***
Биографическая канва жизни Евреинова очень проста, многие ее параметры вполне типичны для художников этой поры.
Родился в 1879 году. Начиная с 90-х годов занимался театром, перепробовал, кажется, все творческие специальности в нем и вокруг него, бурно поспособствовав культурному брожению Петербурга. Основал «Старинный театр», точнее, пытался основать его дважды: сначала в 1907, затем в 1911 году. Два сезона был главным режиссером в театре Комиссаржевской, затем семь лет в «Кривом Зеркале», много и охотно работал с актерами-любителями. Наиболее острый период политического кризиса (17-20 гг.) пережил на Кавказе, сотрудничая с тифлисским кабаре «Химериони». Потом вернулся в Питер и попытался приспособиться к новой власти; в Москве в 20-м году поставил массовое представление «Взятие Зимнего». Вовремя почуял опасность ограничительных наклонностей советского режима и уехал на Запад, где с успехом уже шли его пьесы «Самое главное» и «Веселая смерть». Поработав в Европе и Америке, осел в Париже, участвовал в самых разных театральных и кинематографических предприятиях. Написал несколько пьес и сценариев, несколько книг по истории русского, в частности эмигрантского, театра. В Париже пережил оккупацию и умер в 1953 году.
При таком уплотнении информации видны законы «больших чисел», видно то самое «время», которое «уловляет в свои сети» личность, оставляя ей проявляться в подробностях. К подробностям стоит приглядеться, чтобы увидеть, как на типичной канве проступают характерные евреиновские нетипичности.
Потомок старого дворянского рода, 13-ти лет от роду он готов сбежать с бродячим цирком, в котором уже обучился ходить по канату и жонглировать. Окончив в 1901 году Училище Правоведения, поступает в Санкт-Петербургскую Консерваторию, где 3 года занимается по классу композиции. Затем служит чиновником в Министерстве Путей сообщения, но при этом его пьесы уже идут в Александринском и Петербургском Малом театре. Вот он – основатель Старинного театра, исследователь сценических форм ушедших эпох, а вот он – прокламатор монодрамы, – «представления, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене мир таким, каким он воспринимается действующим». За скандальной трансцендентно-эротической постановкой уайльдовской «Соломеи» у Комиссаржевской следуют вполне издевательские карикатуры – внутритеатральные пародии на Г.Крэга, К.Станиславского и М.Райнхардта. При этом в теории детская игра и балаган совершенно серьезно толкуются как высшее проявление «театральности». С открыток Евреинов взирает томным сердцеедом, уайльдовским денди, но кому-то показывается и кабинетным затворником, корпящим над учеными трактатами с очками на бледном носу. Светским львом позирует Репину в Пенатах, а тем временем водит дружбу с сомнительными юнцами-будетлянами, эпатирует почтенного мэтра разрисованной щекой и развлекает сотрапезников, жонглируя рюмками.
Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса – чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.
Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.
А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.
***
Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности – вторичности по отношению к предшествующим периодам – это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он – Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее – опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него – всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.
Евреинов-драматург начинает тем, чем другие заканчивают, – монументальной исторической драмой «Болваны, кумирские боги», балансируя между А.К.Толстым и А.Н.Островским. За жуткой и смешной историей из жизни семейства гробовщика («Фундамент счастья») следует печальная комедия любовных переживаний старости («Степик и Манюрочка»). Социально-активная прокламация пацифизма («Война») дополняется жанрово неопределимым сценическим переложением мемуаров В.Стрельской, для ее же бенефиса и предназначенным («Бабушка»). От пьесы-парадокса в духе Оскара Уайльда («Под властью Пана») к сценическому парафразу теории психоанализа («В кулисах души»), от психологической драмы – «монодрамы» («Представление любви») к переложению классического сюжета Commedia del arte («Веселая смерть»). Он работает в диапазоне от минутного кабаретного скетча до, якобы, поминутной стенограммы судебного заседания советского трибунала («Шаги Немезиды»).
Можно предположить, что хотя бы в евреиновском «театре для себя» – в этой интимной сфере театрализации жизни – окажется какой-то стержень индивидуальных влечений, который даст ключ к пониманию его характера. Вот перечень сюжетов, предлагаемых им, если можно так выразиться, для личного театрального употребления. Пьесы из репертуара «театра для себя»: «Выздоравливающий», «Авто-куклы», «Бал дурного тона», «Сантиментальная прогулка», «Бразильянское», «Ночью в каюте», «Кейф в гареме». Сюжеты объединяет лишь легкий налет экзотики, насмешливого эротического эпатажа, заостряющего вкус и без того пикантных блюд «собственного повара». Но это именно приправа, аранжировка темы – очевидно, что и здесь Евреинов играет во все игры без разбору, наслаждаясь каждой импровизацией, лишь бы она не была реальностью, лишь бы – по его словам – «освобождала от оков действительности легко, радостно, всенепременно».
Отдавая дань сопутствующему культурному пространству и времени, Евреинов играет свою игру, находя материал для нее повсюду. «Игра» – вот слово, которое, не всегда и названное, проступает в каждом жесте его жизни.
Свою единственную настоящую любовь он видит «встречей облака с хмурой тучкой». Он оплакивает трагедию мухи, увязшей в сладком клее, и находит тому, разумеется, множество аналогий. Игры животных – предмет его научного внимания в той же мере, что и весь огромный театр человеческих отношений: от девочки, беседующей со своими пальчиками, до мистерии эшафота. Его увлекает проблема внутреннего психического играния, и он представляет ее в диалогах Я-сознательного и Я-бессознательного. Его стареющий Арлекин ведет игру со смертью в параллель с любовной игрой. Короли и преступники, философы и художники занимают воображение Евреинова как великие предшественники и партнеры по игре. Он исследует игру в ее историческом становлении: от вакханалий до церковной литургии. Он изучает искусство как высшую и наиболее сложную форму человеческой игры, посягающую на пределы человеческого возможного. И, наконец, театр Евреинова – универсальное игрище, вбирающее и скрещивающее все виды и способы играния, оформляющее и пред-ставляющее прежде всего саму идею игры. А затем еще и книга как игра, подобная театру, но открывающая себя лишь внутреннему – тайному, единоличному, а потому и наиболее ценному с точки зрения «гурмана» – восприятию.
***
При беглом прикосновении трудно ощутить особенности евреиновского письма-мышления как игры. Может показаться, что речь идет об обычных литературных метафорах, об игре словами, призванной оживить прямолинейность мысли за счет ассоциативных связей. Но это не так. Евреинов в каком-то смысле человек, действительно, нелитературный. При случае он, конечно, не прочь вполне традиционно поиграть и словами, прислушиваясь к покалыванию аллитерации, мягкому прикосновению гласной, но все-таки слова для него – игрушка с особыми свойствами.
Полет облака и судорога мухи прожиты были подробно и достоверно-лично, как в детстве, когда нет еще амортизационного слоя безапелляционных знаний, жестко разделяющих права и достоинства психических и непсихических сущностей. Чувственная информация этого душевного опыта так огромна, так субъективно-драгоценна, что втиснуть ее в тесную коробочку слов – немыслимо. Но как иначе избыть мне-облаку свое одиночество и как привлечь сочувствие гибнущей мне-мухе, если не дождем слов, если не бесконечным их жужжанием? Живое переживание, хотя и скрытое словом, все же заставляет вибрировать окружающий воздух, отзываясь – бывает – слабым током и в читателе.
Очерчивая «природный характер» символизма, В.Ходасевич пишет в «Некрополе»:
«От каждого, вступавшего в орден, (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично, во имя чего… «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбору эмоции – «миги», по выражению Брюсова: «Брем мы миги, их губя». …Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения …по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью». («Конец Ренаты»)
Здесь сама собой напрашивается аналогия, но сходство ситуаций чисто внешнее, скорее, как раз словесное. Евреинову не «безразлично, во имя чего». И разыгрывает он не свою жизнь, а чужие, целенаправленно другие, познаваемые как разнообразие Жизни. (Хотя и свою, конечно, тоже, но как биолог, сделавший себе опасную прививку и возбужденно наблюдающий эффект этого научного причастия.) Действительно, иногда кажется, что Евреинов хватает и бросает разные игрушки с непоследовательностью бессознательного возраста, наслаждаясь переходами от ощущения к ощущению, из одного душевного состояния в другое. Но тут же превращается во взрослого: наблюдает и контролирует свою игру. В отличие от символистов Евреинов играет сознательно. Его интересуют не «миги», а игра в целом, ее структура и правила. (Интересно, что Ходасевич нигде не упоминает Евреинова, хотя трудно представить себе, чтобы тот не попал в поле его зрения.)
***
Психологически такое, как у Евреинова, переживание ежемоментной драматичности жизни дается в сугубо индивидуальном, ожесточенно нервном чувствовании, которое требует – столь же ожесточенно и ежемоментно – своей реализации, выхода. Ни одинокий артистизм – «всегда на эстраде», ни театр как социальный институт, освоенный во множестве профессий, каждой из которых вполне хватает на целую жизнь менее требовательному темпераменту, не удовлетворяет Евреинова. Внутреннее высокое напряжение личности постоянно дает «разряды на корпус», как выражаются электрики, – реализует себя в странностях, неприличностях и парадоксальностях, которые так привлекают одних и так отталкивают других. Другой способ разрядки перенапряжения – сублимация: переход от переживания реальной игровой ситуации к усовершенствованию правил игры, от практического эксперимента – к «академическому» игранию, продуцированию идей относительно игры.
Можно уже заметить, что основной парадокс евреиновского характера – социальная ангажированность его индивидуализма. Полюса, создающие высокое напряжение личности – это «массовое» и «индивидуальное» в их крайней оппозиционности. С учетом этого доэмигрантский, то есть наиболее продуктивный, период его биографии оказывается вполне логически упорядоченным.
После непродолжительного опыта сотрудничества с официальным театром рождается идея «монотеатра», попытка субъективировать коллективную игру, превратив сценическое действие в аналог индивидуального душевного переживания. Можно заметить, как в Старинном театре Евреинов оправдывает свои «странности», ссылаясь на историческую эволюцию сценических форм. Можно заметить и другое: в Старинном театре Евреинов делает примерно то же, что в живописи К.Малевич, возвратившийся к азбучным формулам цвета и формы. Тут дело не в «старине» как таковой, не в архаичности, а в архетипичности – психологической фундаментальности реконструируемых форм. Обсуждение «театральности» как субстрата игры становится теоретической базой экспериментов на этой стадии. Они продолжаются и подтверждаются разного рода вызывающими жестами – постановками в театре Комиссаржевской, полемическими пародиями в Кривом Зеркале.
«Театр для себя» – очередная попытка преодолеть традиционную коллективность сценической игры, изживание горечи от столкновений с социально узаконенным театром, бегство от скоротечности и конфликтности Старинного театра. Это – следующая стадия индивидуализации игры. Тем не менее, результаты интимного домашнего лицедейства – «блюда собственного повара» – сейчас же тиражируются, заявляют о своей всеобщей значимости и доступности. Тут на первый план выступает мысль об «инстинкте преображения» – о врожденном игровом влечении как своего рода иммунитете против некомфортности жизни. И тут же обосновывается лечебное свойство игры, пока еще в качестве индивидуального медикамента.
Мысль о психотерапевтическом значении театрального акта затем опять разворачивается в сторону «массового» полюса. В аранжировке психоаналитической терминологии театр предлагается как средство преодоления культурных неврозов. Стоит заметить, что абсолютизируя эту вечную и неизбежную функцию театра, Евреинов интерпретирует ее в двух уже знакомых аспектах: как способ излечения каждого индивидуально («Самое главное») и как способ гипертрофированно коллективного, потенциально всеобщего, изживания психической травмы (в представлении «Взятие Зимнего» участвует 7 тысяч человек).