Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне[54]. Эльстир, по словам Пруста, «прежде чем изобразить какую-нибудь вещь», «отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле» – это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданных формул, затвердевших привычек, против «знания»[55].
Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века[56]. Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема – концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.
Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. Три романа и сотни страниц спустя читатель «Поисков утраченного времени» получает от Пруста разъяснение странного высказывания об «элементах Достоевского в „Письмах г-жи де Севинье“». «Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, – объясняет рассказчик Альбертине, – вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе»[57].
Так показывает своих персонажей, конечно же, и сам Пруст. Немедленно вспоминается одна из самых замечательных фигур, сотворенных Прустом, – барон де Шарлюс. На очень долгое время автор обрекает читателя просто следить за непонятными поступками и словами барона, не давая читателю никаких подсказок (и уж тем более – причинных объяснений), которые помогли бы истолковать поведение персонажа. Но в каком-то смысле лишен таких подсказок и сам повествователь: он наравне с нами пытается разгадать г-на де Шарлюса – человека загадочного, как и все люди, – разгадать, опираясь на то, что он знает о бароне (и помня о том, чего он не знает). Часто подчеркивалось, что тот, кто говорит в «Поисках утраченного времени» от первого лица, – это и Марсель Пруст, и не Марсель Пруст[58]. Иногда на тождество между автором и повествователем нам указывается вроде бы открыто, как в случае двукратного упоминания об «элементах Достоевского в письмах г-жи де Севинье»: в первый раз о Достоевском и Севинье говорит нейтральный голос рассказчика, а во второй раз об этом же говорит «я» в диалоге с Альбертиной. Но подобное тождество обманчиво. Выводя себя на сцену в качестве персонажа своего романа, Пруст дает нам понять, что, в отличие от всеведущего Бога, с которым вполне могло сравнить себя большинство романистов XIX века, он, Пруст, находится в неведении относительно скрытых побуждений, движущих поступками остальных персонажей, и в этом смысле он, автор, пребывает в том же положении, что и мы, его читатели. Здесь и пролегает главное различие между остранением XIX века, остранением по-толстовски, – и остранением XX века, остранением по-прустовски. Прустовское решение предполагает неоднозначные отношения между автором и повествователем; оно может рассматриваться как структурное развитие авторской стратегии, принятой Достоевским в «Бесах». В «Бесах» историю рассказывает бесцветный повествователь, который не в состоянии до конца понять смысл происходящего. По сути, имеется сильное сходство между тем, как Достоевский показывает Ставрогина, и тем, как Пруст показывает Шарлюса: и в том и в другом случае нам постепенно предъявляется ряд разрозненных и противоречащих друг другу пассажей, составляющих головоломку или загадку.
2. Но в чем же интерес всего этого для историков, для исследователей, имеющих дело с архивными документами, нотариальными актами и прочими подобными объектами? Зачем историкам тратить время на размышления об остранении и других похожих понятиях, разработанных теоретиками литературы?
К ответу на эти вопросы нас может приблизить четвертая цитата из Пруста. Она взята из «Обретенного времени» – заключительного романа всего цикла. Рассказчик беседует о Робере де Сен-Лу, своем друге, который недавно погиб в Великой войне, – беседует с его вдовой Жильбертой.
Есть еще одна сторона войны, которую он, как мне кажется, начал было замечать, – продолжал я, – война имеет человеческую природу, войну проживают, как проживают любовь и ненависть, ее можно рассказать, как роман, и, стало быть, повторяй сколько угодно, что стратегия есть наука, это ни на йоту не приблизит нас к пониманию войны, ибо война по сути своей не стратегична. Враг понимает в наших планах не больше, чем мы догадываемся, какие цели преследует любимая нами женщина, а возможно, мы и сами не знаем этих планов. Разве немцы, проводя ту наступательную операцию в марте 1918-го, преследовали цель захватить Амьен? Нам об этом ничего не известно. А возможно, они и сами ничего об этом не знали, и их замыслы предопределил сам факт продвижения войск на запад, к Амьену. Если даже предположить, что война по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, – в обратном порядке, то есть начиная с иллюзий и верований, которые затем постепенно опровергаются, – как Достоевский стал бы рассказывать чью-нибудь жизнь[59].
Опять перед нами связка Эльстира с Достоевским (а также, имплицитно, и с госпожой де Севинье, поскольку в ней, по мнению Пруста, как мы помним, наличествуют именно эти «элементы Достоевского»). Но на этот раз Пруст принимает в расчет и человеческие намерения, добавляя тем самым новое измерение к обычному своему противопоставлению непосредственных впечатлений и причинности. Переведя фокус внимания с романов и живописных полотен на способы анализировать крупное историческое событие, Пруст обнажает перед нами эпистемологические следствия наблюдений, рассмотренных выше.
Легко вообразить себе, с каким одобрением встретил бы автор «Войны и мира» столь сильно выраженное Прустом отрицание военной стратегии, воплощающей, по Прусту, абсурдную идею, что человеческое существование предсказуемо; что с такими вещами, как война, любовь, ненависть, искусство, можно управиться на основании готовых инструкций; что познавать – значит не прислушиваться к реальности, а накладывать на реальность заранее припасенные схемы. В Прусте есть «элементы Толстого», и эти черты могут быть выражены словом, которое так любит бабушка рассказчика, – словом naturel, «естественность»: это слово имеет и моральный, и в то же время эстетический подтекст. Но есть в Прусте и «элементы Достоевского»: они связаны, во-первых, со способом показа персонажей через ряд поправок и уточнений, а во-вторых, с настойчивым интересом к преступлению[60].
Прояснение этого последнего пункта увело бы меня далеко. Я предпочитаю коснуться другого вопроса, более близкого к моей профессии. Мне кажется, что остранение представляет собой эффективное средство противодействия тому риску, которому подвержены все мы: риску принять реальность (включая сюда и нас самих) за нечто самоочевидное, само собой разумеющееся. Антипозитивистский смысл этого замечания не требует комментариев. Однако, подчеркивая познавательный потенциал остранения, я хотел бы тем самым выступить с максимально возможной ясностью и против еще одной опасности – против модных теорий, стремящихся размыть границы между историей и вымыслом до полной неразличимости. Такое смешение отверг бы и сам Пруст. Когда Пруст говорил, что войну можно рассказывать как роман, он совсем не имел в виду исторические романы; наоборот, он хотел сказать, что как историки, так и романисты (а также и живописцы) имеют некую общую цель и эта цель – познание. Эту позицию я полностью разделяю. Чтобы описать историографический проект, с которым я себя отождествляю, я бы использовал, с маленьким изменением, одну фразу Пруста, взятую из цитаты, приведенной выше: «Если даже предположить, что история по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, – в обратном порядке».
2
Миф
Дистанция и ложь[61]
Преемственность слов не обязательно свидетельствует о преемственности значений. То, что мы называем «философией», несмотря ни на что по-прежнему является «философией» греков, между тем как наша «экономика» – как дисциплина, так и ее предмет – и «экономика» греческая имеют между собой мало общего или даже расходятся полностью. О «мифе» мы часто говорим как в широком, так и в узком смысле слова: «мифы новых поколений», «мифы народов Амазонии». Мы без колебаний используем термин «миф» для описания феноменов, чрезвычайно отдаленных друг от друга во времени и пространстве. Можно ли здесь говорить о проявлении этноцентричного высокомерия?
В более или менее явной форме вопрос этот был сформулирован в рамках оживленной дискуссии о греческих мифах и понятии мифа у греков (две темы, связанные между собой, но не идентичные друг другу), развернувшейся в начале прошлого десятилетия[62], в ходе которой была поставлена под сомнение сама возможность определить особенный тип сказаний, именуемых «мифами». Мифы, как считалось, не существовали: существовала мифология, назойливое повествование, ведущееся во имя разума и направленное против неопределенного общетрадиционного знания[63]. Этот вывод, сам по себе более чем спорный, тем не менее имел свое положительное следствие – он вновь привлек внимание к осуждению мифа в текстах Платона. К их рассмотрению стоит обратиться еще раз.
I
1. Во второй книге «Государства» Платон описывает воспитание, необходимое для стражей государства. Оно предусматривает «гимнастическое воспитание» «для тела» и «мусическое» «для души»[64]. Однако музыка «включает <…> словесность (λόγους)», которая может быть двух видов – «истинного и ложного». Фальшь следует искоренять, начиная с раннего детства: мифы (μῦθοι), которые рассказывают детям, есть не что иное, как «ложь», даже если «в них есть и истина». Следует, поэтому, «смотреть за творцами мифов (πιστατητέον τοῖς μυθοποιοῖς)»: истинные мифы необходимо допускать, ложные – отвергать (376c–377d). Следующее затем порицание Гомера, Гесиода и других поэтов выдержано в том же духе: «Составив для людей лживые сказания (μύθους <…> ψευδεῖς), они стали им их рассказывать, да и до сих пор рассказывают». Безнравственные действия, приписанные поэтами богам, подпитывали антирелигиозный сарказм Ксенофана. Платон отвергает их, ибо они несовместимы с идеей божественного: «Разве бог не благ по существу? <…> А то, что не творит никакого зла, не может быть и причиной какого-либо зла»[65]. Резкая критика лживых мифов выливается в осуждение поэтов: они не должны быть допущены в идеальное государство. Платон не осуждает мифы как таковые: если бы это было так, то он не желал бы распространения иных мифов – очищенных и должным образом исправленных. Он осуждает мифы лживые: при том что, предупреждает Платон, в них содержится и нечто правдивое. В «Тимее», например (22c–22d), египетский жрец говорит Солону, что сказание о Фаэтоне имеет «облик мифа, но в нем содержится и правда (τοῦτο μύθου μέν σχῆμα ἔχον λέγεται, τὸ δ’ἀληθές ἐστι)»[66]: движение небесных тел время от времени приводит к разрушениям. Однако в общем различение ложных и истинных элементов внутри мифа – дело совсем не простое, свидетельством чему служит знаменитый отрывок из «Федра» (229c–230a)[67].
Федр и Сократ прогуливаются в окрестностях Афин. «Скажи мне, Сократ, – говорит Федр, – не здесь ли где-то, с Илиса, Борей, по преданию (λέγεται), похитил Орифию? Или он похитил ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание (λόγος)»[68]. Сократ кивает головой. Федр замечает, что прозрачность речной воды, без сомнения, способствует девичьим забавам Орифии. Сократ отвечает, что на некотором отдалении находится жертвенник Борею. «Не обратил внимание, – говорит Федр. – Но скажи, ради Зевса, Сократ, ты веришь в истинность (ἀληθές) этого сказания (μυθολόγημα)?»
Федр использует понятия «λόγος» и «μυθολόγημα» (которые я перевел бы соответственно «рассказ» и «миф») как эквивалентные. Заданный Федром вопрос, даже если он и относится к частному случаю, затрагивает общую проблему, рассмотренную во второй книге «Государства», – проблему истинности мифов. Ответ Сократа (229c–229e) почти сразу переводит обсуждение в более широкую плоскость:
Если бы я и не верил, подобно мудрецам, ничего в этом не было бы странного – я стал бы тогда мудрствовать и сказал бы, что порывом Борея сбросило Орифию, когда она резвилась с Фармакеей на прибрежных скалах; о такой ее кончине и сложилось предание, будто она была похищена Бореем. Или он похитил ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание – что она была похищена там, а не здесь. Впрочем, я-то, Федр, считаю, что подобные толкования хотя и привлекательны, но это дело человека особых способностей; трудов у него будет много, а удачи не слишком, и не по чему другому, а из-за того, что вслед за тем придется ему восстанавливать подлинный вид гиппокентавров, потом химер, и нахлынет на него целая орава всяких горгон и пегасов и несметное скопище разных других нелепых чудовищ. Если кто, не веря в них, со своей доморощенной мудростью приступит к правдоподобному объяснению каждого вида, ему понадобится много досуга[69].
Интерпретация такого рода Сократу неинтересна: «Я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И, по-моему, смешно, не зная пока этого, исследовать чужое». В таких вещах, говорит он, я «доверяю общепринятому (τῷ νομιζομένῳ)», то есть, как мы бы сейчас сказали, традиции.
Отказ рассматривать мифы, сводя их, как то предлагали софисты, к цепи естественных и повседневных обстоятельств, в данном случае очевиден. Федр спрашивает, «истинен» ли миф о Борее и Орифии, и Сократ отвечает ему, что в лучшем случае «доморощенное» толкование аллегории может привести к «правдоподобному объяснению» (κατὰ τὸ εἰκός). Однако даже и последней цели достичь не так уж просто, когда речь идет о необходимости анализировать кентавров, Химеру, ораву «горгон и пегасов». Множественное число подчеркивает ироническое, почти презрительное отстранение: одно стоит другого. Теперь Сократ оставляет сказание (λόγος? μυθολόγημα?), которое строится вокруг похищения Бореем Орифии, и начинает рассуждать о более общей сфере, включающей и помянутую историю. Из его слов мы узнаем, что кентавры, Горгоны и прочие – это обязательная составляющая такого рода рассказов. Эти фигуры объединены своим гибридным характером: они наполовину люди, наполовину животные или же происходят от смешения разных видов. Почти четыре века спустя Дионисий Галикарнасский обнаружил в этих разнородных существах мифический (μυθῶδες) элемент, от которого, как писал с гордостью Фукидид (I, 22, 4), ему самому удалось избавиться: