К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм[74]. В 1943 году Барр был уволен с поста директора – отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне[75]. После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.
В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано[76]: современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.
Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев после смерти Поллока Дженис узнал, что она продала ее за 30 тысяч[77].
Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, – рассказывал он впоследствии, – было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».
Той осенью, когда смерть Поллока еще вовсю будоражила нью-йоркские богемные круги, Ирвинг Сандлер и его жена Люси оказались на вечеринке в Гринвич-Виллидже. Прошло около шестидесяти лет, но Люси отчетливо помнит, как кто-то склонился над их столиком и произнес: «А вы слышали новость? Лео Кастелли открывает галерею».
Глава 2
Европеец Кастелли
1957–1963
Интервью: Ирвинг Блум, Патти Брандейдж, Сьюзен Брандейдж, Мэриан Гудмен, Антонио Хомем, Джим Джейкобс, Джерард Маланга, Дон Маррон, Роберт Пинкус-Уиттен, Ирвинг Сандлер, Морган Спенгл, Фрэнк Стелла, Роберт Сторр.
Человеку, который 10 февраля 1957 года открыл в Нью-Йорке собственную галерею, вскоре суждено было стать величайшим арт-дилером своего времени. Однако на тот момент это был не более чем дилетант в классическом смысле слова – любитель искусства, не отягощенный какими-либо серьезными амбициями. На деньги тестя Лео Кастелли и его жена Илеана ранее приобрели работы нескольких крупных европейских художников: Клее, Мондриана, Дюбюффе, Леже. Эти и другие картины украшали их особняк по адресу: Восточная 77-я улица, 4, где они с женой растили дочь Нину. Галерея первое время размещалась прямо у них в гостиной. До открытия галереи Кастелли много лет проработал на фабрике тестя. И особняк этот тоже принадлежал тестю. По американским стандартам Кастелли к своим 49 годам добился в жизни не многого. «Должен признаться, поначалу мне было как-то неловко заниматься бизнесом, – впоследствии рассказывал он. – Мне казалось, что это… неподходящее занятие для джентльмена. Во мне сидела эта дурацкая европейская манерность»[78].
При всем этом Кастелли великолепно знал современное искусство. Достаточно сказать, что его наставником и проводником в художественном мире был сам Алфред Барр[79]. Ведущий критик десятилетия Клемент Гринберг также находил возможным давать ему консультации[80]. Кастелли говорил на пяти языках (неплохо для дилетанта) и с самого начала хорошо – очень хорошо – одевался. Когда он приобрел известность, все только и говорили что о его пиджаках от Turnbull & Asser, безупречно отглаженных шерстяных брюках, галстуках от Hermès и мокасинах от Gucci (тогда этот бренд еще был почти неизвестен в Америке). Он неизменно носил с собой кожаную записную книжку от Hermès и делал в ней пометки дорогой ручкой.
Арни Глимчер из «Pace Gallery», один из его многолетних соперников, видел в Кастелли сноба[81]. Большинство остальных коллег – равно как и все друзья и опекаемые им художники – считали Кастелли замкнутым, но доброжелательным и галантным (почти до неприличия). Критику Ирвингу Сандлеру всегда казалось, что для Кастелли достаточно просто оставаться при своих: за прибылью он как будто не гнался. Для него было главное, чтобы у художников дела шли хорошо. «Люди считали, что он строит какие-то интриги, – вспоминал Сандлер. – На самом деле у него был чисто спортивный интерес».
Кастелли родился в семье венгерского еврея и получил при рождении имя Лео Краус. Он вырос в Триесте – прославленном портовом городе на территории тогдашней Австро-Венгрии, отошедшем вскоре к Италии[82]. Лео был одним из троих детей преуспевающего банкира, положительного и состоятельного. Дела шли в гору, пока не началась Первая мировая война. Семья была вынуждена почти на четыре года переехать в Вену. Для Кастелли это было благодатное время: он напитался атмосферой искусства, узнал литературу, выучил немецкий, английский и французский.
Затем семья вернулась в Италию. В 1924 году Лео получил диплом юриста в Миланском университете и с помощью отца устроился в страховую компанию. Лео довольно быстро заскучал и решил для разнообразия сменить место работы: это снова была страховая компания, но на сей раз в Бухаресте. Там он познакомился с Илеаной Шапирой, дочерью богатого румынского промышленника, и в 1933 году она стала его женой[83]. В 1935 году, в связи с антисемитскими настроениями и государственной политикой итальянизации, Краусы изменили фамилию, добавив к своей прежней приставку Кастелли – девичью фамилию матери Лео. (Чуть позже, в обстановке наступающего на Европу фашизма, фамилия Краус-Кастелли превратилась в нейтральную Кастелли.) Из-за своего еврейского происхождения будущий арт-дилер делал все возможное, чтобы «не выделяться»[84].
В 1933 году Кастелли сменил страховой бизнес на банковский и переехал с женой из Бухареста в Париж, где получил место в Банке Италии. Днем он занимался монотонной бумажной работой, а по вечерам предавался с Илеаной радостям светской жизни. Благодаря поддержке ее отца, Михаила Шапиры, молодые ни в чем не нуждались. В начале 1939 года, предчувствуя скорое начало войны, Шапира вывез семью на Лазурный Берег, в Канны[85]. Кастелли были настроены более оптимистично. Лео арендовал помещение на Вандомской площади и совместно с другом Илеаны, дизайнером Рене Друэном, создал галерею сюрреалистического искусства и современной мебели. Галерея, открывшаяся 5 июля 1939 года, моментально завоевала популярность – возможно, отчасти из-за всеобщего ощущения, что этот привычный богемный мир скоро уйдет в небытие. Уже в сентябре, когда Франция и Англия объявили войну Германии, галерея закрылась. Друэн ушел на фронт, а Лео Кастелли с женой и двухлетней дочерью выехали на Лазурный Берег, где, как считал тесть, было более безопасно.
После оккупации Парижа в июне 1940 года Шапира начал готовиться к переправке всей семьи через Атлантику. В декабре они сели на корабль в Марселе, находившемся под контролем правительства Виши, и после нескольких мучительных визовых проверок получили разрешение покинуть Францию[86].
Из Испании их путь лежал в Танжер, затем на Кубу. Наконец нью-йоркский остров Эллис. Они были спасены. Судьба родителей Лео между тем сложилась трагически. Они погибли в Будапеште от рук венгерских национал-социалистов, членов партии «Скрещенные стрелы».
В конце 1941 года Михаил Шапира перевез семейство в дом № 4 на Восточной 77-й улице[87]. Война все не кончалась, и Кастелли записался добровольцем в американскую армию. Он служил в полевой артиллерии, затем в разведке и наконец был отправлен в Бухарест в качестве переводчика. Он благополучно вернулся в 1946 году, заехав по дороге в Париж, где встретился с Друэном, который тоже, к счастью, остался цел и невредим и даже передал ему для продажи несколько картин Кандинского[88].
Следующие десять лет после возвращения в Нью-Йорк Кастелли работал в текстильной компании тестя. Можно было бы подумать, потерянные годы. Но именно на это время пришлось становление Нью-Йоркской школы, и Кастелли жадно впитывал новые веяния, уделяя своей страсти все свободное время. Он познакомился со всеми арт-дилерами 57-й улицы. Он посещал заседания так называемого Клуба – неформального объединения художников Нью-Йоркской школы, которые снимали помещение в доме № 39 на Восточной 8-й улице и собирались, чтобы выпить и обсудить животрепещущие вопросы современного искусства. В Клуб допускались только художники. Но Лео и Илеана Кастелли пользовались среди них такой любовью и уважением, что в виде исключения были удостоены этой чести (подобное исключение распространялось лишь на еще одного человека, дилера Чарльза Игана).
Обратив внимание на растущее влияние Кастелли, в 1950 году Сидни Дженис попросил его выступить куратором выставки «Молодые художники США и Франции», которую организовал в своей галерее[89]. В следующем году под руководством Кастелли прошла так называемая «выставка на 9-й улице», устроенная в предназначенном к сносу доме № 60 на Восточной 9-й улице[90]. В отборе участников проявилось замечательное чутье Кастелли: в числе 60 художников, чьи работы попали в экспозицию, были Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Роберт Раушенберг, Роберт Мотеруэлл, Джексон Поллок, а также Элен Франкенталер и Джоан Митчелл[91].
Прошло еще несколько как будто бы бесцельных лет, но Кастелли не тратил времени даром. Он изучал современное искусство, налаживал дружеские связи с художниками, периодически что-то продавал или покупал и собирал коллекцию, которая позволила бы ему открыть собственную галерею. Когда он наконец решился на этот шаг, то выбрал исключительно удачный момент.
«Мало кто понимает, насколько гениальным было решение Лео открыть галерею именно в 1957 году, – говорит Морган Спенгл, много лет проработавший директором галереи Кастелли. – Ведь что это было за время? Время, когда появились регулярные авиарейсы в Европу! А Лео говорил на пяти языках. Значит, теперь он мог свободно путешествовать по миру и в любой точке земного шара находить покупателей, способных оценить новое искусство. И хотя по рождению он не был аристократом, на людей он производил именно такое впечатление». Можно сказать, человек и эпоха нашли друг друга.
Первая галерея Кастелли размещалась на верхнем этаже семейного особняка на Восточной 77-й улице, куда вели широкая лестница и крошечный лифт. На дебютной выставке в феврале 1957 года Кастелли представил американских художников наравне с европейскими, как бы говоря: Нью-Йорк не проигрывает Парижу. Но в то же время у него было ощущение, что в абстрактном экспрессионизме наметился некий застой, и Илеана тоже так считала[92]. Еще Кастелли очень любил сюрреализм и его ведущих представителей, таких как Ман Рэй и Рене Магритт. Но и сюрреализм казался уже неактуальным. Где же найти по-настоящему новое искусство? Позднее Кастелли так охарактеризовал свои поиски: «Арт-дилер должен уметь тонко улавливать эти переломные моменты и целенаправленно искать художников, воплощающих новые идеи»[93].
Одним из подходящих кандидатов был добродушный уроженец Техаса Роберт Раушенберг. Отзывы о его работах (одну из которых Кастелли отобрал в свое время для «выставки на 9-й улице») были по большей части отрицательными. Тогдашняя нелестная реакция относилась главным образом к его «белой живописи» – чисто белым полотнам, на поверхности которых лишь смутно отражались тени зрителей. Эти тени и становились сюжетами произведений[94]. Такое творчество в духе неодадаизма было слишком радикальным даже для Бетти Парсонс. Она белые холсты отвергла и исключила Раушенберга из своего реестра. Не имея дилера, Раушенберг самостоятельно искал свой путь в искусстве. Он принялся составлять композиции из предметов, найденных на улице, создавая так называемые «комбинированные картины», в которых живопись сочеталась с вещественными вставками[95]. Эти «комбайны», на поверхность которых по коллажному принципу клеились обрывки газет и фотографии из журналов, не несли в себе особой идеи, но были ярко индивидуальными и отражали бурлящий хаос современной жизни. За счет этого они воспринимались как поворот от абстрактного экспрессионизма к какому-то новому виду искусства.
Заинтригованный Кастелли не мог пропустить групповую выставку «Художники Нью-Йоркской школы: второе поколение», на которой демонстрировались в том числе и работы Раушенберга. Выставка, организованная Еврейским музеем, проходила в марте 1957 года. Куратором был знаменитый искусствовед Мейер Шапиро. Среди 23 представленных художников Раушенберг, несомненно, был одним из наиболее интересных. Кроме того, внимание Кастелли привлекли белые гипсовые скульптуры в натуральную величину, созданные Джорджем Сигалом, картины Роберта Де Ниро (отец актера был видным художником) плюс работы целого ряда женщин: Грейс Хартиган, Элен де Кунинг, Элен Франкенталер и Джоан Митчелл[96]. На выставке также была картина художника по имени Джаспер Джонс, о котором Кастелли никогда раньше не слышал. Полотно изображало круглую зеленую мишень с мягкими, словно восковыми, переходами тонов (впоследствии выяснилось, что это и правда энкаустика). Кастелли мысленно дал себе зарок разыскать автора.
Два дня спустя они с Илеаной заглянули к Раушенбергу на Перл-стрит, чтобы посмотреть его последние работы. То, что произошло дальше, можно считать вехой в истории современного искусства.
Чердак у Раушенберга был завален подобранными на улице вещами и «комбайнами», которые он из них мастерил. Решили выпить по коктейлю, но оказалось, что нет льда. Раушенберг радостно сообщил, что сейчас все уладит. Лед есть у Джаспера, его соседа снизу[97].
Постойте, какое имя он только что назвал?.. Джаспер?
– А что это за Джаспер? – поинтересовался Кастелли.
– Джаспер Джонс, – ответил Раушенберг.
– Автор той зеленой картины с выставки?
Раушенберг кивнул.
– Я должен с ним познакомиться, – объявил Кастелли[98].
Раушенберг пошел за льдом и вернулся с 26-летним южанином приятной наружности, высоким и субтильным. Кастелли безуспешно пытался скрыть нетерпение. Он должен посмотреть работы Джонса – прямо сейчас. Джонс повел к себе.
Если в мастерской Раушенберга царил хаос, то здесь в глаза бросались чистота и аскетичность обстановки. По стенам – картины с изображением мишеней, флагов и других узнаваемых символов. Для Кастелли это был момент истины. Вот он, новый скачок в развитии искусства. Каждая работа в том или ином виде изображала некий символ – объективный, обезличенный, но при этом чрезвычайно убедительный. Этот эффект получался отчасти благодаря тому, что Джонс отказывался от всякой иллюзии объема (впрочем, картина с изображением трех американских флагов разного размера, один поверх другого, создавала реальное ощущение глубины). Явный уход от абстрактного экспрессионизма с его принципом личного самовыражения. Но уход куда? Куда бы Джонс ни двигался, Кастелли мгновенно почувствовал, что готов идти с ним.