утопічних романів, треба володіти овечим терпінням в ослячій шкурі, а коли наш милий Джакомо починає ще, на додачу до всього, філософствувати, доводиться стримувати щелепи від судомного позіхання. Ні, у Казанови так само мало прав на поетичне дворянство, як і на місце в Готському Альманаху; і тут, і там він паразит, вискочка без прав і роду. Але так само відважно, як він, пошарпаний син актора, священник-розстрига, розжалуваний солдат, підозрілий шулер і «fameux filou»[15] (цим почесним титулом нагороджує його паризький начальник поліції, даючи йому характеристику), все життя примудряється бувати в імператорів і королів і, врешті-решт, померти на руках в останнього дворянина, принца де Ліня, так і його блудна тінь втерлася в коло безсмертних, хоча б у ролі нікчемного дилетанта, unus ex multis – попелом, що розвівається вітром часу. Але – цікавий факт! – не він, а всі його знамениті земляки й піднесені поети Аркадії, «божественний» Метастазіо, благородний Паріні e tuti quanti[16] стали бібліотечним мотлохом і поживою для філологів, тоді як його ім’я, заокруглене в шанобливій усмішці, і в наші дні не сходить з вуст. І є всі підстави вважати, що його еротичну Іліаду ще очікують тривале майбутнє і полум’яні читачі, тоді як «La Gerusalemme liberate» і «Pastor fido»[17], поважні історичні реліквії, будуть непрочитаними припадати пилом в книжкових шафах. Одним ходом пройдисвіт-гравець обіграв усіх поетів Італії з часу Данте й Боккаччо. І ще безглуздіше: для такого величезного виграшу Казанова не ризикує ні найменшою ставкою, – він просто знецінює безсмертя. Ніколи не відчуває цей гравець величезної відповідальності істинного художника, не відчуває під чуттєвою теплотою світу темної відлюдної панщини на рудниках праці. Він нічого не знає про щемку насолоду починання й трагічне, подібне вічній жадобі, прагнення до завершення; йому невідоме мовчазно наказове, вічно незадоволене прагнення форм до земного втілення й ідей – до вільного сферичного ширяння. Він нічого не знає про безсонні ночі, про дні, проведені в похмурому рабському шліфуванні слова, поки нарешті сенс ясно і райдужно не засяє в лінзі мови, не знає про різноманітну й усе ж невидиму, про неоцінену, часом лише через століття визнану працю поета, не знає про його героїчне зречення від теплоти й ширини буття. Він, Казанова, – Бог свідок! – завжди полегшував собі життя, він не приніс у жертву суворій богині безсмертя жодного грама своїх радощів, жодної крупинки насолод, жодної години сну, жодної хвилини своїх задоволень: він жодного разу в житті не ворухнув пальцем заради слави, і все ж вона потоком ллється в руки цього щасливця. Поки є золото в його кишені й крапля масла у світильнику любові, поки дійсність ще милостиво дарує цьому пестуну всесвіту уламки іграшок, доки йому не спадає на думку заводити знайомство зі строгою духовною примарою мистецтва й серйозно бруднити пальці чорнилом. Лише виставлений усіма за двері, висміяний жінками, самотній, зубожілий, імпотентний, ставши тінню неповерненої життєвої сили, цей зношений і буркотливий старий шукає притулку в роботі, як в сурогаті переживання, і тільки знехотя, від нудьги, понівечений досадою, як беззубий пес коростою, бурмочучи й бурчачи, береться він розповідати змертвілому сімдесятирічному Казанеусу-Казанові його власне життя.
Він розповідає собі своє життя, – у цьому все його літературне досягнення, – але зате яке життя! П’ять романів, два десятки комедій, кілька дюжин новел і епізодів, велика кількість перестиглих грон чарівної ситуації й анекдотів, стиснутих в одне бурхливе, через край бурливе існування: тут перед нами життя, сповнене труднощів і закруглене, як закінчений художній твір, що вже не потребує впорядкування за допомогою художника й винахідника. Так пояснюється найпереконливішим чином ця, на перший погляд, бентежна таємниця його слави; бо не в тому, як описав і розповів своє життя Казанова, проявляється його геній, а в тому, як він його прожив. Саме буття – майстерня цього світового художника, воно і матеріал, і форма; саме цьому істинному, глибоко особистому художньому твору він віддався з тієї пристрастю до втілення, яку зазвичай поети перетворюють на вірш і прозу в полум’яній рішучості надати кожній миті, кожній нерішучій настороженій можливості вищий драматичний вираз. Те, що комусь іншому доводиться винаходити, він зазнав у житті, те, що інший створює розумом, він пережив своїм гарячим хтивим тілом, тому перу і фантазії не доводиться розмальовувати дійсність: їм достатньо скалькувати вже драматично оформлене існування. Жоден поет із його сучасників (і навряд чи хто-небудь з пізніших, якщо не брати до уваги Бальзака) не винайшов стільки варіацій і ситуацій, скільки пережив Казанова, і жодне реальне життя не протікало в таких сміливих звивинах через ціле століття. Спробуйте порівняти біографію Гете, Жан Жака Руссо та інших його сучасників по насиченості подіями (не в сенсі духовного змісту й глибини пізнання) з його біографією, як вони прямолінійно прокладені, які одноманітні, як обмежені простором, як провінційні в спілкуванні з людьми ці цілеспрямовані й керовані владою творчої волі життєві шляхи в порівнянні з бурхливими й стихійними шляхами авантюриста, що змінює міста, стани, професії, світи, жінок, як білизну, всюди відчуває себе своїм, якого заохочують все нові сюрпризи, – всі вони дилетанти в насолодах, як він – дилетант у творчості. Бо в цьому вічна трагедія людини, яка віддалася творчості: саме він, покликаний і спраглий пізнати всю широчінь, всю хтивість існування, залишається прикутим до своєї мети, рабом своєї мети, рабом своєї майстерні, скутим взятими на себе зобов’язаннями, прикутий до порядку й до землі. Кожен справжній художник проводить більшу частину свого життя на самоті й у єдиноборстві зі своїм твором; безпосередньо, а лише у творчому дзеркалі дозволено йому пізнати бажане різноманіття існування, – цілком віддавшись безпосередній дійсності; вільним і марнотратним може бути лише безплідний жуїр, що живе все життя заради життя. Хто ставить собі за мету, той проходить повз випадковості: кожен художник зазвичай створює лише те, що він не встиг пережити.