Действительно, перспектива, свойственная монументальному искусству восточных деспотий, идеологии иудаизма чужда в принципе. Классическая шкала масштабов Востока: гигантская фигура фараона или ассирийского царя, крупные изображения богов, чуть меньшие фигуры воинов и сатрапов, ничтожные значки человечков-рабов – такое представление о мире и месте человека в мире для иудаизма чуждо в принципе. Перспектива как конституция иерархии (именно данную функцию перспектива выполняет в искусстве, в том числе и в европейском искусстве) в иудаизме отсутствует. Согласно договору евреев с Богом, закон существует один для всех: Богу принадлежит земля, и люди все равны перед лицом Бога; этот (совершенно республиканский) принцип лег в основу «перспективных» решений в известных нам иудейских Аггадах (см., например, иллюстрации в так называемой Золотой Аггаде, современной Лоренцетти). Все персонажи, изображенные в Аггадах, равновелики и уравновешены, и нет никого, ни единого персонажа (будь то царь или пророк), кто был бы значимее прочих. Ровно тот же принцип отсутствия перспективы мы видим во фресках Лоренцетти – и в потолке Сикстинской капеллы. Амброджио Лоренцетти, мастер, известный среди своих сограждан как «философ» (см. Вазари: «постоянно общался с людьми учеными и заслуженными и скорее напоминал дворянина и философа, чем художника (…)»), обратился к книгам Ветхого Завета и выстроил свое представление о справедливом правлении, опираясь на законы Моисеевы.
Фрески синагоги Дура-Европос, обнаруженной в 30-е гг. прошлого века ученым Ростовцевым, представляют автономную от римской пластики культуру изображения: монументальные, многофигурные, страстные, эти фрески не схожи ни с античными образцами, ни с восточными; учитывая изображения эманации энергии, для которых найдена манера выражения (напоминающая приемы Пикассо), можно говорить об особой перспективе.
Если рассматривать «иудейский республиканизм» именно так, через иное понимание перспективы и гражданского права; и если так именно трактовать возвраты к иудаизму в европейской пластике и восприятии жизненного пространства, то понятным становится обращение к теме Ветхого Завета и в Нидерландах, освободившихся от Испанской империи, и в протестантской Англии. Университет Франикера (сегодня не существует, закрыт Наполеоном) был несомненным центром гебраистики вместе с Лейденом, где Кунеус получил место. Питер ван дер Кун (Кунеус) проводит много времени и в Лондоне: спустя короткое время Мильтон подтвердит, что поездки дали плоды. Среди контактов Кунеуса в Лондоне стоит упомянуть Исаака Касабона (Isaak Casaubon), Бонавентуру де Смета (Bonaventura de Smet); в Нидерландах – Йоханнеса ван ден Дрише (Johannes van den Driesche, иначе – Друзиус) и, конечно, Скалигера (Scaliger), влиявшего на столь многих, вплоть до Нострадамуса.
Кунеус предлагает представить Израиль времен Первого Храма как практическую модель республики; устройство республиканского Израиля, считает он, предпочтительно, если сравнивать с опытом республиканских Рима и Греции; в Израиле (эпохи Судей) не существовало ни опыта монархий, ни олигархии, ни демократии – то есть не существовало всех тех отрицательных (по Аристотелю) типов правления, к коим неумолимо стремится власть в европейских обществах. Израиль был республикой во главе с Сенатом (Синедрионом), куда выбирали достойнейших – не в связи с богатством; более того, решения Синедриона, основанные на морали Завета, принимались даже по ничтожным, бытовым вопросам. Страсть Кунеуса влияла на формирование Нидерландского государства: Питер ван дер Кун (Кунеус) постоянно предостерегал республику от того, чтобы пойти по пути республик Афин и Рима, растленных богатством.
Отождествление чистоты реформаторства с испытаниями ветхозаветных иудеев – тема постоянная, и вслед за страстным Джоном Мильтоном следует упомянуть Уильяма Блейка и его пафосную серию гравюр «Книга Иова». Что же касается художников Голландии, обратившихся к Ветхому Завету, то имен слишком много, чтобы остановиться на одном. Упомянем, как характерный пример, гаагскую Библию (задолго до Реформации и республики), где Отто ван Моердрехт (Otto van Moerdrecht) выполнил миниатюру «Иисус Навин разделяет землю Ханаанскую меж еврейскими племенами». Подобных ранних примеров можно найти достаточно, но разительно проявилось влияние Иудейской республики на Голландскую республику в работах Рембрандта и его учеников. Исключительная личность раввина Менашеха бен Израэля (Menasseh ben Israel), ученого, дипломата, философа и издателя, человека космополитического (то есть входящего и в секулярные круги), оказала влияние на Рембрандта вне всяких сомнений. Существует офорт Рембрандта 1636 г. с портретом Менашеха бен Израэля, и знаменитая картина, скорее всего, является его портретом также. Идентификации помогает портрет Менашеха бен Израэля, выполненный иудейским мастером Шоломом Италия (Salom Italia), и портрет его же, выполненный учеником Рембрандта Говардом Флинком. Раввин Леви Мортера из португальской синагоги в Амстердаме, по предположению Стивена Надлера (Steven Nadler, «Rembrandt’s Jew»), является моделью для холста «Старик в кресле» из галереи Уффици. Необычайное сходство лиц между героем этого портрета и Моисеем с картины «Моисей разбивает скрижали Завета», заставляет делать и более далекие предположения. Без того, чтобы углубляться в тему (см. главу о Рембрандте), скажем, что сугубо политические вещи, как «Видение Валтасара» или даже «Заговор Цивилиса», связаны с иудейской идеей республики.
Если влияние раввинов на голландских республиканских художников очевидно и очевидным образом меняет строй их картин, то следует набраться смелости, чтобы разглядеть в так называемой парижской школе XX в. – очередной, цикличный эпизод возрождения иудейской республиканской идеи и, соответственно, иудейской пластической культуры. И однако парижская школа может быть понята только через оппозицию тоталитарному искусству авангарда и национальным школам; собственно говоря, противопоставление «французской школы» и «парижской школы» навязано и декларировано в 30-е гг. XX в. стараниями Вламинка и Матисса. Парижская школа (о чем речь идет в соответствующей главе) осознанно противостоит иерархичному авангарду XX в., основанному на знаковой системе и призывающему к господству и доминированию (см. супрематизм), в том числе национальному. Образная система парижской школы основана на принципах равенства перед лицом Бога, на принципе «отсутствия господства», то есть на базовых принципах «иудейского содружества», пользуясь выражением ван дер Куна (Кунеуса). Один тот факт, что Сутин, Модильяни и прочие странники-эмигранты селятся в «Улье», своего рода коммуне с общим бытом, наводит на мысль о республике.
Разумеется, парижская школа в первую очередь тем отлична от современных течений и объединений, что выражает принципы не националистические, а гуманистические и интернациональные (можно употребить термин «христианский гуманизм», но, правды ради, это социальное явление связано в первую очередь с еврейской эмиграцией и условная «школа» состоит на 9/10 из этнических евреев. Если принцип коммуны был воспринят им не просто как условие общежития, но на том основании, что отвечал сути и смыслу деятельности, – так это потому, что генетическое ветхозаветное республиканство, а также проповеди Иисуса (в той мере, в какой эти проповеди призваны «не отвергать закон Отца моего, но исполнить»), исполненные Моисеевой страсти в осуждении богатства и превосходства одного над другим, – вошли в кодекс парижской школы. Этот кодекс (чтобы не сказать «заповедь»), как он был утвержден на первых порах Модильяни и Сутиным, в дальнейшем был забыт. Трудно отрицать тот простейший факт, что, когда картина, изображающая «Изгнание торгующих из храма» продается на рынке, возникает смысловое противоречие: так и судьба парижской школы оказалась противоречивой. Парижская школа вошла в художественный рынок, и рынок положил ей предел. Художественный рынок предполагает именно «господство» над современником как критерий удачи. Уродливые проявления морали рынка заставили искусство, которое должно славить республиканские ценности, – служить иерархии в торговле. Разумеется, мутация произошла задолго до парижской школы и XX в.: еще церковная иерархия превратила искусство, обслуживающее христианскую идеологию, в зеркало собственной иерархической структуры.
В этом пункте рассуждения вступают в силу вечные (и бесплодные) споры по поводу того, к каким гражданам обращается искусство. Считать ли справедливым механически внедренное равенство, отказавшееся от рынка (зачем искусство там, где все уравновешено, и не потому ли не было изобразительного искусства в Израиле), или предпочесть процветание удачливых. Добавить нечто к декларациям Джона Стюарта Милля или Джона Ролса – намерения нет; республиканизм и тезис «отсутствие господства» рассматриваются с позиций «гуманизма», той доктрины, что была сформирована в эпоху итальянского Ренессанса (во всем многообразии этого термина – от «гражданского гуманизма» Пальмиери до христианского гуманизма).
Республиканство как «отсутствие господства» не является достаточным основанием для создания прекрасного, но душевное благородство, которого требует данный принцип для создания прекрасного, необходимо.
5
Деление миропорядка на «империю» и «республику», и, соответственно, противопоставление двух способов видеть мир, антитеза двух перспектив (обратной и прямой), – соблазнительно своей простотой. И, в силу излишней простоты, дихотомия не может быть окончательным объяснением.
Точка зрения империи и точка зрения республики в искусстве присутствуют, безусловно. Но гораздо чаще в искусстве можно встретить иное: такой взгляд, который не принадлежит ни одной и ни другой общественной концепции. Этот взгляд вовсе лишен выраженной концепции; этот взгляд как бы суммирует многие перспективы, или, точнее говоря, смешивает. Это взгляд толпы народа, взгляд общества.
Обратная перспектива соответствует взгляду Бога, прямая перспектива соответствует взгляду человека, но в обоих случаях – это взгляд индивидуальный. Уникальная точка зрения Бога – уравновешена индивидуальной точкой зрения человека. Однако индивидуальный способ видеть мир встречается весьма редко.
Гораздо чаще (именно с этим феноменом искусство имеет дело чаще всего) это взгляд на мир не одного человека, а общества; то, что называется «принятая точка зрения». Это же касается и Бога: нечасто пророку удается напрямую поговорить с Господом, как Моисею, гораздо чаще мнение Бога транслируется через Церковь, так возникает то, что принято называть «мнением Церкви». Следует ли буквально соотнести прямую перспективу – с принятой точкой зрения, а обратную перспективу – с мнением Церкви?
Скорее всего, описывается массовое, а не индивидуальное сознание – что бы ни отстаивала такая точка зрения: свободы республиканской формы правления или тиранию империи.
Республиканизм пользуется массовым сознанием и убеждает массы принять единую точку зрения – столь же настойчиво, как и империя. Само понятие «гуманизм» варьируется так гибко, что может означать как индивидуальное сознание, так и партийное учение. Равно и понятия «фашизм» или «коммунизм», описывающие массовые образования, человек может переживать индивидуально. Вполне можно быть республиканцем и выражать массовую точку зрения, и, напротив, империалист может выражать уникальный взгляд на проблему.
Просто показать эти мутации на примере республиканской идеи в XVI в., той самой идеи «Иудейской республики» в Нидерландах, которую отстаивал Петрус Кунеус.
Республиканизм XVI в. в тех формах, в каких он наследовал Respublica Hebraeorum, стал предметом критики имперского мышления.
Использование исторической парадигмы Исхода – как пути из империи в свободу республики – становится в XVI в. распространенным. Народ идет через пустыню сорок лет, чтобы забыть рабство окончательно, и по пути вырабатывает законы свободного совместного общежития. Позади – иудеи оставили Фараона, который символизирует отсутствие прав угнетенных, рабство. Угроза «возвращения в Египет» преследует народ постоянно; на протяжении Завета – это первейший упрек пророков: забыв законы, люди как бы «возвращаются» вспять, в свое египетское, рабское, имперское состояние. Итальянский ученый Леа Кампос Баралеви считает, что идея «возврата» иудейской культуре чужда: «Исход – путешествие без возврата. Это существенно важно, ибо в библейском тексте всегда присутствует угроза возвращения, и в физическо-пространственном отношении, и в нравственном, – то есть «возвращение в Египет», к идолопоклонству и рабству, к угнетению, к Фараону, являющемуся тираном по определению».
Империя и рабство в Завете приобретают статус сил стихии – облик хтонических чудовищ.
Леа Кампос Баралеви (Lea Campos Baralevi) напоминает о том, что «с середины XVI в. в комментариях раввинов Фараон опознается как “Левиафан”. Абсолютный тиран, “король без границ”, тождественен чудовищу Левиафану, чьи свойства указаны в Библии. (Псалтырь 77, 90, 103, и 104, Иов 7, Иезекииль 29 и 32, Исаия 27)». И далее: «в главе “de Animalibus” Бенито Ариас Монтано определяет Левиафана как существо, согласно Библии, относящееся к “китам и драконам” (…) самое неудержимое по своеволию и хищности». Монтано объясняет, что Левиафан, “Draco magnum”, идентифицируется с Фараоном Египта (…) Параллельно с Монтано комментатор псалмов и профессор иврита Коллеж де Франс, Жильбер Женебрар (Génébrard) уподобляет Левиафана киту, проглотившему Иону.
Итак, противопоставляя в XVI в. понятие «республика» понятию «империя», вооружившись опытом Respublica Hebraeorum, христианские республиканские социологи обращаются за помощью к раввинам и талмудистам, и те связывают империю с хтоническим чудищем. Тем выразительнее выглядят оппоненты республики, доказывающие разумность монархии и абсолютистской власти. Кампос Баралеви приходит к следующему выводу: «Почти за столетие до одноименной работы Гоббса, термин “Левиафан” Монтано и Женебрар вводят в европейские политические дебаты как синоним демонического тирана (…). Лишь в этом контексте со всей жестокостью проявляется провокационность избранного Гоббсом термина и заставляет вспомнить знаменитое утверждение Гоббса, согласно которому “имя тирании означает не что иное, как суверенитет”. Больше, чем любые утверждения, само название “Левиафан” (…) содержит вызов Гоббса вековой традиции, воплощенной в Respublica Hebraeorum, – отрицание актуальности этой модели как во всей Европе, так, в частности, и в Англии Кромвеля. Термином “Левиафан” названа государственная структура, которая должна явить решение (единственное решение, «научное» решение!) – во время гражданской войны в Англии, во время Великого восстания, религиозных войн в Европе. И это означает не только отрицание качественного отличия европейского государства от феномена Исхода, но прежде всего отрицание этико-политического значения «республиканской идеи», воплощенной в Исходе». Логика этого рассуждения понятна, и логика эта пребывает в пределах дихотомии «республика – империя».
К сожалению, Леа Кампос Баралеви, анализируя правовой позитивизм «Левиафана», не упоминает вторую книгу Гоббса «Бегемот», парную к «Левиафану»; фактически Томас Гоббс написал диптих. Дихотомию Гоббс создал также, просто иную. Гоббс не уважает демократию и различает следующие состояния человеческой организации: естественное состояние природного хаоса, затем общество (понятое как догосударственное состояние) и, наконец, государство, основанное на договоре. «Левиафан» в терминологии Гоббса олицетворяет государство, тогда как «Бегемот» – еще естественное, дикое состояние; состояние войны всех против всех, или «гражданской войны». Написана книга «Бегемот» как критика Долгого парламента и комментирует (в диалогах) гражданский хаос. Томас Гоббс взял пару Левиафан – Бегемот именно из Ветхого Завета. Бегемот (как и Левиафан) – стихия предельной природной силы; Левиафан представляет море, Бегемот – сушу. «И в тот день будут распределены два чудовища: женское чудовище, называемое Левияфа, чтобы оно жило в бездне моря над источниками вод, мужеское же называется Бегемотом, который своею грудью занимает необитаемую пустыню…» (Книга Еноха, 10, 9). Не стоит руководствоваться только мнением Еноха – существуют версии помимо этой; по одним свидетельствам, Бегемот с Левиафаном вступают в любовный союз (на миниатюре из французского апокалипсиса XV в. Бегемот изображен едущим на Левиафане), по другим версиям чудовища находятся в непримиримой вражде и их финальный бой знаменует конец света. Важно то, что Бык/Бегемот составляет комплементарную пару Левиафану. Бегемот упомянут наряду с Левиафаном в Книге Иова, в Мидраше, в сочинениях толкователей Библии. Бегемота Господь представляет в Книге Иова так: «Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих; только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой». На единстве/противостоянии этих чудовищ строит свою символику Уильям Блейк, поместив их в один лист. Блейк изобразил Бегемота и Левиафана в виде взаимодополняющей пары, занимающей весь подлунный мир; акварель напоминает китайский символ инь-ян, но не инь-ян нераздельного слияния, а двуединое антагонистическое тождество. Бегемот словно отражается в Левиафане, это зеркальные подобия. Антагонистическое тождество двух стихий насилия индивида – дополняет одно другим и в целом представляет весь общественный произвол мира.