Аналоговый характер танца/движения
Вацлавик различает две формы коммуникации (Watzlawick et al., 1967): цифровую (вербальную, речевую) и аналоговую. Первая – это использование традиционного языка слов, в котором отношение между означающим и означаемым всегда конвенционально[17]. Именно поэтому наши языки, как правило, обладают сложным синтаксисом, но принципиально не приспособлены для передачи эмоций и отношений (можно говорить об их семантической ограниченности). Аналоговая форма коммуникации, напротив, привязана к означаемому. Она базируется на сходстве и равнозначности, менее обусловлена конвенциями и крайне двусмысленна. Речь идет о жестах, телодвижениях, позах, использовании пространства и времени как знаковой системы (проксемика), а также о невербальных аспектах речи (темп, модуляция и т. п.).
Ряд авторов и исследователей сходятся в том, что аналоговые формы коммуникации более пригодны для выражения эмоций. Сегодня, конечно, столь строгое различие между двумя формами коммуникации не проводится, особенно при изучении искусства как языка общения. Так, в поэзии слово может выполнять аналоговую функцию, а движение – в определенном контексте – когнитивную. Интересно, что процесс перехода с одного «языка» на другой приводит к частичной потере информации. Дэниел Стерн, например, указывал на то, что младенец, осваивая традиционный язык слов, постепенно забывает язык телодвижений (Stern, 1985).
«Аналоговую коммуникацию легче свести к тому, что за ней стоит. Ведь она укоренена в наиболее архаичных этапах эволюции, и поэтому она всеобща и универсальна по сравнению с относительно молодым языком абстрактной цифровой коммуникации» (Watzlawick et al., 1967, p. 62).
Бак и Лир проводят различие между спонтанным и псевдоспонтанным невербальным поведением (Buck, Lear, 2002). Первое зиждется на древних, биологических, ненамеренных и бессознательных «системах общего пользования». В рамках спонтанного невербального поведения внутреннее состояние непосредственно отражено вовне, поэтому «нет смысла говорить об истинности или ложности – ведь там, где нет внутреннего состояния, нет и выражающих его знаков» (Buck, Lear, 2002, p. 525).
В качестве примера аналоговой формы выражения можно привести двух людей: у одного мышцы напряглись, тело съежилось, движения не сосредоточенные, дыхание неровное; другой человек расслаблен, дышит глубоко и двигается проворно. Зачастую в такие состояния мы входим неосознанно. Однако они сполна выражают то, что мы переживаем здесь и сейчас.
В ТДТ мы предлагаем пациенту экспериментировать с разными видами движений, анализировать, какие ассоциации и коннотации они вызывают. Как писала Стэнтон-Джонс (Stanton-Jones, 1992), движение порождает новое переживание бытия в мире. В ТДТ мы в первую очередь работаем с основными кинестетическими, эмоциональными и символическими аспектами движения, считая его функциональную нагруженность вторичной.
Конструкты имплицитного знания и процедурной памяти в определенной степени связаны с аналоговым характером движения. Они относятся к знанию, которое человек получает с самого момента рождения, взаимодействуя с родителями. Ребенок учится быть рядом с другим, узнает, чего ожидать, как одни действия соотносятся с другими. В такой ситуации в отношениях с собой и другими начинает преобладать работа процедурной памяти. А затем она окрашивает переживания всей последующей жизни. Имплицитное знание и процедурная память несознательны, хотя и не относятся к тому, что в психоанализе понимается под бессознательным.
Психоаналитик Розенблатт (Rosenblatt, 2004) использует эти концепты для более глубокого понимания процесса психотерапии:
Инсайт позволяет пациенту выбирать более эффективные адаптационные механизмы поведения, однако необходимо испробовать все альтернативные типы реакций… Ключевой фактор эффективности инсайта – способность пациента переводить его в действие. Но отчего зависит эта способность – исследуется редко (Rosenblatt, 2004, p. 195).
Розенблат приходит к выводу, что длительные эмоциональные и поведенческие изменения со временем становятся повседневной практикой, то есть тем, о чем открыто не говорится в психодинамической психотерапии. ТДТ, объединяя исполнительское искусство и психотерапию, исходит из этого допущения.
Некоторые аспекты импровизации в ТДТ
Одним из главных инструментов ТДТ для поддержания творческого процесса является импровизация. Мы уже говорили о том, что с помощью импровизации можно как бы обойти механизмы подавления и навязчивого повторения. Импровизация отрывает нас от привычных смыслов и реакций, открывает новые пространства, дает возможность изучать новые движения и стили, открывает путь к переменам и всему новому. Динамика телодвижений – это «целый набор человеческих атрибутов, воплощений физических, мыслительных и эмоциональных ресурсов… Импровизация дарит надежду на то, что можно будет найти и обрести нечто внесистемное» (Carter, 2000, p. 181–182). Импровизация вырывает нас из петли замкнутости, застоя и повторения. Методы ТДТ демонстрируют, как искусство танца и психология способны влиять друг на друга.
Помимо того, о чем мы уже говорили, терапевт также следит за временем – в первую очередь его интересует, сколько времени потребуется пациенту для того, чтобы начать импровизировать, и как долго он может импровизировать, не прерываясь. Далее я приведу два примера и покажу, что наблюдаемый в терапии процесс определяется не только самим движением, танцем или творчеством, но и тем, как они существуют в рамках специфических терапевтических отношений. В ТДТ сама форма и есть содержание, она содержит смысл. Лидия, о которой речь шла выше, заканчивала импровизировать очень быстро и сразу же пыталась поделиться впечатлениями от пережитого опыта. В ее случае было трудно контейнировать переживание и оставаться в нем.
Тридцатитрехлетняя Рут импровизировала неподолгу, с открытыми глазами, чересчур быстро находя ответы и интерпретации. После нескольких месяцев совместной работы я предложила ей расстелить на полу одеяло, лечь на него и начать двигаться тогда, когда она почувствует какое-нибудь ощущение в теле. Когда она закончила, то в первую очередь спросила, наблюдала ли я за ней или занималась своими делами. Сначала я очень удивилась, но потом вспомнила, что Рут выросла в кибуце и спала в «доме для детей», где не было родителей, а только одна воспитательница на десять детей. Конечно же, Рут значила для этой женщины не больше, чем остальные и, по выражению Винникотта, не отражалась в ее глазах (Winnicott, 2005). С того самого дня стало ясно, что один из важнейших элементов терапии – встреча наших взглядов сразу же после окончания импровизации. Наши взаимоотношения стали глубже. Рут смогла развить в себе «способность быть одной» и довериться внимательному и заботливому взгляду (Winnicott, 1965).
Эти примеры демонстрируют, как творческий процесс может быть дополнен импровизацией и непосредственным присутствием терапевта, позволяющим смыслу родиться.
Выводы
Целью этой главы было выявить значение и функции творческого процесса, включающего танец и движение, для душевного здоровья, а также показать важность творчества в танцевально-двигательной терапии в целом. Для этого был сделан обзор ряда теорий и проблем психологии и психоанализа, связанных с креативностью.
Я придерживаюсь позиции П. Ноя (Noy, 1969), который призывает не следовать слепо за одной из школ или одним из направлений, а анализировать конкретный процесс в конкретном контексте. И речь здесь не об эклектизме. Годы работы научили избирать четкую позицию, оставаясь при этом гибким и восприимчивым.
Способность справляться с неопределенностью – одна из черт, которыми танцетерапевт должен обязательно обладать. Никогда не стоит забывать о том, о чем говорил Фрейд, что многие сложные мыслительные операции могут происходить без участия сознания (Freud, 1900). Танцетерапевт должен не только сам проходить терапию, супервизию, уметь и любить танцевать, но и постоянно повышать свою квалификацию психолога, иметь представление о различных двигательных техниках, знать историю танца и следить за современными тенденциями и их развитием в искусстве.
Литература
Anzieu D. (1998). El Yo-Piel / Transl. S. Vidarrazaga Zimmermann. Madrid, Biblioteca Nueva (In English: 1989, The skin ego, New Haven, CT: Yale University Press).
Arieti S. (1976). Creativity: The magic synthesis. New York: Basic Books.
Aulagnier P. (1980). El sentido perdido. Buenos Aires: Trieb.
Béjart M. (1973). Préface. In R. Garaudy, Danser sa vie. Paris: Seuil.
Bleger J. (1970). Psicología de la conducta. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
Buck R., Van Lear C. A. (2002). Verbal and nonverbal communication: Distinguishing symbolic, spontaneous and pseudo-spontaneous behavior. Journal of Communication, 52 (3): 522-541.
Carter C. (2000). Improvisation in dance. The Journal of Aesthetics And Art Criticism, 58 (2): 181-190.
Castoriadis, C. (1992). El psicoanálisis, proyecto y elucidación. Buenos Aires: Nueva Visión.
Chodorow J. (1991). Dance therapy and depth psychology: The moving imagination. London-New York: Routledge.
Cyrulnik B. (2003). Los patitos feos / Transl. T. Fernández Aύz, B. Eguibar. Barcelona: Gedisa.
Dissanayake E. (2000). Antecedents of the temporal arts in early mother-infant interaction // N. L. Wallin, B. Merker, S. Brown (Eds). The origins of music (pp. 389-410). Cambridge, MA: The MIT Press.
Dosamantes-Beaudry I. (2003). The arts in contemporary healing. Westport, CT: Praeger Publishers.
Erikson E. (1963). Toys and reasons // Childhood and society (pp. 209-246). New York: W. W. Norton.
Español S. (2006). Las artes del tiempo en psicología. Actas de la V Reunión de SACCoM, 9-25.
Fairbairn W. R. (1952/1994). Psychoanalytic studies of the personality. London: Routledge.
Fiorini H. (1995). El psiquismo creador. Buenos Aires: Paidós.
Freud S. (1900/1953). Typical dreams, in The Interpretation of Dreams. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 4 (pp. 241-276). London: Hogarth Press.
Freud S. (1908/1973). Creative writers and daydreaming. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 9 (pp. 141–155). New York: International Universities Press [см. русский перевод: Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ). – М.: Республика, 1995, с. 128–134].
Freud S. (1910/1953). A special type of object choice. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 11 (pp. 166–175). London: Hogarth Press.
Freud S. (1914/1955). The Moses of Michelangelo. Standard edition of the Complete psychological works of Sigmund Freud, Vol. 13 (pp. 209–238). London: Hogarth Press [см. русский перевод: Фрейд 3. Художник и фантазирование (сборник работ). – М.: Республика, 1995, с. 218–232].
Govoni R. M., Piccioli Weatherhogg A. (2007). The body as theatre of passions and conflicts: Affects, emotions and defenses. Body, Movement and Dance in Psychotherapy, 2 (2): 109–121.
Guilford J. P. (1968). Intelligence, creativity and their educational implications. San Diego, CA: R. R. Knapp.
Hanna J. (2008). A nonverbal language for imagining and learning: Dance education in K-12 curriculum. Educational Researcher, 37 (8): 491–506.
Homs J. (2000). El arte o lo inefable de la representación. Tresalcuarto, 1
er
Klein M. (1929). Infantile anxiety situations reflected in a work of art and in the creative impulse. International Journal of Psychoanalysis, 10: 439–444.
Kohut H. (1977). The restoration of the self. New York: International Universities Press.
Kris E. (1952). Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press.
Laplanche J., Pontalis B. (1973). The language of psychoanalysis. Oxford: W. W. Norton.
Lewis Bernstein P. (1979). Historical perspective in DMT // Kendall/Hunt (Ed.). Eight theoretical approaches in dance-movement therapy (pp. 3–6). Iowa: Kendall/Hunt.
Nadel M., Strauss M. (2003). The dance experience: Insights into history, culture and creativity. Highston, NJ: Princeton Books.
Noy P. (1969). A theory of art and aesthetic experience. Psychoanalytical Review, 55: 623–645.
Oxford English Dictionary (full edition) (1991).
Press C. (2005). Psychoanalysis, creativity and hope: Forward edge strivings in the life and work of choreographer Paul Taylor. Journal of the American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, 33 (1): 119–136.
Rank O. (1907/1973). Art and artist: Creative urge and personality development. New York: A. A. Knopf.
Read H. (1965). Icon and idea: The function of art in the development of human consciousness. New York: Shocken.
Robbins A. (1980). Expressive therapy. New York: Human Sciences Press.
Rosenblatt A. (2004). Insight, working through and practice: The role of procedural knowledge. Journal of American psychoanalytic association, 52 (1): 189–207.
Schilder P. (1950). The image and appearance of the human body. New York: International Universities Press.
Schneider Adams L. (1993). Art and psychoanalysis. New York: Harper Collins.
Stanton Jones, K. (1992). Dance movement therapy in psychiatry. London: Routledge.
Stern D. (1985). The interpersonal world of the infant. New York: Basic Books.
Stern D. (2004). The present moment in psychotherapy and everyday life. New York: W. W. Nor ton.
Stern D. (2010). Forms of vitality: Exploring dynamic experience in psychology and the arts. Oxford: Oxford University Press.
Storr A. (1972/1993). The dynamics of creation. New York: Ballantine Books.
Strenger C. (1998). Individuality, the impossible project: Psychoanalysis and self-creation. Connecticut, CT: International Universities Press.
Strenger C. (2003). The self as perpetual experiment: Psychodynamic comments on some aspects of contemporary urban culture. Psychoanalytic Psychology, 20 (3): 425–440.
Trevarthen C. (1982). The primary motives for cooperative understanding // G. Butterworth, P. Light (Eds). Social cognition (pp. 77–109). Brighton: Harvester.
Watzlawick P., Beavin H., Jackson D. (1967). Pragmatics of human communication, a study of interactional patterns, pathologies and paradoxes. New York: W. W. Norton & Co.
Winnicott D. (1965). The capacity to be alone // Maturational processes and the facilitating environment: Studies in emotional development (pp. 29–36). London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.
Winnicott D. (2005). Playing and reality. New York – London: Routledge.
Wosien M. G. (1992). Sacred dance: An encounter with the gods. London: Thames & Hudson.
Zukerfeld R., Zonis Zukerfeld R. (2005). Procesos terciarios: De la vulnerabilidad a la resiliencia. Buenos Aires: Lugar.
3. Терапевтические отношения и кинестетическая эмпатия. Диана Фишман
Введение
Кинестетическая эмпатия является основополагающим понятием танцевально-двигательной терапии, которое уже давно используется в специализированной литературе и находит в ТДТ практическое применение. Эмпатия – это способность одного человека сопереживать другому. Она представляет собой попытку заглянуть во внутренний мир другого, благодаря чему можно понять, что этот человек чувствует, выяснить, в каком состоянии он находится, и принять соответствующие меры. Эмпатия возникает на основе того общего, что имеется в жизненном опыте двух индивидов, включенных в эмпатические переживания. На базе этого понятия, считающегося одной из главных заслуг ТДТ в области психотерапии (Berger, 1972), сформирован подход к работе с динамикой терапевтических отношений с вниманием к невербальной коммуникации, движениям тела, танцу и вербальным высказываниям. С помощью кинестетической эмпатии танцевальный терапевт способен облегчить процесс саморазвития пациента в тех случаях, когда оно прервано или заблокировано. Кроме этого необходимо, чтобы каждый терапевт был открыт для собственных чувств и внутренних ощущений, а также осознавал, каким переживаниям соответствуют его танцевальные движения. Понимание, приятие и интерпретация – неотъемлемые компоненты терапевтического процесса, призванного облегчить человеческие страдания. В зависимости от того, как эти компоненты раскрываются, в психотерапии выделяют различные практики. В центре внимания ТДТ находится опыт двигательных ощущений и то, как движение наделяется смыслом. В процессе эмпатических переживаний танцевальный терапевт получает межличностный чувственный опыт, источником которого является человеческое тело.