Сближала поэта и художника и любовь к Гоголю[15]. Поэт называл Гоголя «гениальным»[16]. Бакст писал невесте Л. Гриценко в 1903 году: «Люблю Гоголя…»[17], а в 1904 году в смешанной технике (бумага, графический карандаш, гуашь, акварель) по мотивам повести Гоголя «Нос» сделал композицию «Встреча майора Ковалева с носом». В 1909 году художник оформил обложку к книге «Портреты Гоголя», изданных под редакцией Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете к столетию писателя.
А в 20-е годы – Ольга Дьякова в Берлине выпустила открытки с изображением героинь «Ревизора» Марьи Антоновны и Анны Андреевны, выполненных Бакстом[18]. В октябре 1906 года в двенадцати залах Гранд-пале Дягилев и Бакст показали парижанам «настоящую Россию»: художник был представлен 28 работами как портретист (портреты С.П. Дягилева, А.А. Коровина, Андрея Белого), художник театра (эскизами декораций, 13 эскизами костюмов для балета) и график (6 рисунков пером, композициями «Античное видение» и «Звёзды»). В том же 1906 году Бакст избирается пожизненным членом Осеннего салона, в 1907 году становится кавалером французского ордена Почётного легиона, а в 1914 году – академиком Императорской Академии Художеств.
Ещё в июле 1898 года в «Литературном обзоре» Бальмонт подчеркивал: «…самые тонкие ценители, такие как Кальдерон, Блейк, Шелли и Эдгар По, понимали: символизм – есть самый утончённый из всех стилей»[19]. Такую же задачу, судя по всему, ставил перед собой и Л. Бакст[20]. В центре картины Бакста «Древний ужас» (1908), отмеченной на Международной художественной выставке в Брюсселе в 1910 году Большой золотой медалью, возвышается над миром, погружающимся в пучину вод, исполинская фигура архаического полихромного изваяния прекрасной и загадочной улыбающейся девушки-коры[21]. Петербургский искусствовед В. Круглов подчеркивает: «Подобно другим символистам, Бакст творил в картине индивидуальный миф, не поддающийся расшифровыванию, имеющий множество толкований. Образ Ко́ры порой трактуется как изображение Афродиты. В полотне богиня как бы торжествует победу над всем земным и преходящим. Её изображение воспринимается как символ немеркнущей идеи «вечно женственного», волновавшей русских символистов. Между тем у древних греков Ко́ра была воплощением богини царства мертвых Персефоны, и потому её изображение может восприниматься как выражение идеи конечности жизни, олицетворения мысли: «Жизнь коротка, искусство – вечно»[22]. Об этом же размышляет Бальмонт: для него Искусство – «одна из граней Вечности, равноправная и равноценная среди трёх-четырёх основных граней человеческого духа», «служенье Искусству стоит наравне с высоким личным подвигом или молитвенным благоговением»[23].
Весной 1900 года в лекции «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт подчеркивал, как важно установить «точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем». Бакст также апреле 1908 года в театральном клубе Петербурга прочтёт концептуальную лекцию «Будущая живопись и её отношение к античному искусству», а в ноябре 1908 года прочитает лекцию «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству» в доме Езерского на Тверской-Ямской на «Курсах драмы» при Московском художественном театре. Московские любители живописи услышат цикл лекций художника «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству», ставшие основой статьи Бакста в журнале «Аполлон» – «Пути классицизма в искусстве», опубликованной во втором и третьем номерах журнала за 1909 год. Спустя годы художник будет читать лекции в Нью-Йорке и Торонто на тему «Цвет и костюм», «Искусство костюма и его законы. Их индивидуальное применение».
Ещё в 1890, в 1896 годах Бакста заинтересовал образ русалки: художник выполнил два наброска – «Русалки» (бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, ранее хранился в собрании А.Н. Бенуа, ныне – в Государственном Русском музее); на втором эскизе – «Русалки на скале» (бумага на картоне, графитный карандаш) – морская дева страстно протягивается навстречу зрителю из вечернего полумрака, плотоядно улыбаясь. В книгу стихов «Будем как Солнце» Бальмонт включил два стихотворения, посвящённых русалке. Одно, озаглавленное «Русалка», выдержано как горячий монолог влюбленной морской девы, ласкающей возлюбленного[24], второе – исповедь любовника русалки, обманутого и оставленного ею[25].
Бальмонт ценит творчество, которое «оригинальным движением приотворяют дверь в страшную область Мистического»[26]. А ведь именно это попытался сделать Бакст в упоминавшемся полотне 1908 года «Древний ужас», изображающем катаклизм вселенского масштаба, гибель по воле рока некой цивилизации (а может быть, и предчувствие приближающегося краха Российской империи). В картине отразились впечатления предыдущего 1907 года, полученные Бакстом во время поездки по Греции и опубликованные художником в виде дорожных записей «Серов и я в Греции»[27]. Спустя годы, в 1922 году, уже живя в Париже, художник так выразил пережитое во время давней долгожданной поездки: «Я повернулся спиною к гостинице и ахнул даже: пропасть, гигантская, бездонная ночью, – совсем у моих ног <…> где-то глубоко внизу, в долине, под ослепительно лилово-голубыми молниями, лежат белые мраморные храмы <…> И теперь, как и три тысячи лет тому назад – гремит весною Зевс посреди стаи испуганными молниями орлов, и каждую весну в темном Аиде окаменелая от горя Персефона – косая, страшная – в глубоком базальтовом кресле злобно ждёт к себе из запретной зацветшей земли легковерных хрупких детей солнца – людей»[28].
Бальмонт напоминает: «Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной <…> Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовёт нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идём, уходим, куда-то дальше, всё дальше и дальше. Итак, вот основные черты символической поэзии: <…> подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. <…> Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво»[29].
В 1915 году Бакст, по просьбе лондонского Общества изящных искусств, сделал рисунок «Чудовище войны», помещённый на обложке книги «Душа России», выпущенной издательством Макмиллан под редакцией Синифред Стивенз в 1916 году в Лондоне. На просьбу сделать картину на военную тему художник откликнулся изображением гигантского дракона из подземелья, который крушит человеческую цивилизацию. «Для автора в кровопролитии нет ни правых, ни виноватых. Война дала выход самым низменным чувствам человека», – комментирует этот рисунок Бакста, не принятый на благотворительную выставку, искусствовед Е. Беспалова[30]. В этом же, 1915 году Бальмонт пишет стихотворение «Змей»[31].
Характеризуя искусство модерна, Герчук отмечает: «Накапливались характерные орнаменты из водяных лилий на длинных и вялых стеблях <…> тиражировались расхожие символы Мироздания («Древо жизни, соединяющее своими ветвями и корнями небо с землей), Вечной Женственности (томные лики с распущенными длинными волосами) и Мирового Зла (драконы, змеи, скорпионы)»[32].
Амбивалентный образ змея возникает в венке сонетов «Змей», опубликованном в 1920 году в книге Бальмонта «Семь поэм»[33]. Похожий амбивалентный образ змея впервые был использован в эскизе Бакста для обложки журнала «Аполлон» в 1909 году. Именно его в цвете и на фоне увиденного с высоты лесного пейзажа повторил художник для благотворительной выставки спустя шесть лет.
Бальмонт создал «Фейные сказки» для маленькой дочки Ниники (1906) через три года после того, как сценограф-дебютант Бакст подготовил эскизы костюмов и декораций для балета Йозефа Байера, поставленного братьями Легат, «Фея кукол» и продержавшегося в репертуаре Мариинского театра в Петербурге четверть века, пережив крушение Российской империи.
Рядом с феей и куклами художник украсил сцену образом любимой женщины, тогда невесты – Любови Гриценко, портрет которой он недавно закончил[34]. Художник перенёс действие балета в Петербург ХIХ столетия, изучив старинные рисунки и гравюры с видами Петербурга, Гостиного двора, в котором устраивали кукольные базары. В балете участвовали самые знаменитые танцовщицы ХХ века – Ксешинская, Павлова, Преображенская, Ваганова и даже двенадцатилетний Вацлав Нижинский в костюме деревянного солдатика[35]. Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903 года. Община Святой Евгении (Красный крест) выпустила 12 открыток с изображениями героев балета, в том числе тоненькой, летящей феи в розовом воздушном платье; был опубликован конверт и вкладыш с перечислением героев представления[36]. Через несколько лет, в 1923 году в Париже, Бакст вернется к образу феи: напишет по-французски собственную «фейную сказку» – либретто балета «Волшебная ночь» в двух актах, которую критики назовут маленькой поэмой, оформит его. Премьера состоится 31 декабря 1923 года в Гранд Опера. Балет поставил Лео Стаатс, фею кукол Арабеллу станцевала известная балерина К. Замбелли.
В нём, как и в стихотворении Бальмонта, будут и слёзы, и «тихая любовь»[37]. Приведем фрагмент из этого либретто, написанного Бакстом по-французски: «Вдруг в детской начинают происходить чудеса. Из-под земли возникает королева кукол – фея Арабелла с волшебной палочкой. Пробило полночь, и, пока дети спят, она освобождает души кукол. Теперь эти маленькие неподвижные создания выйдут из заточения и за час познают всю боль человеческой жизни <…> Фея приказывает куклам наказать предателя, разорвать его тело на части и развеять по ветру презренные останки <…> Фея Арабелла, танцуя вокруг, пытается утешить их и убедить смиренно принять первую боль любви. С двенадцатым ударом фея растворяется в воздухе»[38].
Бакст великолепно знал Восток, Бальмонт сделал переложения первотворчества неславянских народов – ритуально-магической и жреческой поэзии Америки, Африки и Океании. В 1908 году Бакст выполнил одну из заставок («Эллада») к циклу переложений греческих гимнов из книги стихов поэта «Зовы древности», законченной поэтом в феврале этого года для петербургского издательства «Пантеон» и имевшей подзаголовок «Гимны, песни и замыслы древних». Если обложку для этой книги сделал Е. Лансере, то в работе над заставками участвовали многие художники-мирискусники – С. Чехонин, А. Бенуа, М. Добужинский, З. Чемберс, И. Билибин, Г. Нарбут. Бальмонт так прокомментировал этот раздел в специальных «Изъяснительных замечаниях»: «Мистические гимны Орфея имеются в чрезвычайно ценном издании английского ученого Томаса Тайлора (1787). Есть современное издание этой книги, перепечатанное английским теософским обществом (Лондон, 1896). Хорошие издания отрывков, сохранившихся из нежно-медового творчества Сафо есть <…> в Италии, с которой её лик так гармонирует, например: Л.А. Микельанджело. Болонья, 1899»[39].
В центре единственной заставки, выполненной Бакстом, – образ всё той же загадочной девушки-Ко́ры, что и в упоминавшемся полотне «Античный ужас» 1908 года. Но он вполне соответствует героине переложенного Бальмонтом орфического «Гимна к луне»[40].
В предисловии «Костры мирового слова» к книге «Зов древности», написанном 13 февраля 1908 года, писатель перечислил наиболее близких ему современников-творцов, особо выделив художников Бенуа и Бакста: «Минский и Мережковский, Бенуа и Бакст, Зелинский и Батюшков, Волошин и Городецкий, целый ряд писателей, поэтов и художников, уже сказавшие свое слово и только выступающих с лезвием слова, сливаются ныне в одном великом замысле – свить цветочную гирлянду красоты и знания. Я не пересчитываю всех имен. И ещё другие придут, другие, освященные творческим даром – уменьем знать счастье и испытывать боль. Мы создадим Певучую Дружину. Она уже есть»[41].
Интерес к экзотическим культурам и романтическое мироощущение сближают Бальмонта и Бакста, изучавшего ткани и одежду индейцев племен акома, хопи, пуэбло, наваха, цуни и использовавших фрагменты старинных росписей в разработках тканей для модных домов Парижа, создавая их из мечты и исторической эрудиции. Объединяла поэта и художника и широта программы, свобода творческого поиска, приоритет художественных задач позволял им в кратчайшие сроки осваивать новейшие европейские эстетические течения. Их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных стран. Бальмонт много и увлеченно путешествовал по миру, учил языки, много переводил. Бакст работал в Париже, Петербурге, Венеции, Ментоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Вашингтоне.
Поэт и арт-критик Максимилиан Волошин включает в книгу «Anno Mundi Ardentis. 1915», выпущенную московским издательством «Зерна» в 1916 году, поэтические посвящения Баксту и Бальмонту. Обложку для этого поэтического сборника также выполнил Бакст. Бальмонту Волошин, критиковавший переводы поэта в 1900 году в журнале «Русская мысль», посвятил Константину Дмитриевичу стихотворение «Петербург», написанное в Париже 8 февраля 1915 года. Это был ответ на посвящение Бальмонта – стихотворение «Максу», появившееся 10 марта 1914 года. 3 октября того же года в Биаррице Волошин посвятил Л.С. Баксту стихотворение «Армагеддон»[42].
«Саломею» Оскара Уайльда в переводе Бальмонта и Е. Андреевой в 1908 году петербургское издательство «Сириус» проиллюстрировало восемью рисунками О. Бердслея[43], с которым, кстати, гневный Стасов сравнивал Бакста[44].
Эстетический бунт против обыденной современности – эта позиция близка и Бальмонту, и Баксту, и Бердслею[45]. Ещё одна грань сотрудничества писателя с художником – театр.
Летом 1908 года Бакст исполняет «фантастической красоты» эскизы декораций и костюмов к символистской драме О. Уайльда «Саломея» в переводе Бальмонта и Е. Андреевой. Постановка была задумана как частный спектакль. Режиссура – В. Мейерхольд, хореография – М. Фокин, музыка – А. Глазунов. «Саломея» была запрещена Синодом из-за вольной трактовки библейского сюжета. 3 ноября 1908 года на благотворительном концерте в Михайловском театре И.Л. Рубинштейн исполнила «Танец семи покрывал» в костюме по эскизу Бакста и на фоне предложенных им декораций. 20 декабря того же года на концерте в Большом зале Петербургской консерватории балерина повторила танец на музыку Глазунова – дирижировал автор, которого вместе с Бакстом и исполнительницей вызывала на сцену восхищённая публика, восторгавшаяся музыкой, танцем и костюмом, выгодно подчеркнувшим экзотическую красоту Рубинштейн. Парижские любители балета увидели «Саломею» лишь в июне 1912 года.